罗子丹从来就是一个不喜欢束缚与妥协的艺术家。

罗子丹出生在四川一个名叫纳溪的小县城，在他幼小的时候绘画水平便远远超过了其他孩子，小学美术老师热情的拉他进美术培训班时却每每被他逃掉。将进初中，出于强烈的排斥心理，罗坚决并一再提出自学而不再进入学校，出于当时的认知水平与环境压力，他的父母无法答应这样的要求，在6年的中学时光里，他和应试教育体系从貌合神离到公然抗交作业。

1989年高中毕业之际，预考通过的罗放弃了高考，并在很短的时间内无师自通、并爆发式的创作了大量作品，包括油画、综合媒材、剪纸、篆刻、树皮雕、砖石雕、根艺等，经过他父母单位工会的同意，罗在单位大橱窗展示了这批作品，包括一幅十多米长一气呵成的漫画，被罗命名为“十年寒窗大回首”。展出第二天学校校长便找到工会，强烈要求将漫画撤掉。同样是1989年，出于极度的苦闷与压抑，一个深夜罗在县城的家属宿舍区实施了三百多米的裸奔。

其时根本不知道什么行为艺术，事实上，在他日后长达十多年的行为艺术生涯里并没有一次裸体，或色情、暴力的符号。1990年，艺术高校的自由氛围诱使罗来到了四川美术学院的一个培训班，但学院式的教育很快使罗感到不适应，他认为自己已经是一个可以直接创作的艺术家，没必要接受技法的培训。在一次写生时，所有的学生都在埋头刻画，罗突然很不安分的站了起来，吃力的抱起一块很大的石头，一手把石头揽在胯上，另一只手拈着一只薄薄的塑料袋用嘴吹着。多年以后，罗把他的这个行为命名为“举轻若重”。其时罗同样不知道行为艺术这一概念。

使罗子丹真正感觉到一种审美的释放、并把绘画与行为艺术融合在一起的——就是进入北京圆明园画家村。那是1993年，进入的文化群体除了做音乐、电影、文学的，就是以从全国各地来的画家为主，大家从不相识到以后相聚、谈艺术、谈思想……海阔天空。那是一个非常理想主义的时段，真正的分化仍起源于以后有部分画家开始被代理或作品卖得不错。但在画家村整个历史演绎中，罗基本上是一个局外人。

当时和罗子丹相熟的就两、三个画家，因为内向，罗也很少参与村里林林种种的聚会。虽然连绷画布这样的“基础功”也是进画家村后现学的，但那时罗在绘画上非常的刻苦、勤奋、专一，通常从上午九点画到下午五六点，中午大多吃方便面，而且就在画布面前吃，一边吃一边琢磨怎么画下去。罗一开始比较迷恋一些很平常的静物，象大葱、玻璃酒瓶、桌布一类，并刻画得十分敏感。有时候去串门，罗看到很多画家都有自己比较成熟的风格，而他一直想表现的就是89年前后给他的切身感受。但什么技法适合罗当时的心境呢？

正在这时，罗子丹遇见了一位东北画家，两人加深的交情使罗喜欢上了他的技法：就是把颜料厚重的摊在画布上，再以油画刮刀代笔很自如的挥洒。罗很快掌握了这种技法的另一个原因也在于他过去的雕刻经历，尤其在树皮雕刻中的随物赋形能力。罗自如驾驭这样的技法之后，立刻投入了迅猛的创作状态，很快创作出了：《少儿教育》、《糖尿病人》、《小酒馆》、《哀悼之长安街》、《蝴蝶》、《傍大款》、《城乡交界的公共厕所》、《入乡随俗》、《读经》、《虾子》、《前兆》、《国营单位的家属宿舍区》、《溜车过马路》等一批独立、完整也互有关连的作品。画作不仅表达了艺术家当时非常个性化的压抑与苦闷，更重要是表达了他欲图在画布上突破这类压抑与苦闷，他不仅是借某种技法，更重要是借圆明园画家村这块“宝地”—— 一个孤僻的艺术家在他山之石上描绘并勇敢的触及自己的伤痕——同样是一个时代的伤痕。

人群看到罗子丹这批画作的第一印象——用香格纳画廊老板何浦林的话说，就是“乱七八糟”。其实罗的绘画在这方面很象当下中国的建设，表面很杂乱，其内质确是有规可循的。画作中，《傍大款》表达了富余中国特色的拜金主义，为金钱而牺牲爱情的女性贪图表面的富贵符号，其实很象一只患病的孔雀。罗对当时大陆的暴发户群体有着切身的感受，并多次深入他们经常出入的场所，甚至也曾属于羡慕他们的群体之一。在《前兆》里，我们可以看到被踢破的吉它（一个八十年代理想主义的符号）与高压电线纠缠在一起，强悍的鹰爪与惊悸的警车混在一起，恐怖的面具、受惊而鸣的大鸟，一个不知所措戴着龙头面具的人；《少儿教育》把儿童的头处理成街边插在塑料桶那样的鲜花摆饰，正在下坠的联想到万有引力的红色苹果，旁边却是一把象征循规蹈矩的尺子。锁与钥匙被处理成同体，整幅画面是强烈的绿色与赋予动感的紫红色对比；《读经》原名《好学的中年家庭妇女》，画面简约有力，一个有闲暇的家庭妇女偶然翻起一本书，一只可能是她老公（或情夫）的黑手正用小指头在指点她，甚至可以很清楚看见那手臂上刻出的“忍”字，在那个年代，纹有“忍”字符号的人象征着不能安分守己抑或暴力。我们也可以想象一个知识分子被称为“臭老九”的年代。罗的父母都是名牌高校毕业，罗幼年就生活在父母那个知识分子成堆的化工院，这个单位在偏远的小县城里是孤立的，周围多是工人、农民，甚至在学校，知识分子的孩子会受到工农子第的取笑。画布上，黑色的台灯极富张力，却象套在颈上的绳索没有应有的温情，远处的床符号简单，与长在妇女脸上荒诞的乳头暗示着缺乏生动而流于表面的性。与之有关是隐约的瓶子明白的装着一只胖胖的人参——这也是与性有关的补品；《糖尿病人》敏锐描绘了八十年代国营单位人群的生存状态，囚笼式粗暴有力的床把人捁住，床边的黑白电视机播放着男女性事，中央是脸色潮红的病人（带着极易联想到国营职工的“袖套”）在频繁的小便，床里的黑色阴影描绘着足不出户的主人对性事的种种幻想，画面排放着一只只软体动物蜗牛。周围林立水泥盒式的国营单位家属区同样象牢笼。艺术家的外祖母就死于糖尿病，罗很长一段时间守着病床上的外祖母，在罗看来，这是一种缺乏活力的疾病。就在画布的下方，一个轿车的阴影开始驶过，那些老式的灰色楼房开始为之倾倒……

