2021-12-23 13:33
Text by Gao Pengyu
2020年的全球疫情让许多人迷失方向，不知未来会走向何处，一些艺术家也对此做出了思考和回应，蒋鹏奕正是其中一位。早春时节，他的个展“太阳是鸟儿衔来的”于3月13日至5月13日在上海香格纳画廊举办。在香格纳画廊一层的三间展厅，其中主要空间以交错并置的方式呈现了蒋鹏奕的两个系列影像：黑白的《砾石谅解了大海》和彩色的《太阳！太阳！》；另辟一暗室，放映着关于蒋鹏奕创作过程的纪录短片。
《砾石谅解了大海》拍摄于敦煌附近荒无人烟的黑戈壁，大画幅相机静静伫立于朔风之中，经过长时间曝光将风景铭刻于底片，观之令人战栗。走近作品细细打量，会发现喷墨打印的画面十分细腻，一颗颗砂砾清晰可见，恍惚间会让人误以为是早期摄影的银盐颗粒。倘若再次拉开距离远观，画面上的沙漠竟似大海一般波浪起伏，不由得让人联想起蒋鹏奕所钟爱的艺术家之一杉本博司的“海景”系列。实际上，黑戈壁在远古时期曾是汪洋大海，直到数百年前还有过水草丰美的塞上绿洲和东西往来的商业重镇，然而千百年来日复一日的烈日、寒夜和风蚀让坚硬的山岩逐渐剥落，碎裂成满地砾石，如今毫无生机，惟余苍凉寂寥，可说是“落了片黑茫茫大地真干净”。作品中的天空经过了作者的后期手工处理，灰度更为适宜也更加纯净，加剧了苍凉之感。蒋鹏奕和杉本博司之所以让人感到相似，不在于拍摄题材、手法等肤浅层面，而在于他们把对时间的冷静思考蕴藉于自然景观之中；也可以说，《砾石谅解了大海》与之前以古老瀑布为题材的《给予》（2016），其精神在某种程度上一脉相承。蒋鹏奕早先为人熟知的都是彩色摄影作品，近年来人们才逐渐窥见他的黑白作品，尤其2020年年获得第六届BarTur摄影奖并在集美·阿尔勒国际摄影季上展出的《半成品》（2000-2019）系列透露出，在过去的二十年间他一直坚持不懈地用黑白纪实的方式捡拾和收藏着普通中国人日常生活的粗粝碎片。
名为《太阳！太阳！》的一系列大幅彩色作品构成了此展览的另一部分。对于这些作品，已经很难再用“摄影”或“照相”来称呼了，因为根本就无所谓“摄”和“照”，充其量只有“影”与“相”罢了。这些年，蒋鹏奕一直在这方面进行创作探索。如果说《自有之物》（2012）和《幽暗之爱》（2014）还使用了荧光剂、萤火虫等光源来显影，那么在《自迹》（2016）和《预见》（2019）的制作工艺中连最微弱的光都彻底消失，只剩下以底片为媒材进行的先锋实验。玩心甚重的艺术家在《太阳！太阳！》中延续并深化了之前的尝试，手法则更为残酷：将宝丽来相纸覆以一层黑纸，固定在特制木框内并置于晴天的室外环境中，再用放大镜将阳光聚焦，缓缓照射和灼烧相纸。摄影术诞生之初人们将之命名为Photography，意即“光的绘图”，如今蒋鹏奕以独辟蹊径的方式回应了摄影术的起源，光真的成了他手中的一支笔，而底片是画布，“绘图”的过程充满暴力、近乎毁灭。作者的“破坏”并非偶然为之，多少也有预谋，他先用笔在外层的纸上画出设想的形状，但是照射和灼烧究竟会形成怎样的效果则远非人力所能控制。经过专业暗房中精心而漫长的冲洗调色过程，相纸最终蜕变为成品，那些灼烧留下的余烬和伤痕变得纹理细腻、色彩瑰丽。其中的数张作品是不规则的形状，而非通常的矩形，据说起先是因为裁剪过程中发生了意外，不过作者随即将意料之外转化成有意为之。总之，《太阳！太阳！》是艺术家将预设与偶然、人工、造化共同作用的成果，艺术家既精于手艺，又放手一搏，在一收一放之间开启了更大的可能性空间。他持续地质疑和挑战影像的定义，其艺术探索已然超出了摄影的边界线，游荡于未知的领域，不妨借用所谓水墨实验的说法，将其称之为“感光材料实验”。
艺术家显然同时行走于两条道路：一边是在摄影的合法领土中如农夫般辛勤耕耘，另一边是游牧者跨越既定界限的先锋探索。这也不是他第一次将黑白和彩色作品一起展出，2016年的个展《蒋鹏奕：给予》采取了类似的做法，让《给予》和《自迹》共处一室（而非同室操戈），激发出一定的视觉张力。规范与出格、黑白与彩色两者的确存在区别，但区别不等于分歧，更不是矛盾，蒋鹏奕只是在一以贯之地开掘影像的潜力并借助影像来探索内在精神和外在世界的可能性。也许“太阳”作为两边共有的因素，为理解展览提供了一条线索。在当今，太阳常常被赋予神圣的、母亲的隐喻，而蒋鹏奕质疑此类俗常观念。实际上，上述观念不过是近代的产物，远古各民族的神话中太阳都是力量强大的神祇，固然能恩泽万物，可又何尝不是凶暴乃至毁灭的象征，它能生一切，亦能灭一切：坚硬的山岩被硬生生晒烤成砾石，脆弱的相纸留下了暴力的印记。生活在诸事不可预料亦不可把控的世界中，远古人类必得崇拜和敬畏自然，坦然接受宿命，不然只会落得俄狄浦斯的悲剧。艺术家蒋鹏奕外表平和、不动声色，但是内在却有其不愿示人的悲壮——这份悲壮，直通古人。不可否认，近几百年来人类取得了巨大的进步、变得更为自信和自由，但也逐渐遗忘了往事：人类只是存在链条中的一环，却企图完美地认知和控制世间万物。突发和蔓延的全球疫情让我们从梦境中惊醒，人类被再次抛入了充满不确定的境遇——万物皆有定时，定时不属于人，而属于神秘的、近乎命运般的东西。蒋鹏奕很早看出了人类傲慢背后的虚弱，质疑看似无可置疑的种种事物与观念，试图撼动牢不可破的大厦，于是在其早期作品中代表现代文明的城市终归于尘土。在当今的特殊语境下，他的敏锐感受与独特创作愈显珍贵，表现了一位艺术家应有的智识与诚恳。
