2022-03-18 18:24
文／郁婷
在与孙逊的采访过程中，我不经意地一再想起怀疑论主义者萧沆（Emil Cioran, 1911—1995）的这句话。知道孙逊，是因为他2010年的获奖影片《21克》，但真的见到他，是2017年他在上海余德耀美术馆“谶语实验室”的展览现场，与众人一起听着他导览。那时感觉，这个人的思想维度天马行空且相当自信。而时隔3年之后，一个将近两小时的交流让我觉得，孙逊是一个从人到作品都活得非常通透的人，或者说，他一直在认真活得通透。
@孙逊
人即创作即生活
这次采访，是因为孙逊前些天刚在加拿大温哥华美术馆的个展《通向大地的又一道闪电》，但我感兴趣的并不是这个展览，而是艺术家孙逊和他创作中的思想维度和脉络。就像孙逊始终在问自己“我是谁，我在哪里？”一样，在艺术史的研究中，我们最常使用的办法也是不停地问，它是怎么产生的？为什么会如此发生？如此发生所引发的是什么？
温尼科特 (Donald. W. Winnicott. 1896~1971)有一句名言是：“从来没有婴儿这回事（There is no such thing as a baby）”，这是温尼科特通过研究婴幼儿后所做的关于“内外世界”问题的探讨——外在指的是外在现实以及人跟外在现实的接触和关系内在；内在指的是心理现实，即一个人的性格等内在特质和心理状态的变化累积，以最终建立起的一个整合的“自我”。因此在与孙逊的对话之初，我内心只有三个疑问：1、他为什么是这样创作的？2、历史、宗教、哲学对于孙逊意味着什么？3、创作对于孙逊来讲，是表达、是一条路还是某种方式？
孙逊出生于1980年的辽宁阜新，一个在改革开放进程中曾经最重要的煤炭工业基地，但在80年代，该地的经济发展及煤炭资源早已不复往昔，甚至一度沦为现代化经济产业中的被“遗忘的角落”。这是孙逊本次展览的其中一件作品《通向大地的又一道闪电》的创作背景之一，但故乡却并不是他创作这件作品的根源，即便他在阜新度过了整个童年。
在更早之前的2008年，他曾创作过一部片长7分56秒的影片《黑色咒语》，通过对家乡阜新兴衰经历的追溯，展开对于历史和权利的质疑。值得一提的是，这背后的情愫并不源自于孙逊对家乡的怀念，而是他对于历史真相和自我的追寻，就像他一直在问自己的那两句话。
孙逊的父亲是一名木匠，因家族的政治背景，仅有初中学历，却也因为家学关系喜读书好书法，孙逊的传统功底便受父亲影响，但他对于历史及政治关系的敏感，却其实来自于家族经历。因此孙逊很小就明白了何为“现实”，对于“真相”的认知，恐怕也相较同龄人更深刻。于是26岁的孙逊，用四年的时间创作了《21克》，他说这部动画电影是圆他自己的梦，却其中构建的历史真相，灵魂与信仰，时间和囚徒…没有哪一项不是语带双关。
但其实，细看他从2004年创作的《日常乌托邦》到最新的《神话与反骨》，历史、文字、哲学是他构建认知系统和逻辑闭环的基础，神话、故事、诗歌/词句是他的语法，而就像孙逊自己说的：“语言”最高级的表达方式是“言外之意”，这实际上也构成了他的创作与叙述之间的关系。这么说吧，“谶”的用法，孙逊深谙此道。
然而，最打动我的，并不是孙逊的方法论，而是不惑之年，他在思想与创作上的转变——如果说2010年的时候，孙逊的作品里还有明确关于图像的叙述，那2021年，谈起创作，他和你说生活。
“通向大地的一道闪电”
Q：这次的个展“通向大地的又一道闪电”，可以先介绍一下吗？
A：这次个展应该追溯至2016年我在古根海姆的展览，当时展出的其中一件作品《通向大地的又一道闪电》在展览之后被温哥华美术馆收藏了。去年馆方联系我说希望围绕这件作品做一个个展，但我现在出作品的速度很慢，且因为这两年全部的精力都在创作一个90分钟的电影长片，所以也没太多新的创作，想起去年做了一张31米长的纸，那就干脆展一个视频和一张画吧。两件作品撑起一个展览，但其实体量并不小，31米的画，我就花了好几个月时间。
