“绘画”不死 ——《无限的山峰》或杨福东 | 凤凰艺术
2020-12-11 13:22

文／张钟萄

杨福东的新作《无限的山峰》，是以画廊空间为载体，囊括绘画、摄影、影像与物料等综合媒介的作品。多年以来，杨福东一直被冠以“录像”或“影像”艺术的标签。新作是他迄今为止所有展出中，绘画最多的一件，看起来，这似乎预示着他的一次“转折”或“突破”；又或者，他倒转了先前的创作逻辑，譬如将“影像的绘画化”，转为“绘画的影像化”。这些印象固然不差，但止步于此，将错失把握中国当代艺术更关键的契机。


无限的山峰

《无限的山峰》主体由三部分构成，我们很难用一个具体的称谓命名它。作品遍及画廊空间的一二层：在一楼的主墙上，是两件卷轴式的长篇“装置”，包括摄影、绘画、镜面，以及一道远观为树，却又可穿入其中的“门”。称之为“综合媒介”，无非是从媒介/材料构成上作了一番描述；叫“装置，它又缺乏装置艺术（一般而言）的三维空间和体积感；当然，我们也难用“影像”或“录像”来称呼它——尽管杨福东确实在二楼的另一件“长卷”画作中融入了“影像”，但即便如此，它还涉及手绘与拼贴。无论这种归类上的“难以名状”是否是艺术家刻意为之，它都勾勒出贯穿整件作品的一条隐藏线索，我姑且称为“画外之音”。熟悉杨福东创作的人大概感觉到，这个说法十分接近他以前创作中的“意会”电影。因此，如果这是杨福东“一以贯之”的逻辑，那么问题就远比所谓的“转折”更来劲。

在一楼的两件“主”作品中，卷轴式的展示形式，将杨福东临自颜辉的罗汉图（还有一幅临自石涛的《十六罗汉图》（局部）、于国清寺（浙江天台山）拍摄的图像，与纯镜面，或置于墙内的云松并置。杨福东在此做了几重混合：不言而喻的媒介混合、他行之有年的时空混合（譬如古代绘画与当代实践）、摄影中由演员扮演的僧侣、用丙烯来表现水墨质感，以及在小幅画作中，混杂了东西方的宗教绘画。看起来，“无限的山峰”重点不在“山峰”，而是“无限”——杨福东以多重混杂带给观者一次次的感受与认知障碍。在感受上，是视觉获取作品质感的不断转变：现实风景→古代绘画→事物→镜面（自我的镜像）。即便在现实的风景图像前，杨福东还刻意选择了具有视觉障碍的黑玻璃，让人很难看清作品。这在观者的认知上，造成在虚实或真假判断之间游移。可以说，整个展览中少有“山峰”，多为无限的不确定。这种不确定感构成的绵延不绝，道出了整件作品的“画外之音”：杨福东不是想让观者直愣愣地，或若有所思地观赏作品，而是游于其中。以古人的话说，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得”。（郭熙）

但“游于其中”的画外音是说，这是一件以画廊-美术馆空间为现实结构的作品。再换言之，绘画也好，摄影/影像也罢，即便全加起来，也只是作品的一部分。因为在对作品的视觉-身体感知“外”，还存在一个观者游于其间的现实-空间结构。正因如此，观者可以在这件以黑白为主色调的作品的小角落，看到一些色彩更丰富的画作。这种布局，必须放在作为现实结构的美术馆空间中来理解：它是黑白色系的一个出口。至此为止，我们大约触及了杨福东的创作隐线，即混杂的画外之音或难以名状，决定了《无限的山峰》的某种一以贯之的逻辑：模糊的边界与清晰的框架。但这要从“绘画不死”说起。


绘画之死

“绘画不死”，对应着“绘画之死”，或“绘画的终结”。无论这一漫长的艺术“公案”是否是危言耸听，我们都无法否认，在过去一百多年的艺术叙事中，绘画遭到来自各方的威胁。这种威胁大多发端自新技术（如摄影），包括由此而生的“新技法”（拼贴、挪用）、“新媒介”（现成品）。绘画至今仍雄踞艺术市场的核心，但美术馆或艺术家，都不得不直面新的艺术欣赏形式。新的技术手段与经验形式，要求艺术家不断更新创作方法或媒介来源。跨媒介这一艺术叙事应运而生，艺术家借此呈现更复杂的现实经验。加速且动态的现实图景→继而有三屏/多屏影像或动态装置；庞杂且相互渗透的社会关系→继而要求作品有更强烈的政治经济观念。最终，单纯的绘画不足以承载奠定在艺术档案，以及厚厚的哲学史之上的当代艺术。

杨福东选择了一条绕开绘画的“绘画”之路。尽管“杨福东”是中国当代录像/影像艺术中绕不开的一个标签；但在他先前的作品中，“绘画”的质感大于“影像”叙事。在杨福东这里，绘画未曾死过；当我们说“绘画之死”，或“绘画终结”时（如道格拉斯·克林普），“绘画”至少被当做一个单独的艺术门类，遭到摄影、影像或装置这些门类的威胁“至死”——如果一定要说绘画之死，它也是死于艺术自家兄弟的内斗。但这一切在杨福东这里都不成立。


