2021-12-29 14:18
编辑：夏寒，撰文：徐沉沉
正如曾经所期待的那样，陈维过着跟别人不一样的生活。直到40岁这年，他仍然不想向规范化的人生就范。原先历时多年的艺术项目即将结束，他的创作也将迎来新的开始。
“鞭子落下的最后一记，在宽阔的臀部留下响亮的最后一记，还有血痕，像逗号，像晨露，像一封感谢信。”
——罗伯特·库佛《打女佣的屁股》
小说《打女佣的屁股》由美国作家罗伯特·库佛撰写，中文译本于1998年出版。豆瓣上这样描述这位作家：他被美国文学界称为六十年代以来最具有代表性的后现代小说家之一，他的小说充满实验性，在变形的故事叙述中极大地扩张了痛苦与快乐、绝望与希望、想象与现实、作家与文本及隐喻之间的关系。
小说出版二十年后，28岁的艺术家陈维读了这个故事，创作出一幅作品。
摄影《康复之屋》由艺术家陈维创作，在2008年展出。香格纳画廊的电子画册上这样介绍这位艺术家：1980年出生于浙江，现生活、工作于北京。他的艺术创作始于杭州，最初从事声音艺术创作与表演，而后转向影像及装置。小说里，女佣每天在男主人的房间发现可疑的东西：被子下带血的皮带、不明来源的液体，自己的内裤……男主人则发现了她工作上的瑕疵，惩罚她，打她的屁股。
摄影作品里，房间的台灯发着橙色的光，床上一摊红褐色液体。门上安装了很多把锁，敞开着一道缝隙。一把锥子扔在地上——陈维在置景里重构了小说里的场景。一个奇怪的人陷在一个循环的场景中，这让他喜欢上这个故事，并由此创作了一个处在黑色边缘的叙事空间。
《康复之屋》是整个系列创作的核心，整个系列以此命名。《康复之屋》也是陈维的成名作。人们喜欢用作品、观念与可见的信息来定义艺术家，把创作者和作品总结成相对通俗或相对晦涩的文字，企图以此创造一种理解的路径。在那几年的艺术评论里，关于陈维的总结是：他的摄影因其观念性的摆拍而广为人知。
十一年后，2019年的秋天，他的个展“Good-bye”在上海香格纳画廊开幕。展览囊括摄影、装置作品，和现场的情境装置，这是陈维最新系列作品《新城》的第二个章回。
近几年，外界对于这位艺术家的总结是：陈维的作品风格从描绘荒诞事物转向关注周围的人和环境。创作常以舞台装置和情境再造的方式呈现于摄影之中。
在《新城》的前两个章回里，装置摄影《假山》在人造假山上粘满硬币，成为黑暗里的光斑，灵感源于酒店里粗糙的人造假山，和散落在石头上的硬币；装置摄影《新楼》的画面很美，窗外雾气朦胧，有斑斓的光影。“但如果你一直在北京生活就会发觉，这不是雾气而是雾霾”。装置《故障》由旧货市场买来的三个 LED 广告屏组成，屏幕播放不同的广告，有着不同程度的故障。情境装置Goodbye是一个无人的店铺，半落的卷帘门后渗出蓝色的光……
还有什么？《石头与蛋》，球形巨石压在成盒摞起的鸡蛋上。巨石下的完卵——没有额外赘述。
我的贪欲
2020年的初夏，陈维在工作室里和我们讲起他与一个90后记者的对话。他说他年轻的时候要做自己：“自己是谁我也不知道，但就是不想要那样常规的生活，对上班也没有兴趣。”记者说她跟“陈维们”不一样：不想过得跟大家不同，那样会显得特别蠢，特别没有安全感。
这句话让他触动很深，觉得：“现在的环境这么差了吗？大家都那么实用主义，想想就让人觉得有点悲哀。”
陈维“年轻的时候”大概始于上个世纪九十年代末期，那时他在大学里读电视摄像专业，没想过要当艺术家。先上大学，完成父母的愿望，读哪个学校也没有什么选择的余地——成绩就那样，懂一点拍照、学过画画，这就是他所有的东西了。专业考虑基于现实，毕业了基本就是去电视台，算是不错的工作。
“做自己”大概得从进了大学校门算起：他先是觉得去电视台没意思，单纯拍照挺好的；后来觉得拍照不够，得拍电影；到了大二，觉得拍电影一时半会儿也实现不了，得先组个乐队。
大学生陈维是那拨分不清理想和现实的青年之一，人生靠年轻的荷尔蒙推进。他身边有不少“妖魔鬼怪”：有的朋友从很好的大学退学，去写诗；有人去做音乐，吉他弹得全是噪音，一直弹到现在。陈维玩乐队，最开始没有演出就自己组织演出，找杭州的其他乐队参与；没钱吃饭的时候去朋友家或朋友店里一坐，也不说话，朋友都不用问，便“吃饭吃饭”地招呼他；家里人让他学开车，陈维不学，觉得“哪有钱买车，而且也不想开出租”。做做音乐，觉得这辈子就这样过着也还行，反正饿不死。