Q：《神话与反骨》是2020年疫情期间创作的，所呈现的是你在疫情期间对人性和人心的思考吗？
A：“神话与反骨”这个构思并不是因为疫情而产生的，但它呈现了我这个阶段的状态。它其实是我对自己的命题，这些命题包括我怎么面对这个时代？怎么面对这样一个现实？以及周遭对作为个体的我是一种怎样的影响等，这可能对我来说才是有意义的。而疫情本身对每个人的影响都不一样，它是不幸，但换个角度说也可能是幸运，1350年薄伽丘创作《十日谈》就是佛罗伦萨瘟疫大流行的期间完成的。所以有机会能够反应这个时代，我觉得挺好。
Q：这是之所以用作品《通向大地的又一道闪电》来作为展览主题的原因吗？这件作品虽然是2016年创作的，但结合《神话与反骨》与当下这个特殊的时间来看，似乎有种暗合，甚至预言性。
A：展览的主题是美术馆决定的，不是我。当时创作《通向大地的又一道闪电》也并不是比喻，而是应美术馆的要求，以鲁迅的小说“故事新编”为核心，创作一件反应当下时代环境的作品。于是我首先面对的两个问题是：讲什么故事？如何新编？随之则是：什么是新？应该怎么编？
思考了些时间之后，我截取了一段反应我家乡历史的故事，通过借喻等手法重新讲述了这个故事。之所以取名为“通向大地的又一道闪电”，是因为在历史的更迭和时间的覆灭中，曾经形成过一个“空间”，它可能后来被遗忘了，但真实存在过，并黑暗且厚重；而“又一道闪电”其实意味着一种新的可能，或者新的解读。那是我对于历史的观点，但这个观点放在今天，尤其面对当下这个状态来说，确实有点预言的味道。
佛理=画理
Q：你似乎很擅长创作具有“预言”意味的作品。
A：其实不是擅长，而是你对事物如何去理解和判断，又怎样从深层去挖掘它的根本状态。一旦你明白并掌握了它的根本状态是怎么回事，那么你所阐述的只是一个真实存在的事实。当然，根据掌握的这种根本的状态和逻辑，你可以知道很多接下来会发生的“事实”。就比如我目前正在做的这部电影长片，它的“预言性”更明确，其中有个小故事“失忆粉”，讲述的是有个国家，每年固定的某一天会集体向人们撒失忆粉，于是所有人都失去了记忆，重新开始新的纪元。这个故事讲的，就是我们所处的今天。只是因为这个电影我们做得很慢，有些“预言”已经成真了。
Q：这个长片，你做了多久？完成多少了？
A：创作有两年多时间了，完成了一半左右。
Q：换句话说，我们还得再等两年才能看到这部电影？
A：差不多。这部长篇不是一件计划中的作品，而有点像修炼，就跟人活了一辈子一样，不知道会发生什么，有太多不确定的因素。另外一个原因是这部电影是逆着时代发展而作的，它需要更沉得下去，因为今天这个时代特别浮躁，什么都要快，似乎今天说了明天看不到结果就没意义了。这种浮躁之下，所看到的、关注的都是表层。
比如我们创作了一部电影，在这个过程中我要参与写剧本，剧本中我还创作了一些诗，为这个故事创作了特定的人物形象和性格特征，但影片发布之后，大多数人关心的都是你画了什么？这个人是谁？没有人关心诗歌是怎样的，这个人为什么是如此性格？我们生活在太表层，都没能真正理解生活的本质，于是所有的一切便都围绕着表层在展开，可每个人又都批判这个时代，又每个人都要生活在这个时代，因此恶性循环地周而复始。
Q：关于生活的本质，你常常思考这个问题吗？你认为“生活的本质”是什么？
A：生活的本质实际上就是两个问题——你生活在哪？谁在生活？我们都认为自己在生活着，但这是真相吗？或许从生物性角度来说，你有自己的感知，有自己的想法，每天在做的事情也很明确，所以你认为你很清楚自己在努力地生活着；但换一个角度，你每天看到的东西，听到的东西，认定是必需品或者有意义的事情，真的是你看到的听到的需要的吗？这是一个值得探究的问题。
Q：真相对你而言那么重要吗？
A：真相对任何人都重要。
Q：但很多人也许并不认为有所谓“真相”，或者即便知道也没有勇气去面对，甚至根本不想知道。