绘画之外

杨福东对这些分类的拒绝，最直接表现在了《无限的山峰》中。尽管从《陌生天堂》到《夜将》，杨福东都动用了绘画能力，但直到新作，他才大规模展出作为独立门类的绘画。从创作技法来看，通过卷轴形式的拟古、分镜头的叙事改编、意临与古画实践，他尝试更新艺术语言。但这源自他一以贯之的模糊边界。与其说杨福东在践行某种艺术门类，不如说他在践行某种艺术状态。这也反映在了他的作品主题上。

评论家通常认为，以杨福东最著名的作品为核心，可以归纳出他常年关注中国社会中的“知识分子”主题。杨福东总是辩解说，这些所谓的“知识分子”，无非是他身边的普通人——比如他们经历过一定量化标准的求学过程。更不同于20世纪90年代在国际上炙手可热的中国当代艺术，杨福东作品中的那批人物体现出一种既普通，却又普遍化的状态——只有普通的才可能是普遍化的。杨福东没有指向某个具体的论题，乃至具体情绪，而是一种宽泛的生存状态与精神氛围。它既不是简单的消极或积极，也很难被追溯到乌托邦的失落，或新现实的坦然。这些作品兼而有之，相互交织。与其说杨福东的作品想表达某类主题，不如说他呈现的是涉及历史阶段的生存或精神状态。

但最重要的是，媒介/分类与创作主题上的模糊边界，既决定，又体现了“绘画”之外的东西。杨福东身上的标签，录像/摄影，或装置绘画；东方美学，或致敬大师，这些分类学下的选择与叙述框架下的规定，无非是生命巧合或机缘使然。不管选择什么，杨福东都有清晰的方向感。或者说，只有拥有清晰方向感的艺术家，才能在模糊边界这件事上泰然处之。最终做出哪种选择，是经历偶然实现的必然性。至少在杨福东这里，是“绘画”之外的东西决定了他的具体选择。


绘画不死

在杨福东的大部分作品中，哪怕历史背景与创作地点不断更迭，占画面主位的人物形象，却始终指向画面外的普遍化精神状态。它不是隐藏在某一种情绪之下的精神状态，而是锚定精神状态的根基。如果说早年的“知识分子”形象是这种精神状态的符号代表，那么在新作中，具体的符号特征以越发“抽象”或普遍化的方式弥散开：僧人、水墨质感、中国山水、在西方启蒙运动后象征强大主体自我的“山峰”、石涛描绘了降龙归瓶以显退身心境的《罗汉图》、以及观者在空间中移步散开的视觉-心理状态，等等。但杨福东对所谓“精神状态”的态度是矛盾的，对是否存在“精神性的根基”抱有不确定。

《无限的山峰》布满视觉障碍，观者穿行其间，传递出艺术家潜在意识中的“不确定”。但在黑玻璃背后视角明确的当代风景、其源有自且具有明确艺术意义与精神意味的石涛颜辉、毫不掩饰的临古与趣味选择，不仅它们本身非常确定，就它们延续了杨福东之前作品中的审美气质而言，也极为确定。在中国当代艺术中，强调观念的力量，或具有明确现实指向的母题都不是杨福东最明显的特征。即便他兼而有之，但他更突出的特征是与“精神性”相关的审美气质。杨福东的矛盾是他在种种不确定中表现出明确的方向感：他对精神性的存在与否充满不确定，却又充满期待；他既有模糊的表达，也有清晰的方向感与框架。这些“绘画”之外的方向感，决定了“绘画”这样的媒介在杨福东的新作中，主要不是表现为绘画本身。装置、影像、手绘，乃至画面中的僧侣亦然。

不过，“绘画”之外的精神性却不只是某种思想文化、观念意识或存在之根的称谓。在杨福东一以贯之的模糊边界与清晰的框架中，倾向于精神性的方向感只是“清晰框架”的一部分。精神性本身需要现实化的载体实现出来，这解释了《无限的山峰》这件难以名状之作的另一面。《无限的山峰》隐藏了两个清晰的框架：一是杨福东长期关注的精神状态或精神性问题；另一个，是画廊-美术馆空间本身即是一个现实框架。杨福东自言，这件作品延续了他的“美术馆电影”，因此，作品的布局与构件围绕美术馆空间展开。杨福东以模糊媒介的方式创作，但他并不认为绘画，或任何单一媒介不足以呈现当前的社会经验或精神状态——这明显异于“绘画之死”的艺术叙事——但他却选择了绘画与其他媒介的综合。杨福东说，这无非是因为恰巧受邀在这个空间做展览。选择什么颇具偶然性，但呈现出什么却属必然。

大多数精神性存在都需要以客观载体承载——至少传播，即便“述而不作”，也依赖口口相传的言语。杨福东在《无限的山峰》中承载与探索了他一以贯之的追问。选择何种媒介不是核心，所以他模糊了边界；或者说，当艺术家不断被念兹在兹的方向感召唤，当机缘巧合偶然出现，如何不坠其志，泰然处之，实现自己忠实的方向，才是实现精神性的方式。“绘画”不死的前提，是它要面对现实化的条件，而在现实化过程中保有坚守，并反过来强化精神性，才能滋养“绘画”的不死性。说小点，这关乎《无限的山峰》或杨福东，说大点，则关乎中国当代艺术乃至更多。

在杨福东提及颜辉、石涛、黄宾虹或傅抱石时总称呼他们“老师”，或许这是对“绘画不死”的最佳注脚。不过，说“绘画不死”时，“绘画”又岂止是绘画？

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