“生态作为媒介”是徐震的斗争 | Art Ba Ba
2024-03-27 13:55

“对徐震来说，他现在裹挟着自己的生态来调节和测试的是更加宏观和有机的生态关系，包括总体上的对未来艺术在社会建筑中的位置、功能、美学和政治意义的先行测试。”

文/刘林

2024年3月24日，徐震个展“生态作为媒介”在深圳市当代艺术与城市规划馆拉开帷幕，展示了这位中国最活跃的当代艺术家近20年职业生涯中的100余件代表作品。本次展览由王亚敏策划，以“生态作为媒介”为切入点，对徐震长期“示范了一种有中国特色的、野蛮生长的全球普适性当代艺术的可能性”的总体艺术实践进行了阶段性总结。展览将艺术家自1990年代末以来在不同艺术、文化、社会系统中（艺术创作、策展、画廊、美术馆、艺术媒体）的互相叠加、贯通视为其“大艺术”创作的核心媒介，即：生态。

本次展览是徐震继2014年的“徐震-没顶公司出品”后最大规模、全景式的个展项目，通过对徐震基于“生态”长期实践的百科全书式呈现，其广袤、混杂的艺术版图中若干线索的组装、迭代与自洽被勾勒为其长期“自我生态化”的创作路线图，并以此重新定位徐震艺术在中国当代艺术乃至全球当代艺术领域中的独特性。

为此，Art-Ba-Ba对艺术家徐震和策展人王亚敏进行专访，从如何确立“生态作为媒介”作为展览切入点、徐震长期实践中“自我生态化”的过程、由全球经济/社会/文化/艺术语境变化带来的创作“有效性”问题以及徐震艺术中具体形式语言的发生等展开讨论。


Art-Ba-Ba：
第一个问题先提问给艺术家：你是如何把“生态作为媒介”作为你一直以来的创作状态，以及对艺术思考的观察结构的？“生态作为媒介”是否首先体现在你作品本身所讨论的艺术议题是将中国全球化之后的经济、社会、时代的发展生态作为持续追问的语境，形成其思考的切入点以及工作方法？

实际上，中国当代艺术的发展也是在这种特殊生态中发展起来的；在这个基础上，“生态作为媒介”也是否指向你在艺术家身份之外的艺术实践，包括你在中国当代艺术生态发展中所展开的种种艺术行动，类似策展、创办非营利机构、美术馆等，但同时又以艺术的开拓性目的将上述实践组织成一个整体？

徐震：
2000年到2003年前后，中国当代艺术实际上进入了一个井喷的时代。做艺术机构，你面临的其实是一个让你倍感迷茫和陌生的社会语境；为什么做机构？在特殊的环境中，在当时的社会现实中，你到底想干什么？这和你以艺术家个体的身份工作有很大差异，艺术家不怎么需要去考虑所谓外部空间的关系。但是做机构，你要去考虑这种关系。所以无论是做比翼艺术中心，还是Art-Ba-Ba，或者后来的画廊和美术馆等等，其实都是在当时的社会现实中定位自己的角色和功能。比如说1998年我们在做非营利艺术机构“比翼”，集中了各种媒介，视觉艺术类、音乐、戏剧、讲座，这种交流度是希望让更多的人活络起来。其实这个东西一开始你不会有感觉的，但慢慢时间长了，你会觉得这就是一个活生生的生态，最重要的是，它会促使你去考虑艺术家惯常的个体创作之外的问题。

到了2006年至2008年前后，以上海为例，这种生态开始逐渐走向系统化，专业美术馆和画廊（例如喜马拉雅美术馆、多伦美术馆和香格纳画廊等），这时候你做艺术的重心又发生了变化。那是中国热、红色热到达一种顶点的时段，例如杨福东、杨振中还有我本人，非常频繁地在国际上活动。一种国内外的关联性就在那时候被慢慢建立起来了。比翼艺术中心实际上就是作为一种向外推介本地艺术家的角色，这个角色是交叉互动的。这种情况实际上持续到2012年，也就是说，2003年到2012年这整个10年，是一个中国当代艺术全球化的时代。就拿Art-Ba-Ba来说，当时的作用就是传播消息，增加内部交流，形成共识（同时也“推翻”共识），在这个过程中不断升级。在这个时期之后，2013年，没顶画廊出现，到现在也差不多也是10年，其实基本上还是和比翼一样，就是对本地生态、本地艺术家进行深入挖掘，并且陪伴他们共时性的生长。没顶画廊的主要目标就是在做一个本地化的国际要求的艺术机构。