A：这是因为很多人连自己是谁都不想知道。不管是西方古典基督教文化或者是中国的道教文化中，都有“驱魔人”这一角色。而实际上，我们大部分人的脑子里都住着“魔”，你的判断、选择、意图等都受到“魔”的操纵，并不是你真正的自我在主宰你的行为和思考。当然，很多人意识不到，它就像一个寄生生物托寄在你的体内，你以为你自己的选择、判断都是你自己的意愿，但其实这与你的自主意识并没有关系。
举个例子，就像国内许多人自美术学院学生大学毕业之后都去考研，但为什么要考研呢？考研的目的是什么呢？因为大家都考，所以就去考呢，还是因为学历高一点，工资也更高一点？或者是，考研能帮你更系统地解决知识结构问题？如果你自己都不知道考研的真正目的是什么，那么你认为“你”做的决定真的是自己所做的吗？而如果自己都不知道自己要什么，那么在此基础上所判断的一切事物便都不是真相，都会出问题。
Q：你有明确的宗教信仰吗？
A：我学佛不信佛。
Q：所以你是什么时候开始思考这些问题的？学佛之后，或者说有什么机缘令你开始思考这些问题，然后开始了对佛学的学习？
A：思考这些问题有十多年了。也没有明确先后的关系，对于“我”的思考，是每个人都需要面对，只是有些人思考且认知得更本质一些，有些人只在表层。而我学佛最主要的原因在于，佛理对我而言是画理。如果没有办法解决“我是谁，我在哪儿”，那么根本就不会有为什么这么创作，这些东西从哪里来的问题了，因为你连究竟是谁在创作都没搞明白。
Q：我不相信这些思考是凭空产生的，总会有些动因，或是年岁，或是经历了什么等等。
A：我的许多思考都与创作有关系，当然最终也是关于自身的。我从美院附中开始所接受的就是西方体系的学院训练，从素描-油画-后来到动画，这个过程中，对于技术、媒介、思维结构和认知判断肯定都是有影响的。但那个时候，我没有非常主动地深入去思考这些问题，直到30岁左右开始写书法，迷恋起中国传统文化之后，这些思考开始随之而来，并且进入了主动的状态。后来从国画到宋画，又从宋画到日本的禅画，越研究越着迷，就越想深入了解作品背后的东西，可是逐渐深入之后发现，要研究明白宋画和禅画，得研究明白佛学佛理。
举个例子，国画发展最顶峰是宋代，而宋代的社会风气是几乎全民信佛，所以禅宗发展最盛行时期也是宋朝年间，宋朝许多大书法家、画家，几乎都深谙佛理，当时许多高僧的书画造诣也非常高深，所以要了解这些作品就得了解宋代的历史文化背景、风气、禅宗佛理，只有深入了解了这些内容才能真正理解宋画为什么是这样画的。当然，研究传统的最初，临摹学习皴法、笔法，学习怎么画山画石画树是有必要的，但那绝对不是标准，只有真正进入到思想领域中去才能更好地理解当时社会上存在的一切。这也是我之所以将佛理当成画理来学的原因。但是随着研究佛理愈发深入之后，佛学渐渐的不仅仅是画理，它开始指导我的生活。越深入越发现，你的生活与画是一回事，你把画看“空”了，就没有画画这回事了。而对于生命而言，我们只需要吃饭、睡觉就足够了，生命之外的一切都没有实意，那就没有所谓创作了，我就是在生活。
不只故事更是逻辑
Q：你一定相信缘分，甚至命中注定。
A：这是当然的，万物有时。中国传统深谙此道，你该做什么的时候就会去做什么，这是原本就存在于你的八字里的。比如我的八字里，命中注定没有正官，所以我没有办法在任何机构中任职，就算任职了，也一定会辞职。我很小的时候就算过，知道命里没有，所以我从来不会去想这个事情。
Q：是因为家里人都相命吗，还是说阜新的历史文化里就有推算命理的传统？
A：我家老爷子是个半仙儿，对《易经》有些研究和心得。我的八字命理就是他排查出来的。但对于推算命理这个事情，在中国的传统教育中非常重要，它反映了非常多的问题，不是单纯“信”和“迷”的关系。在中国古代，要做一个事情之前，首先要排一下是否命中有这个运，如果没有，当了皇帝江山也不会是你的，所以别费劲造反了，该干嘛干嘛。我的命理属于无正官，伤官配印，意思是无仕途，但有主见合适从事文化艺术工作，所以现在老老实实当艺术家。这背后其实是一整套的思维方式和行为模式，某个层面上来说也是个智慧——知道命里有什么没有什么，人的心会比较安定，不会今天想这个明天想那个，反而更容易踏踏实实做好一件事情。