尽管罗子丹的这批绘画已非常成熟并极具个人特色，如果沿着很多艺术家成功的步骤，罗只要一直画下去，把生活改善得更好应该不是什么难事，就在1994年底，罗子丹终于接触到一些正式的行为艺术作品。当时一批行为艺术家主要在东村，圆明园画家村这边相对很少，罗构思的第一个作品是做一具很大、很结实的油画架，中央木柱垂下的绳索套着自己的脖子，整个脸用纱布蒙住，手持锋利的砍刀，双脚踏在木凳上。就在助手将木凳踢翻的刹那，罗的脖颈刚开始被绳索勒紧的瞬间，罗开始挥刀将头上的绳索砍断。这个作品被罗称为《挥刀自救》。后来考虑危险系数较大而没有实施。

1995年3月，罗子丹为自己一个行为/装置艺术的构思吸引，方案是把收集来的较为陈旧的一毛纸币摊在中关村的科技一条街上，再用录像、摄影等方式记录下人群的自然反应，以捕捉本土商业社会的初级感觉。重要的是罗希望在公开场合实施他的艺术。当时罗借了一千元人民币，并通过种种渠道将钱全部兑成了所需的一毛纸币，而且把活动的时间通知到了很多的艺术家、批评家，为了避免现场的交通麻烦，罗和助手甚至提前在黎明时分于现场做了演习，但就在活动正式实施的头天夜里，艺术家在圆明园的住宅中被警察秘密带走，并受到通夜审问。警方当时并没有给出一个审讯罗的理由，面对压力，罗一方面拒绝向警方提供助手的地址，认为这同样会给他们带来不必要的麻烦；另一方面，罗十分坦荡的回答警方关于自己作品的任何疑问。很快，艺术家被转至昌平收容遣送站，并在那里呆了一周时间，由于环境的肮脏与恶劣，艺术家遣返回四川后遂患上了一种奇怪的病症，持续高烧，经检察，体表和内脏长满了红色疹子，医院当即下了病危通知书。刚病愈，出于对艺术的执着，罗子丹在成都开始了他持续不断的行为艺术创作，并就当代艺术和公众展开了普遍而有效的交流（包括借助大量大众传媒）。

1995年至今，罗子丹已创作了数十件行为艺术作品，其中绝大多数都是在公共场合实施的。

正如栗宪庭先生所言：“远离敏感的政治中心北京，罗子丹的行为艺术能够在大庭广众之中顺利实施，这一点非常重要，因为截至目前，在行为艺术集中地的北京，除了80年代中期的行为艺术如《观念21》等是在大庭广众实施之外，大多行为艺术是在艺术家的工作室里实施，观众也仅限于当代艺术的小圈子．．．也涌现出了象马六民，张洹、朱冥这些在国际艺坛都有知名度的艺术家。但遗憾的是这些艺术和中国的大众是没有关系的．．．中国的许多当代艺术的作品和活动，也多是地下或者开放工作室式的，也多以照片的私下传播为主要流通方式，这是中国当代艺术的传播特点，同时这个特点使中国的当代艺术变得十分尴尬--以关注当代人的生存感觉为主旨却无法真正面对大众。就此而言，罗子丹的行为艺术在中国显得有些一花独秀，当然，散落在北京以外的行为艺术，大多是在大庭广众实施的，但就其数量、执着的程度，以及坚持艺术直接与普通大众对话这点而言，唯罗子丹最突出。这让我们想起当年杜尚和波依强调的把"艺术还给大众"和"生活即艺术"的理想，我以为从自己做起，坚持这个理想，比到国内国际艺坛追名逐利更重要，尤其是在中国当代艺术已经走上国际艺坛的今天”。

1999年底，罗子丹带着他新婚的妻子再次来到北京，在通州的滨河小区租了一套房，准备大干一场的艺术家逐渐感到自己并不适应这里的环境，但坚持创作的罗仍创作了三件现场行为艺术作品，2001年罗再次返回成都，此前带去圆明园的油画作品和在成都的部分行为艺术图片存放在通州一友人家中，2006年这批东西从北京直接运到了上海的香格纳画廊。


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