展厅的一角还有六张用135相机拍摄的小幅作品，暗示了展览名称的来源。作为凯尔特人后裔的加拿大作家阿利斯泰尔·麦克劳德（Alistair Macleod）在其短篇小说《当鸟儿带来太阳》中提及，有人把信仰嗤为垃圾抛置一旁，有人依然相信古老的神话与歌谣，相信地球是平的、太阳是鸟儿带来的。蒋鹏奕是后者，他生活在已经祛魅的现代社会，却以静默的影像表明：所谓“现代”不过是一种幻象，有死而非不朽的人类面对不可知的命运依然极其渺小，以生之有限抗衡世界之无限的宿命是如此悲哀，又如此壮丽。
笔者因故未能与蒋鹏奕先生晤面，在画廊人员的帮助下对艺术家进行了网络采访。
Q: 你一方面用传统摄影的方式去拍摄现实风景，另一方面进行了多种先锋性的实验，这两条看起来并不相同的创作路径各自意味着什么？
A: 我觉得现在还坚持拍摄现实的人，都是爱这个世界的。对人有情感，是所有摄影工作者们感情的基础，虽然很多现实已经突破了一个人可以忍受的边疆，但也要把他所见同时代的人，以及那时候对光线、空间的理解拍下来。人到中年后，经历了一些事，已经不再恐惧自己和遇见的每一个人都会逝去。把触动你的某一瞬间保存下来，是一代代摄影工作者在不同时代观念影响下拍摄的时代影像，滚动着记录不同时代视觉的变迁，我想这是有责任感的摄影人自觉要做的事情。从职业理性层面上讲，摄影伴随我成长，是我工作和生活的一部分，吮吸摄影的养分后，要继续前行。因此，在摄影审美、摄影性质方面，不一定只有某一部分人可以定义的，我认为摄影是一个开放民主的媒介，不存在什么攻不可破的传统，要不断破除已有的、对摄影共识的理解。如果只是沿袭、临摹一种技艺，那么对我来说无疑是一种自毁式的自我腐败。
Q:《砾石谅解了大海》令我疑惑的一点是何为“谅解”，是否可以理解为在你一直以来对毁灭的思考里，出现了一点温情的、悲悯的东西？
A: 拍《给予》前，我看过美国女作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨（Joyce Carol Oates）的长篇小说《大瀑布》，小说从一位新娘的新婚第二天清晨、她的新婚丈夫纵身跃入尼亚加拉大瀑布开始的。大瀑布在这里其实是一个生命轮回的意象。现实中的尼亚加拉大瀑布曾经吸引过成千上万的男男女女为其献身。拍《砾石谅解了大海》前，看了斯坦因的《西域考古记》，对里边记录发现八封私人信函特别感兴趣，于是查找其他相关资料。其中一封家书末尾字迹潦草却很坚定地写道：“显然在我答应你的那天，我就惹怒了众神。我宁愿做猪狗之妻也不愿嫁给你。”一封沉埋了一千多年的怒吼！时间在《砾石谅解了大海》和《给予》里已经转换成可以感受到的风的声音。“谅解”自己无法达成，“自我谅解”这种自我慰藉虽是真实的，但这当中产生的温情、悲悯这些情感只不过是一厢情愿的幻觉。
如何以沉默的方式传达难以言传的东西？我选择用自然景象来呈现，而摄影是最得体的方式。
Q: 与《万物归尘》等早期作品相比，现在你能将预设与偶然、把控、失控结合得很好，为什么越来越能接受偶然和意外？另外暗房后期对作品的定调是全凭当时的感受，还是有什么标准？
A: 我现在认为在底片这个方寸之间出现的偶然是尚未确定的预设，是未被提前预知的确认，因为最终是本人在做决定，而不是第三者。但是从另一个宽广的角度来看，艺术家的创作经历都是偶然发生的，创作过程中都会发生并接受预料之外的改变，艺术家只有如此落拓不羁的姿态，才可以保持长久的活力。
确定保留哪一张照片，以及照片的色调，我一直以来的标准是：先做出几张一开始认为好的，贴在自己天天可以看到的地方，最后留下来的那张便是自己想要的。
Q: 你的态度接近于古代面对自然、神祇、命运等要与之抗争又注定失败的那种悲壮，如此理解是否恰当？以及那几张135相机拍的照片是麦克劳德的家乡或爱尔兰吗？
A: 我得向麦克劳德致敬，看了他的作品后发现只有真正谅解了这个世界的粗砺后，才可以有如此含蓄澄澈的文字去举重若轻地对自然、神祇唱起这样的挽歌。
特别意外惊奇地发现：今年上海文艺出版社出版的麦克劳德的中文译本《海风中失落的血色馈赠》的跋，是乔伊斯·卡罗尔·欧茨写的，冥冥之中有一个连续的关联。
那几张135照片是在北欧拍的，沧海桑田不是地域性的。
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