Q：你是自小就相信，还是30岁之后才笃信？
A：自小就信。
Q：可我觉得你小时候绝对不是普遍意义上的“乖”孩子。
A：关键是一一都印证了，那就不得不信了。
Q：我认为中国人相信命运，其中一个很重要的原因是，你知道这个东西，也或者不甘，但你没有办法去改变，所以不如趋利避害，踏踏实实做能做的事情。不得不说，这也是种处世的智慧。但对你来说，除了因为家里相信，是否也有其它外因？我记得你父亲是个木匠，三、四十年代的时候，木匠应该还是个师傅带徒弟的活计？
A：跟家族经历也有些关系，就像人没有办法选择出身一样，许多事情生来就是定的——我奶奶的父亲原是张作霖的结拜兄弟汤玉麟的卫队长，属于军阀出身；而我的爷爷，当年是宪兵警长，属于国民政府军的编制。我爷爷和奶奶成婚之后，曾祖父从卫队长升任区域区官（等同于现在的市长级别）。这样的家庭背景，在特殊时期就比较敏感，影响之下的子孙一辈，社会身份色彩也比较复杂，所以我父亲这一辈当时是不能够上学的，因此父亲只读到初中就没有再念书了。但他自己后来学了木工，才成为一个木匠，又因为他喜好看书和书法，所以我在这方面受他的影响比较大。也可能是因为这些经历，他在很多问题的看法上，不像个普通的木匠，较许多人都更豁达。
Q：你提到的家族经历，与你对历史敏感有关系吧？
A：非常有关系。所以很多时候挺感激自己是从事当代艺术创作的，因为当代艺术不是画张画，做个什么东西出来就完了，它背后有大量的思考和考察，涉及到非常多的历史、社会及哲学等问题，都需要你去了解学习和解决。但狭隘一点来讲，我甚至认为不了解历史是做不成艺术的，很多艺术的问题你也解决不了，因为历史是过去，哲学指向的是未来。
Q：历史是过去，哲学是未来，那么神话就应该是当下？
A：自古以来，神话都是隐喻，包括佛经里提到的许多内容也多是隐喻。比如古人一见天打雷，就认为是老天发怒了，因为老天发怒了要惩罚世人，于是降下雷雨来坏庄稼影响收成。那老天发怒了，怎么办？献祭童男女，以求得天公不怒，以此保证收成。这不是一个简单的传说，而是一整套逻辑，通过一个完整的逻辑来避免某种事情的发生，不管这个东西是否真实更不管它是否是对的，在当时人们的认知里，这是一个具有合理性的行为逻辑。这个例子说明，很多神话传说其实就是当时人对世界的一种认知，这种认知指导了人的行为，继而产生了相关的文化，一切就此展开。
而今天我们来看这些故事或者文化传说，可以从中了解到古代的文明是如何被建构的。当然，我们今天听到打雷，会说因为云层里有电，然后......这是我们今天的逻辑，它也同样形成了一个闭环，并具有某种存在的合理性。可如果再过五百年，我们今天的这套逻辑在那时候的人的眼里是否也挺可笑的？非常有可能。所以说，逻辑是很重要的。虽然神话是更难以解释的事情，但是其尽可能构建了一个逻辑的闭环，只有形成了逻辑的闭环才能完整地了解这个世界，否则这个世界就是残缺不全的。人一直做的事情就是让世界完整，但实际上，世界的轨迹越来越支离破碎。这是我们的一个悖论。
Q：你也在自己的创作中构建逻辑闭环吗？
A：我的每件作品都有它的逻辑闭环，并且是非常严谨的闭环，虽然我这个人常常天马行空。实际上“闭环”是你这辈子形成的，当你死后所有的作品放在一起形成了一个大的“闭环”，这是真正艺术家应该留下来的东西。
Q：既如此，为什么还要用“谶”？
A：从我们认知世界的角度上来讲，了解神话或者哪怕编撰一些神话都很有必要。我们有个成语是从佛学中来的：言外之意。所有语言，最高级的表达方式都是“言外之意”。比如唐诗“大漠孤烟直，长河落日圆”，不管是大漠、孤烟直，或者是长河、落日圆，王维描述的是实景，可是写的却是边塞生活的清苦和悲寂，更实际是用这首诗隐喻自己被排挤的孤独和悲伤，此其一。其二，就如维特根斯坦讲过，“水”字的意义不在于我们对某物的命名，而是当我们对“水”形成共识之后，便能够在湿润、流淌、蔓延这些抽象的词语里建立某种通感。