最后再到2022年，我们在上海崇明岛建立的没顶美术馆。为什么我们要做一个处在上海郊区的美术馆？实际上还是基于我们对2012年到2022年期间中国当代艺术的生态做出的回应（当然我们自己也是参与者）。在这10年里，中国的艺术体制迅速成长，拍卖会、画廊的商业化运作逐渐形成了闭环，这就要求我们必须作出工作重心上的调整。我们的方式就是走出去，做一些不同类型、不同空间、不同角度下的展览，试图去打破一些固化的认知。

所有这些工作在我和王亚敏讨论的时候，逐渐地由他总结为一种切入点，就是我们的这些机构类、生态类的工作实际上和我自己的创作是紧密相连的。现在回过头去看，我上面提到的那些时间节点里确实就是围绕着“生态作为媒介”这样的方式为侧重点的。


Art-Ba-Ba：
那你认为“生态作为媒介”是现阶段能够准确对你的创作线索进行定义的切入点？这个展览在此时出现的必要性在哪里？

徐震：
其实不光是中国，即使是在国际艺术领域，大多数情况下外界已经消化不了，或者说归纳不了我们目前正在从事工作的强度和意义。我们需要去向外界解释我们的工作。

王亚敏发现，在我的创作中，一直贯通着对于媒介的运用与转换。以我近期作品（比如“激情”绘画系列）中针对不同媒介的认知感受经验进行创作为例，作品的强度、题材、形式、材料和技术等等，都是围绕着媒介展开的。这种线索就像你的呼吸一样，是一种生态，这种生态不是单方面的：我给予生态影响，同时也被生态影响，所以生态就是我的媒介。这个生态是我前面谈到的中国当代艺术全球化中各种特殊的内部/外部条件共同塑造的，所以这个展览可以视为一个阶段性的总结，它总结的不是具体的工作，而是具体工作的特性。

王亚敏：
我觉得这场展览是向2014年“徐震-没顶公司出品”对标看齐的，“徐震-没顶公司出品”可以被看作是徐震艺术生涯中转折性宣言。虽然他很早就开始做贯通其它艺术实践以及领域的工作，就像他上面提到的，早至20世纪末期以来，你可以感受到徐震作品中隐约涉及到的“就地生态化”，只不过那时候还不是那么明显。但现在看来，无论是作品和展览群落延展化的艺术创作、艺术画廊、美术馆，BBS公共论坛的创建和转型延续等，都能够体现这一点。

我觉得这一直是一个很严肃的大家有共识的事实。而且展览在徐震这里仅仅是其艺术创作生态的一个重要的元素和环节，甚至首先是一个现场可见可视的，创作的，作为终端证据的艺术物组装，对它的理解需要把它放在其外围和上下环节中，放在徐震的整体生态图谱中来理解。过去的展览标题、策展、现场，今天的展览标题、策展、现场，幽默、轻佻和严肃，调侃和澄清等等，这些都是互文的，这就是用徐震艺术生态光谱的所有环节、层面和空间来做媒介，来做居间的中介、调节、测试、揣测和转换。


Art-Ba-Ba：
如果具体到你在中国全球化之后的经济、社会、时代发展的生态语境下对艺术议题的讨论，我们能看到你持续对历史文明的嫁接转换，对互联网、媒体时代下图像、信息等话题的关注，那它们是如何构建了你创作中关注生态的出发点，又如何转换成“自我生态”？