等到做乐队也不刺激了，陈维开始听到更多不一样的音乐，先锋的、实验的、噪音的，觉得应该要做更酷的东西；但很快又不够了，“永远在音乐的结构里跑不掉”——他想跑出去：“声音的层次是很丰富的，我们只是将它作为一段音乐而用结构把它框住。或许有时候我们也可以不需要音乐的套路”。陈维似乎摸到了声音艺术的门，脑子好像被打开了。
“这跟我的贪欲有关，我总是对很多东西都不满足，包括自己。”这年夏天，回想起“年轻的时候”，陈维这样剖析自己的人生路径。他声称自己当时的身份是“社会盲流”。
那时，“盲流”陈维依靠着互联网冲浪和身边的一群艺术家朋友，了解了艺术和制作。没有展览就自发组织展览，做声音现场。2004年的前后算是一个节点，他和几个从事声音创作的朋友合作了作品Four Seasons，开始有了一些观念上的思考。
“大部分工作到了五六十岁就要慢慢开始向退休的状态过渡，艺术的生命曲线会比较不同，我经常会恍惚地觉得一切才刚刚开始，希望这是一个漫长的旅程。有时候也会觉得很幸运，不用让自己那么规范地活着。”陈维过了跟别人不一样的生活，直到40岁这年，他仍然不想向规范化的人生就范。
声音艺术家陈维继续往前走，直到声音艺术也成为了“牢笼”。他要进入更丰富的领域。在找到摄影这条路之前，他跟别人合作拍过录像、做过多媒体互动装置，但最终选择将声音设定在“无声”模式。其实现在回想，不禁觉得声音是“非常好的东西”，放弃是因为没有足够的精力。“慢慢地，它变成了一个跟着你的幽灵，老是想着还要做，可一晃十五年过去，幽灵都老了。”
陈维最初选择摄影的原因是“可以马上工作起来”：“拉个人出去就能拍照，也没那么大开销”。最初的创作流程则是——找个朋友，把人放到实地场景里，设置情境，表演，然后拍摄。灵感可以是报纸上的新闻，有时是小说、日常生活里荒诞的事物，亦或是，完全的杜撰。朋友不想演的时候，陈维就自己演，让别人拍。场景地点包括高楼天台的边缘，水域中央的浮岛，野地里巨大的火堆旁。
作品做出来，他逐渐被总结成为了观念摄影艺术家。艺术机构对他的期待也有惯性，摄影，就是摄影。一段时间里，他仍然在计划有关更多材质媒介的方案，但是没有这个条件去实现。陈维的第一组“摄影装置”就规模庞大：拍摄《匿名车站》的时候他看中了杭州的一处环形车站，那里不让实地拍摄。陈维借了一大笔钱搭建了一个相似的庞大场景，他画草图，做3D建模，委托电影厂搭建。
《康复之屋》是他第一次自己置景。对后来那种先构建舞台再进行拍摄的创作方式来说，这算是个起点。这个变化是由物理上的转变引起的——那时陈维跟朋友合租了工作室，400平米，几个人分。他想利用上这个空间，便找来助手和工人，自己也参与其中，开始搭建场景。
那是他在杭州创作的最后一件作品。2008年奥运会之后，陈维搬到了北京。
人在浪潮里
“对于我，大家很容易做出总结：从杭州搬到北京，这是一个节点；另一个则是俱乐部系列的开启，跟之前的作品相比有不一样的语言方式；再后来是装置现场，大概就是这个样子。”陈维说。普遍观点中，他早期的作品倾向于描绘荒诞事物，一些转变是可见的：《俱乐部》系列的创作持续了三年，呈现了空置的舞厅、光影下的人物局部动作特写、烟雾里机械舞动的人群……在这个系列之前，陈维的单幅作品就具有故事性（如《康复之屋》中，画面信息量大，之间伴随戏剧冲突，空间的想象延展到画面之外），但从这里开始，图像里的信息开始简明扼要地为整个项目服务，他的作品开始变得有篇章。“当一个人在天快亮的时候从舞厅跳完舞回到家，他突然发现这个似乎能把他从生活的规则中解放出来、有烟雾和激光甚至看不到边界的地方不过是个地下室而已，这里面就透露出某种悲剧性。”陈维找到了一段通俗的语言来解读这个系列，这是他为外人进入作品架设的便捷路径。
在这之前，“搭景”的语言路径已经持续了很多年，他给自己设定了新的创作方式，不搭景，可以实地拍摄人物。创作的语境选定在夜晚：人造的光，人造的空间，跳舞则是一种具体的方式，意味着某种自由，有很强的政治意味。
有关舞池的素材几乎全部来自与旁人的交流，他发现似乎没有人真的知道舞厅长什么样，人们在那里看到闪现的东西，烟雾朦胧。陈维像个代笔者，虚构出情境，让人们重新进入这段记忆。作品里，很多意向被重新描述：朋友记得离开舞厅的时候地面上都是水，“湿哒哒”就出现在他的作品里；落在地上的disco球来自一段真实经验：舞厅里旋转的disco球掉了下来，还好没有人受伤，他想象检修的时候disco球应是全部降下来的，于是把这个场景拍摄了出来。
