徐震 没顶公司

与“夜走黑桥”体现的一群志趣相投的艺术家进行一系列干预活动的方式，相对应的是没顶公司以徐震为“品牌”制造艺术的表现方法。2014年年初，这一品牌成了在北京尤伦斯当代艺术中心举行的大型回顾展的主题。

徐震自1997年起在艺术界崭露头角，并因为一系列在他老家上海进行的荒诞不经的项目而声名狼藉，却又一直处于中国艺术界的创新前沿。如果谁能被称为杜尚在中国的当代继承者，那么就是这位艺术家了。他的任何一个行为都是一种不安的姿态，借由五花八门的模糊形式而完成。尤其是他对其职业选择的阐释，模糊成了他变换必定的立场。这位艺术家个体在2009年决定要成立没顶制作公司，最初是想通过对商业主义的恶搞来抵抗艺术世界日益高涨的商业主义。没顶公司由一位艺术家创建，稳定供应仅带有隐约“徐震式”风格和方式的商品，这些商品在当时已有稳定的需求。而在2014年，这种变化莫测的风格却销声匿迹。

没顶公司一开始由受雇用的其他艺术家组成，这些艺术家在整个创作过程中都或多或少起到直接作用。这是对当时受到质疑一种境况的回应:收藏家们不喜欢那些声称由团体创作的作品;团体不会长久，那么以后该如何定义这些作品，它们的转卖潜在价值又在哪里? 2013年末，没顶公司做了一个决策，要创造一条独立的、集中的生产线。没顶公司不再宣扬任何民主合作过程——这或许可以解释为什么没顶公司的员工组成从艺术家变成了一群技术助理——而开始启用“徐震”这一品牌。这一做法被认为是对当下艺术界和时尚界潮流的进一步讥讽:将团体协作的作品冠以知名设计师的名号。但存在争议的是，没顶公司是否正在回归原来的模式，始终不过将公司名称作为徐震的简称而已。按照艺术界的普遍假定，市场压力应该对此也施加了影响。

在过去几年当中，许多艺术家团体组织活动的密集程度足以媲美1980年代和1990年代，1980年代是改革开放的开始，中国经历了新的文化觉醒，而1990年代再次出现这种景象。因此，团体活动与艺术家团体之间的关系，就好似中国的当代艺术史与现代史之间的关系。虽然从社会的表象来看发生了很多变化，但实际上那些社会结构并未动摇，人们仍然受制于这些结构。最近艺术团体的重新活跃，似乎再现了1980年代的光景，但若仔细观察，无论是目标、理想还是动力，都与1980年代截然不同，这些大多源于社会经验的差异。与1980年代不同，今天的艺术团体很少会提出一种艺术理论的蓝图，也没有任何哲学宣言;没顶公司提出的则是一份企业使命声明。徐震解释说:“没顶公司不是一个创作团体，它具有公司的组织结构。在艺术创作上，它有别于一个创作小组。在公司当中是没有民主可讲的，决策者找寻公司目标，并果断加以执行。”团体架构以及目标的微妙变化是对时代的有趣反映。

颇具讽刺意味的是，在1990年代末，徐震是那个年代的“崔灿灿”，他将艺术表达带入一个崭新的方向，有意识地回应当时境况的细微变化:对低俗艺术的热衷，对金钱的日益痴迷，更别说一个如此之小的社会团体在庞大的中国社会之中明显感觉到的包容与排斥之间的紧张关系。时过境迁，谁曾想到有一天徐震会戴上CEO的头衔。的确，从一方面来看，这说明徐震一直保持对时代变化的警醒，审时度势，适应社会脉搏，但是，尽管没顶公司声称自己在恶搞，这种利用艺术家的名字做买卖的方法并非一种革命立场。当作品的内容不再挑战当下流行的美学规范，它自身的价值也就减弱了。某一些产品流水线，特别是瓷器花瓶(2013年“没顶曲项瓶”系列)，似乎已经不带有徐震曾经臭名昭著的那种犀利尖刻的信息。它们是漂亮的物品，仅此而已。当然，无论是大型物件、装置作品，还是行为表演，又或者花园迷宫(统称“运动场”，2013-2014)，富有质感的软布料的织合拼接，以及油画作品中偶然随意的线条，没顶公司一直都在戏弄公众的敏感神经和社会禁忌，并不断冲破那些仍然横亘在艺术和设计、高雅艺术与大众俗品之间的界限。但又如何解释那些参加纽约军械库展的，表面仿佛铺满厚厚一层“糖”的绘画（来自于2012年起的“天下”系列绘画作品）？这是将颜料放进奶油裱花袋里，以一种类似浮雕的形式挤制在画面上形成的（就好像蛋糕表面的那层糖衣一样）。我们是否可以这样解读:这些作品是为了迎合当代品位?正如尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇当时解释的一样，“这些绘画……表达了拿别人的蛋糕并一口吃下的欲望。”