其三，海德格尔说，“我的世界不会超过我的语言的范围。”所有的一切其实都可以引申为语言，做一个行为可以是语言，一句话同样也是语言，但我们通常真正说的都是“言外之意”，而不是语言本身。禅宗的经典名篇《指月录》中，六祖慧能道：真理与文字无关，真理就像天上的明月，文字只是指月的手指，手指可以指出月亮的所在，却不是月亮。
我们的现实生活中，“言外之意”随处可见。就比如恋爱的两个人，女孩听到男孩说“我愿意为你去摘天上的星星”会比听到“我特别喜欢你”更容易感到幸福无比，肯定不是因为男孩真的把星星摘下来给她，而是这种言语很浪漫。为什么浪漫，因为不切实际，但不管语言是否实际，在表达的都不过是“我喜欢你”而已。所以，理解语言背后的“言外之意”才是重要的。而这种工作方法，也是艺术的工作方法——在艺术创作里，一切东西都是合理的，并且一切东西都没有意义。正因为我们所做的一切都是没有意义的，米兰昆德拉的小说才会叫《生活在别处》，生活不在生活本身，而在别处。
我忘记了画画这件事
Q：这个问题许多年前就想问，你30岁凭借《21克》入围威尼斯电影节地平线单元的时候，有什么特殊感受吗？
A：兴奋是肯定的，但有另一件事让我觉得挺自豪的——2010年前后，（据当时的新闻联播报道）中国动画年产量是全世界第一，又因为国家计划国民经济生产总值要达到GDP 2%，于是各地产业园兴起，也出台了各种扶持政策，国家每年也拨款不少钱用于扶持这些新兴产业。整体环境如此，猫腻也就随之而至，于是大把的钱投在各种制作上，各种动画公司、动画制作设备一家比一家高级，可我一个人靠自己卖画自负盈亏的一支片子，却成为中国第一支入围威尼斯电影节竞赛单元的动画片，说得夸张点，我们仅凭一己之力击败了当年全球动画生产总量第一的中国动画产业，这件事就像对着空气抽嘴巴，让我觉得挺过瘾。
Q：今年41岁，回头看这十年的创作，你觉得在心性上、性格上或者创作结构上，有没有什么转变？
A：10年的时间，让我意识到一切都没有那么重要了。就像方才我们谈到的，现在对我来说“手指”没有那么重要了，“月亮”很重要；我画什么不重要了，怎么画很重要。这十年间，我生活得怎么样不是那么重要了，当然我不可能到吃不上饭的地步，同样的我也不可能大富大贵，但我在乎的是这十年间都干了什么，而我干的这些事情能不能在之后留下了，哪怕就是一些印记。
比如我现在做的这个90分钟的电影，我可以保证中国未来50年乃至100年都不会有人做出这样的东西，这是对我来说特别重要的动力，所以我愿意花这么长时间和精力去做这部电影。同时我也相信，如果我不做中国可能再也没有这样的东西了。可以说这十年的时间，我将我之前认知的整个现实的价值体系完全颠覆了并重新建立了一套系统，脱胎换骨一般。
Q：所以，古人说的四十不惑，你认为是有道理的。
A：非常有道理。但换句话说，如果谁到了四十还惑，那证明他的前半生活得相当不明白。
Q：假如让你总结一下前半生，对您个人来说最重要的三件作品是哪三件？
A：第一件作品：30岁之后，我终于知道我是谁了；第二件作品：我忘了自己曾经掌握的所有技艺，连同画画和做动画这个事也一并忘了；第三个最重要的作品：站在四十岁的台阶上，我终于知道不惑的是什么。
采访的最后，掐掉录音之前我问了孙逊一个非常个人的问题：而立之前的28、29岁是否曾经也焦虑过？孙逊说，20几岁时他不是焦虑而是愤怒，可能因为所有的精力都用来愤怒了，没觉得焦虑；也可能是因为身上常年只有20几块钱，再焦虑又能如何。但今天，他已不再愤怒。
他说：焦虑的时候多问一下自己，什么是焦虑？是谁，在焦虑？任何问题皆如是。
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