另一组摄影作品《在浪里》则拍摄了人群：舞厅的人群里，大家像僵尸一样在烟雾中做着机械化的动作。陈维觉得这个画面和“人在浪潮里”的概念很契合：大海给人的感觉宽广无边，伴随着恐惧。如果把周遭的世界比作大海，人们就像在浪里，不知道浪会打到哪里去，不知道自己会去向何方。
《新城》是和《俱乐部》同时期启动的项目，从2013年开始，现在已经做到了第七个年头。它也普遍被看作陈维创作过程中的阶段性转向，相关的解读和对《俱乐部》系列的观点在某种程度上相似——艺术家的创作从描写一些光怪陆离的场景，转换到更加关注周围的人和环境。
“（创作）首先是我有话要说，你不断地会接受到新的东西，接受到外部给你的好的或不好的影响，然后你会有意愿去做一些反馈，去跟它对话。”——这是艺术家本人的阐述。
流动是一个必然的经验
在北京，陈维跟生活的距离更近。28岁时从杭州来到北京，他的第一个工作室在顺义黑桥；他在工作室里住过一段时间，后来把家搬到798艺术区附近，每天去工作室，像上班一样通勤。直到黑桥拆迁，陈维搬去李桥，使用了半年不到就被迫离开，又过了一年没有工作室的日子，在咖啡馆办公。
他看到了路和楼的改变。一些滞留的建筑可能面临拆迁，或是被遗忘在某个角落而变成某种雕塑，亦或是变成流浪汉的临时住所、一些人的临时仓库……人们要跟这些东西一起生活，但这些变化好像又与大家无关。他关心人和城市变化之间的关系，想把发生的事情呈现出来。
他的印象中，从九十年代中后期起，人们开始追逐城市的新形态：我们经历了仿欧式、仿美式，甚至“比欧式还要欧式、比美式还要美式”的城市风貌。陈维小时候在温州生活过，搜集城市素材的时候，他突然想起记忆中温州最高的楼，去查资料，发现那栋楼高也不过13层——这种来自生活经验的冲击很大。
“创作是我跟现实保持距离的方法。我们看到的总是一层一层的表皮，现实往往更加复杂，充满矛盾。这些表皮很可能还没有存入你的记忆档案就消失了，这些变化和遗忘是猝不及防的，通过重现，我们也得以再一次面对和阅读它们。”他这么说。
总是处在搬迁的阶段，有时候不免心烦意乱；但有时候又觉得都没什么大不了的，这其中夹杂着很多复杂的情绪。总体而言，陈维觉得搬迁是正常的：他们不需要我们这样的艺术家，所以从一开始那里就没有属于我们的空间，但如果即便被他们给予了空间、被承认了，其实也挺可怕的。流动变成了我们的一个必然经验。”
城市在改变，人的生活也要被迫做出改变。失去工作室的那一年，《新城》系列经历了一次暂停。事件性的介入让陈维开始重新思考人和城市的关系，于是有了这个系列的第二个章回，讲述关于城市离别、分散的经验：“事件本身是因为城市形态改变的需要而发生，城市一定要代谢掉一些东西，但是我们的代谢方法过于刺激，催生了各种情绪上的东西。那么如何去处理这些情绪上的东西，然后再剥离情绪去看待城市？”
舞台设置是一种语言，置景搭得“特别假”与搭得“很逼真”所传递出的是不一样的信息。陈维在《新城》的创作中留下了一些破绽，他需要一种更不稳定的感觉。
在《新城》创作的第七年，这个项目经历了第二次暂停。5月，我们在白马艺术区见到陈维的时候，工作室里只有他一个人。起初是受新冠疫情影响，但停下来的感觉似乎特别好——他把以前没时间看的书整理出来，每天花五、六个小时到工作室看书。他没急着让工人们回来，想再看一两个月的书，把这种享受延长一点。
这个项目将在今年结束。第三个章回里，他想把人物放在置景里，让他们隐没在“城市”里，去探讨人和城市之间更抽象化的关系。原本的出版计划暂时搁浅了。陈维把画册看作“纸上展览”，他当下考虑最多的是，如何在电子媒介上呈现展览。疫情让所有人都在思考“线上呈现”的问题，线上语言的传播是陈维两年前就开始思考的事情：“当线下的沟通被转移到线上的时候，现实中好像产生了一套新的并存的语言系统。这是我感兴趣的，我们面对两个并行的轨道去生活，这是什么样的状态？我们都在用所谓的语音文字沟通、分享图片，图像有时候变成了语言，语言也可以作为图像来传播，摄影早就不是摄影。”新的观念在艺术家的脑海里，等待着被创作、被观看，继续被定义。在新作品中，陈维想讲述的是，我们如何读图，如何想象未来。
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