徐震能言善辩，但这种转向装饰性的变化,加上那些视觉效果丰富、挂毯+软雕塑般的组合物的不间断产出,都显示出没顶公司需要获得一定程度商业上的成功，才能维持现有的人员配置以及生产线，而这也许与制造现有产品的决策有关。2014年初在北京尤伦斯当代艺术中心举行的“徐震:没顶公司出品”大型回顾展就给人这样的印象展览好像一个成人的主题公园,各种口味应有尽有。现场可以观看到多个录像作品1997-1998年的《彩虹》；1998 年的《喊》；2005年的《8848-1.86》；2001年大型装置作品《意识形状》的一部分)、现场行为表演(2005年的《只要一瞬间》；2002年的《3月6日》)，还有许多令人惊叹的各种造型(那些装饰华丽的《曲项瓶)2013年的大型雕塑(永生》和组合作品(2012年的行动绘画《动荡》；2013年的七彩观音《新》；2007年观众可以进人并消费的作品《超市》)。这些多种元素的融合显示出，徐震为他所说的企业对市场和目标观众的了解能力带来了一种敏锐度。在展览中,徐震两者都兼顾了展览用别出心裁的布局组织安排拥挤不堪的作品，以中轴为线作品被分别置于两边，形成近乎完美的镜面对称，观众亦是如此。

如果说有什么不足之处的话，那就是“徐震：没顶公司出品”借用了英国艺术家提诺·赛格尔(Tino Sehgal，1976年出生于英国)创造遭遇情境的戏码，概念的意图是邀请观众进入一个没有常见艺术形式的空间，去遭遇在空间中四处走动的人并与他们发生对话。就中国的公众艺术体验和尤伦斯这样的公共中心而言，赛格尔的展示是全新的、出人意料的。它颠覆了人们对一个艺术展览是什么的认知。这应该也就是徐震先前为2002年举办的“双胞胎”展而创作的一个行为作品所起到的作用。那时候徐震还是徐震。这个名义上称为《双胞胎》的行为作品，在艺术环境中的一场社会心理体验，仿效了艺术家罗曼·欧达科(Roman Ondak，1966年出生于斯洛伐克)的作品《队列》(Queue，1996)，但在中国这个作品却以一种极为个人的、直接的方式探讨了身份认同、自我认知以及管制之下的压迫。若暂且不谈遭遇人群这点与赛格尔作品的雷同，在2014年当代艺术的情景已经急速转变的时候，这个行为作品未能达到原作的闪亮。表演的人们身着睡衣，被指派像影子一样跟在每一个进入空间的人身后，但没过多久他们就厌倦了跟在特定目标后面，于是只与目标观众保持一个可有可无的距离，无精打采地晃荡。最终，《双胞胎》这个作品与其说与监管有关，不如说更像是在中国的一个日常体验:另一群人，另一条街，仅包含了丝毫未意识到所处空间的人群中的各种元素。这非常可惜，因为原作成功地让观众感到被惹恼、受扰烦的程度足以让作品令人难忘。

但这种变化不能向徐震问责。他的角色，一如既往，就是指出这些反常现象，并挑战观者，让他们对此发表自己的观点。“徐震:没顶公司出品”巧妙地让中国的偏好与消费主义和“品牌”形成对峙，是当下时代的终极戏仿。徐震所做的一切都带有这种直率和智者的智慧，因此无论他的行为是否被一时认为自以为是，徐震仍是目前阶段最具影响力的当代艺术家之一。


摘自 凯伦·史密斯《发光体3号》，2015