徐震：
就以“话语权”为例。首先，在你做机构、做项目的过程中，你会接触到诸多出自不同角度的对话语权的争夺。因为东西方有各自的侧重点，或者说有各自敏感的问题，你会发现原本在各自文化系统中独立生效的问题会在国际性的、全球化的语境中被消解，被不同体量的文化话语霸权消磨，这是作为艺术家个体不会频繁接触到的现实；其次，我们也会看到许多来自不同文化语境的艺术家在创作和实践的过程中遇到的有趣问题，因为你实际上已经在这个系统之中。对艺术家来说，它会把你的艺术创作放在一种系统中评估——你的行动逻辑首先是要去考虑各种有效性、目的性，而不是传统意义上的艺术家个体创作逻辑。这是你关着门在工作室不会去考虑的问题。

实际上，你几乎贴着中国当代艺术在全球化中的角色变化而变化。从全球热、中国热、到今天的“逆全球化”，这种经验始终都是贴身的。

王亚敏：
我觉得徐震不是后来开始关注生态的，而是一直在生态中做越来越大的化骨大法。相对而言，他前期的带有一定程度社会关系生态测试性质的关系美学实践是早就被自己的生态化吃掉和消化为营养之一了。徐震的实践在某种程度上可以被看作是历史关系美学的迭代模式，或者说是它在世界范围内经历了一轮实践检验后螺旋上升后的新层次。对徐震来说，他现在裹挟着自己的生态来调节和测试的是更加宏观和有机的生态关系，包括总体上的对未来艺术在社会建筑中的位置、功能、美学和政治意义的先行测试。

自我生态化其实在最基础和最根本限度上就是你感受和贴身一种实际的社会方向和思潮的现实并融入其中。实际上，我们已经在“生态”和“媒介”的必然交汇中，当今凸显的“生态”论和“媒介”论是同质共生。当今凸显的狭义环境生态问题让宇宙万物万事整体和谐发展的“生态论”成为最大的整体社会思潮，它在政治经济学、哲学、社会学、艺术等方面是达成潜在的共同转向，这一点又尤其体现在当今凸显的媒介研究上，它的一个核心思路就是世界是一个媒介和中介化的环境，它是一个组成它的整体的全部层级、要素和对象的相互调节的一个生态。


Art-Ba-Ba：
在你跨越近30年的创作所讨论的议题中，你认为过去的经济、社会、文化、艺术全球化的语境在现在发生了怎样的变化？你怎么看待不同时间段作品的有效性问题？

徐震：
我还是要举例来说，就说“辨识度”吧。一个艺术家创作的辨识度是指什么？以什么为参照体系的辨识度？无论是国际型艺术家、国家型艺术家，还是区域型艺术家，辨识度这个词，它的内涵是非常错综复杂的。

话语权是如何建构艺术史的呢？你以一种什么样的视角来看艺术史？比如说民族性的角度，中国画被定义为高级艺术实际上也只有两三百年，它的根基牢靠么？不自信和西化导致1980年代到1990年代，中国画作为一个画种是整体走向没落的。在当代艺术进程中，它毫无疑问是被边缘化的，这个结果不仅仅是现代化进程造成的，你在其中看到的是一种对话语权的争夺。

有成熟的创作经验和展览经验的艺术家，他们就会下意识地去关心辨识度、话语权和身份这些问题，这些东西能不能给自己加分？当代艺术就是一个系统，你需要关注如何在系统里生效，同时，你也需要考虑，你能如何定义系统？

一个美国艺术家定义的系统可能没有中国人，但一个中国艺术家定义的系统肯定会有欧美人，这种预设就会直接导致你最后产出结果的形态。实际上，我们都是在找应对方法，欧美当代艺术的文化抓手，和我们是不一样的。

所以，回到你的问题，这么多年下来，变化的是什么？无外乎就是我们对于还能被抓住的抓手，对我们能够建立的系统的认知模式在变化。问题是，今天的艺术家和以前的艺术家很不一样，以前的情况是：艺术家反对系统，并一直与其对抗，甚至是，这种对抗在促使系统成熟；相对而言，今天的艺术家是慢于系统的成熟速度的，今天的艺术家是非常听话的，以至于接近服务的角色。在我看来这就是今天的艺术家创造的作品逐渐走向平淡或者无聊的原因。你对生态的应对方式会完全体现在你的创作之中。


