群展 伯明翰城市大学艺术学院马街美术馆，英国
策展人：姜节泓
艺术家：范勃、郭工、梁绍基、刘建华、彭薇、萧昱
在过去的20世纪中，中国经历了巨大的社会和政治变革。 从 20世纪50 年代开始，中国的主要城市都纷纷开始工业化的进程，历史建筑和老城格局都在这股革命性的社会浪潮中朝不保夕，遭到忽视或破坏；20世纪60 年代下半叶开始的政治动荡又让无数传统文化遗产遭受了史无前例的重创。自1978以来，随着改革开放政策的实施，中国经济腾飞，西方文化逐步渗透到中国人的日常中，领向一种“国际化”的生活方式。 与此同时，传统被反复中断和割裂，造就了一个切片式的现实。 在这种饱含文化焦虑的独特境况中，当代艺术当仁不让地扮演了一个先锋角色，以批判性的视角来拷问当下的同时，并通过艺术实践上的种种努力，与那个似乎近在咫尺却又遥不可及的“传统”重修好合。
2018年秋天，作为英国利华休姆基金会研究项目《日常传奇》，我们在伯明翰艺术学院策划并主办了一场同名的当代艺术展。 继该项目成功之后，我们携手广州美术学院，延续了在当代艺术语境对中国传统文化的遗赠和缺失的探讨。 本次展览中六位参展中国艺术家范勃（生于 1966 年）、郭工（生于 1966 年）、梁绍基（生于 1945 年）、刘建华（生于 1962 年）、彭薇 （生于 1974 年）和萧昱（生于 1965 年）分别以绘画、装置和录像作品，聚焦于“物” ——即植根于或附着于中国传统文化的物质材料。在他们的作品中，六种不同的“物”——陶瓷、丝、竹、纸、草药和木材——分别以不同的审美品质和象征意义，作为“中国材料”，在当代艺术实践中被重新诠释和延展。
作为中国最古老的工艺材料之一，陶瓷已成为刘建华艺术生产中的语言。当这种材料成为一种语言时，这个语言不仅仅建立在其物质性和工艺性，即这种语言的“词汇” ——或简单，或复杂，或华丽，或朴素；同时，它也界定了制作过程，一些非物质层面的、方法上的规则，即“语法”。刘建华的装置作品不起眼，看似就是二十来堆的“沙子”。作为中国城市化进程中是最常见的材料之一，沙子在铺天盖地的建筑工地上比比皆是。它们就像那些通常所见的建筑材料堆放在那里——原始而廉价。然而，刘建华的“沙堆”实质上并不是沙，而是陶瓷；不是有待使用，又将最终消融于城市建筑中不见自身的踪影的原材料，是已然通过传统烧制技术而制成的完成品，而沙堆，这样一个最为朴素的自然的存在方式便是作品的完美造型。
梁绍基追溯到东方纺织的起源，回到其基本的构建单位——丝，这个可以与开启中国古代文明相提并论的物质发现，作为他的语言。从1989年开始，艺术家潜心饲养和训练蚕虫，以生产蚕丝这种有机材料进行艺术创作。而他在传统文化和当代生活上的哲学思考往往都基于对蚕丝的质感和物理特性的理解，并通过与这些卓越非凡的蚕虫的私密沟通中表达出来。梁绍基的作品系列《平面隧道》可谓是对古代丝织工艺的一次致敬。出土于西汉时期（公元前202年至公元后9年）马王堆一号墓素纱单衣是存世年代最早的汉代服装珍品，仅重49克，薄如蝉翼，轻若烟云，叹为观止。艺术家在掌握了蚕的生物钟及其吐丝运动的摆幅、蚕在形体边缘堆丝的规律之后，通过他的蚕虫创作出了轻盈透明的圆形丝箔。对于梁绍基而言，这些蚕虫是他艺术生产的合作者，是这一场跨越千年对话的信使，也是建设这条“时间隧道”的能工巧匠。