Art-Ba-Ba：
没顶公司的成立，是否在以上的所有工作并置以后，需要这样一种公司的生产结构或工作方式的出现？

徐震：
许多人觉得成立公司就是要去赚钱，当然要赚钱，但实际上“没顶公司”真正的意义在于，这是我们找到的一种提高效率的方法。至少到目前为止，这种方法的效率是比较高的；此外，我们在这个过程中会面对许多非常现实的问题，比如说如何解决绘画媒介之外的艺术家的制作费问题，如何去制造艺术家的价值和影响——上了年纪的艺术家和年轻艺术家，他们各自在中国现实中的职业价值和意义，以及我们如何去界定艺术家的职业性的问题，它是一个非常灵活、随时在变化的运行模式。以“没顶公司”这样的方式进行自我生态建设，其实就是找到一种创作材料，优化各种各样的系统，对行业以及整个生态产生影响。或者就将它理解为：没顶公司是在拿当代艺术做社会实践。

王亚敏：
发展到今天的艺术实践尤其需要艺术家的自我机制性自洽，也就是自我生态化。今天的社会生产是个体和集体全盘“企业化”运转的，用像没顶公司这样的机制嵌入这一总体机制，不需要太多的润滑油，徐震的自洽就高速运转起来了。我觉得这对其他艺术家甚至是机构实践会起到很好的范本作用。也不是说你一定要把自己的“自雇企业”做多大，不管大盘子还是小盘子，你能有一个自己的潜伏在大社会机制和生态中的小机制和生态，盘活它。这在很大程度上决定了一个艺术家能走多远，你是社会，社会也是你。


Art-Ba-Ba：
正如二位所说，没顶公司的成立加速了后来围绕在不同议题的综合媒介的创作动能，以成系列的建制模式产出不同的作品，可以详细谈谈这种成系列的建制方式吗？这也直接影响到徐震作品中内容与语言形式的关系。

徐震：
这其实是一个关于创作的专业问题。我们如何去判断一件作品的深度和强度？对我来说其实特别简单，在10年或者20年之后，我们的脑子里会留下关于一件作品的“意思”吗？不会，只会留下一种审美形态。为什么我在10多年前做“永生”系列，到了今天它依然生效，其实就是因为当你看到一尊佛像嫁接在一尊希腊雕塑上，你对这个作品的感受就是这个图像拼接，但实际上它是产生了一种抽象的认知逻辑，这些都是创作的专业问题。我认为很多艺术家是不会去考虑这种问题的，对于今天的艺术家来说，创作“意思”或许成了重要的事，但对我来说，我不太关心作品具体是什么意思，我只关心作品有没有意义。虽然实际上我的作品的意思已经自己摆在那里了，但它不是艺术家被架到某种层面被迫思考的结果。

你去展厅看观众的反应，他们首先肯定不是去捕捉一个意义，而是感受到一种强大的形式张力。其实艺术创作的强度很多时候就是看艺术家调动形式的能力——我并不只是指视觉形式，而是各种类型的形式，例如观念艺术家的非视觉语言的形式——艺术家在今天要有所突破，其实还是应该把精力放在这个层面。在现在这种充满政治正确、意识形态垄断的艺术生态中，我们去评判一件作品的标准和几千年以来的标准是一致的：你的作品能不能让我激动？

我的判断逻辑是，文化就是斗争。我与你斗，我与我自己斗，像我这种拥有超过20多年的创作生涯艺术家，你其实是天天在跟自己斗，你不断地更新自己曾经坚定的认知模式，通过各种方式把自己往前推，有变化，有刷新，你原来100米，跑了10秒，现在你要跑9秒，其实都是在和你自己斗。你跟别人斗是一样的，对我来说，我从来不认为中国题材，LGBT、身份政治这样主题的创作本身有什么问题，但如果用这个东西搞投机倒把，那对我来说就是一个问题。

我怎么判断你在投机倒把？说白了，就是你的创作有没有打动人。每个时代打动人的方式是不一样的，这就是需要艺术家去创作的地方。最后我们还是要回到作品本身，你对这个议题的诠释落在何种程度、质量、强度以及张力上，我们需要用这些要求来衡量艺术家创作、展览活动以及机构实践。


Art-Ba-Ba：
对你来说，艺术家是否有一个在艺术创作方面的总目标？

徐震：
肯定是有的，所有被认可的、自封的，或是狂妄的艺术家，大家的目标其实是很简单的：就是成为一个著名的艺术家，让自己的价值最大化的大艺术家。但是每个人落到具体的时代中，他又是不一样的。

对我来说也是这样的，刚出道的时候，我认为年轻人都想做酷的、出名的、好玩的、有趣的艺术——这种东西离你自己的生理认知更近。但作为一个以高密度、高强度在行业里工作到今天的艺术家，我可能就会去追求那些虚无缥缈的东西，或者说，反复去确认你到底在追求什么。因为其实你不知道你要追求什么。你肯定是干了才知道，好像隐隐约约我干这个事情是有意思的。干完了，你才知道你的重量是多少，比如说像这次在深圳市当代艺术与城市规划馆的展览，今天之前我只知道这个展厅好像还蛮大的，也很新，我当时觉得好像现在做大空间的艺术家也不多，那我来试试。前两天差不多布完展的时候我就觉得很好，就是说我基本上完成了这个阶段的价值实现——因为对我来说场地还是有限的，我没有发全力，但是基本上我认为这个展览是未来十几年内最重要的中国当代艺术家个展之一，同时也是国际上同龄人最重要的展览。这是个目标吗？也不见得是目标，但他肯定是你的目标中的一个环节而已。

对我来说，我规划目标的方式是，我会去考虑5年后、10年后我会做什么样的展览，采取什么样的行动。


Art-Ba-Ba：
曾有评论将你的作品总结为“与中国特色经济体制互动”，你现在对这一观点有何看法？

徐震：
其实还是我上面一直在说的一点：如果说和中国特色政治体制互动，那么十几年过去了，那部分互动的结果是什么？如果它该有被讨论的意义，那必然是因为它留下了什么，但在今天看来，我们会发现这种互动方式实际上是被时代裹挟走了，成为了时代谱写的对象，那么，这些互动就成了过去的问题。回到你的问题本身，我们到底是不是在跟中国特色经济体制发生互动关系？其实也不是。我认为我们是在与中国不断变化的现实互动，这种现实裹挟了意识形态的变化，经济的变化，基于各种新技术产生的变化而变化。

什么叫当代艺术家？你的东西一直在，随风飘荡，飘了很久，然后看它怎么落地。

王亚敏：
我们都需要发现甚至创造自己的真正的对手，每个人的工作和实践都要判断和咬紧一个主要对象，即主要矛盾或者矛盾的主要方面。和中国特色政治体制政治互动，在特定的语境和时刻你似乎会觉得你能够抓住一会，但是主要矛盾和矛盾的主要方面总是在随时转换的，如果你一直抓住不放的一个对象实际上已经从你手里滑脱了呢？如果你仅仅是在同一个幻影在互动呢？你实际上是被互动了。如果要说这一互动对象是有中国特色经济体制，那它其实是更宏观层面的涵盖其他社会建筑的体制，社会总体发展趋势是，包括政治在内，是经济化的，此外关键是它总是表现为一个随时变化的现实生态，你总是要入世和贴身地去随时判断、区分、调节和应变。“生态作为媒介”在某方面其实就是就此生态现实来进行调节、中介和创作，“媒介”，可以理解为一个操作动词。当然，这一调节，徐震也是在瞬息万变中随机应变地跑一步是一步，不是每一步都肯定了再跑，也有为未来而跑。但是这就是艺术地调节和中介，作为艺术家的徐震本质上也是这样一个冒险家，套用一个老词，就是他是浪漫现实主义的。

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