自宋代（公元960年至1279年）以来，竹子一直受到文人雅士的青睐，并成为他们绘画和诗词作品中承担重要角色。 在萧昱的作品中，竹子是核心，不仅作为主题本身，还作为主要工作材料建立一个新起点，来进一步探索直觉和身体感知。在他的作品中，这种坚固而有韧性的植物经受着某种人为力量弯折，扭曲变形，直至其材质的忍受极限。 2015年的影像作品《想太多就会…3号》展示了一根笔直的成熟竹杆——从头到尾的粗细均匀，坚实而稳固。在极其缓慢的镜头中，竹子逐渐开始颤抖。随着被不明强大外力的加剧，它被绞绕，被扭拧，被破裂，并被粉碎成离散的纤维。直到一个关键时刻，扭曲力量发生逆转，仿佛竹子又可以重新得力，让受伤的得抚慰，让破碎的得修复。
在范勃2021年的绘画系列《复相·变异》中，中草药携带着其文化和哲学意义被用来融合东方和西方对当下现状的理解。艺术家摒弃了他多年训练获得的熟练精湛的绘画写实技术，而画布变成了一张张放大了的草稿簿页面——有涂鸦的公式、有即兴的笔记和数据，也有速写的人体器官。经历了全球疫情，这些生物科学的符号和图像来自于艺术家的反思——对于疾病的恐惧、生命的脆弱、世界的不和、人类未来的不确定性，同时也所流露出这个反思过程中混乱、犹豫、怀疑、悲伤和痛苦。面对着充满悲悯与冲突的当今社会，范勃的绘画中所运用的草药不再是一种来自东方神秘国度的治疗方法，而是一位文化大使，是一场外交谈判，或是一次为人类和平祈福的祷告。
彭薇自幼接受了中国传统绘画和书法的训练，而纸则是支撑和展示艺术表达的重要材料。纸诞生于中国东汉时期（公元25年至220年），承载着千年历史。在她的绘画装置系列中，艺术家邀请我们重温历朝历代的日常生活，描绘了各样古色古香的建筑、文人花园、亭台楼阁，以及身着传统服饰的男男女女，犹如在卷轴绘画中游历。然而，彭薇的作品并不是卷轴的形式，而是用于服装展示的半身女性人体模型。在这些绘制的女性“身体”，观者可以阅读到有故事的场景，有意味的空间，有传奇的世代。在彭薇的实践中，传统工艺制造的纸张首先粘贴到选定的人体模特上，光滑的或是皱褶的，并在那个“身体”的“皮肤”上作画，干燥后再从半身像上取下来，金蝉脱壳。于是，纸作为一种物质媒介不仅被用作绘画的载体，也被用作雕塑的材质，完成了一次从二维到三维空间的穿越。虽然人体模特是一个假的身体，但彭薇的纸张装置却成为一个假的人体模特，展示她想象中的世界，精致、典雅、空灵——一个远离尘世，超凡脱俗的所在。
在这个展览中，郭工确实展示了一幅卷轴。然而，他的卷轴并不是用纸做的，而是由一棵松树的树干制成的。通过一系列精心艰苦的制作过程，树干从表皮开始被一台大型机器一层又一层缓慢地剥开，像是一场无与伦比的折磨，而实施者总要探究和查验所有可能的隐秘之处。当整块树干展开后，一览无遗——那是一卷超过五米长、不到半毫米厚的木片，除了自然的木质纹理之外无声无息，权当作为一种决绝的表态。在郭工的另一件作品中，木头可以摇身变为“金属”。艺术家收集了城市建筑工地的一些废弃变形的钢筋，然后，以最精密娴熟的工艺用紫光檀木忠实地一段接一段地复制了整根钢筋的扭曲形态，看似几乎无缝衔接，寸寸为艰，丝丝入扣。在上述的两件作品中，木成了某种特殊的文化精神和气质的代言人。如果前者彰显了一种开放、自信、诚实和无所畏惧的话，那么后者则暗喻了善于共情、坚忍和有韧性的人性品质。
对我们的艺术家们来说，重要的不仅仅是材料本身或是其成就的视觉语言，还包括他们艺术实践的方法和路径。更重要的是，通过作品的创作和生产，这些材料超越了物，在当代语境中回归和复兴文化传统，借此延伸了既定的审美想象并材料的物质形态以外的精神力量。
姜节泓
2024 年 5 月，伯明翰
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