陈维：此夜良辰不可去 | 在艺
2021-12-27 11:23

作者: 郁婷


“Goodnight，是一个介于结束与开始之间的状态，语气比较轻，意思也很丰富，无论你是选择去直面的寂夜，或者温柔进入的凉夜，都可以用’Goodnight’来回应”，马珏很松弛地阐述着：“那是一种舒缓的状态，没有很明确的指涉，但每个人都可以在这个展览中找到属于自己的东西”。

2021年3月27日，艺术家陈维的个展“陈维：Goodnight”在上海昊美术馆举办，展览的策展人马珏说，这个展览是通过梳理艺术家陈维的作品《新城》系列的创作线索，以其所探讨的人在城市中的、或迷醉或缺席的状态，来回应在去年新冠疫情的发生及发生之后，“我们”与城市与生活的关系。很有意思的是，这次展览无形之中竟回顾且呈现了陈维从杭州到北京的这十余年。

十余年间，从弱冠到不惑，从离别到停候，陈维早已不是那个舍不得道“晚安”的少年，而那辆不知道什么时候会在《新站》停靠的的公共巴士，不管是从过去驶来，或者自未来倒车，驶向的“新城”，是所有人的“归乡”。


@陈维：

“有一天我女儿跟我说：‘爸爸，原来人会死，好恐怖啊，我不敢去想’，于是我开始试着去向她解释应该怎么样理解人、理解生命，应该怎么样面对现实生活。在这个过程里，她让我看到了自己，回忆起了自己的小时候。

事实上，我是个悲观主义的人，并不是说我容易陷入悲伤的情绪，而是我做任何事情会首先想到最坏，知道最差的结果是怎样之后，我就释然了。这是一种自我保护的方式。所以从杭州到北京，从最初零散地创作与人和城市相关的主题，到如今完整的构建了“新城”的框架，从我作为一个异乡人去接受和面对这个城市，和当我从我女儿的角度去看她对于这个世界和生活的理解时，人和人虽各有不同，却面临的问题都是相同的。而90年代和今天，人和城市和生活之间的关系，本质上并没有太大区别，只是节奏不一样了”。


自此，少年折叠了“异乡”

2008年，对很多人来说之所以印象深刻，是因为2008年北京奥运会成功举办，但对陈维来说，这一年的冬天，他搬离生活了9年的杭州，来到了北京。与他同样在这一年搬到北京的，还有同为艺术家的好友孙逊和金闪——“当时是孙逊先决定要搬到北京，让金闪和我陪他去看工作室。我说那就去看看吧，结果到北京看过工作室之后，很快我们就决定一起搬到北京了”。

虽然这个决定做的并不困难，可对于性格一向比较被动的陈维来说，到底不是“计划中的事”，就算彼时仿佛“大学后时代”的杭州已经局限了陈维的思考和创作，他也没有主动想过要去北京。也许因为相对北京，他对上海更熟悉；也许因为，杭州9年，朋友和基本的生活圈已经很明确，重新到另一个陌生的地方再开始一个朋友圈和一种生活节奏，并不是一个那么容易的事情，好在孙逊给了他一个“动机”，于是回避掉那些痛苦和犹豫的部分，他很快便搬到了北京，没想到就此在北京“停”了下来。

但实际这个选择，陈维后来回想觉得，也并不是一个多么意外的决定，因为他骨子里从来就是个不安分的、不愿意被定义并且从来不惧去尝试的人——出于找工作的实际考虑，陈维大学学的是电视摄像，可是读书期间便组了朋克乐队、玩实验音乐，且一玩就是好几年，期间还参加过不少声音现场的演出，但这些最终都没有成为他真正的方向，所以2005年，他重新回到了摄影创作。陈维觉得不管是学电视摄像、做乐队还是玩音乐，其实就是一段不断想去尝试，然后渐渐明白什么是“合适”的过程。“有挫折才有惊喜，人最怕的不是撞南墙，而是连撞南墙的机会都没有”，所以关于北漂，他说：“最不济的情况是，到了北京之后也和在杭州时候一样没有明确的方向”。

从杭州到北京，陈维终于有了一间属于自己的工作室——“在杭州的时候，我们还是好几个朋友一起租一个工作室，就像是个小集体，每天一起工作一起交流。虽然很开心，但总觉得那就是个大学生活的延续，原来大家共用一个宿舍，后来共用一个工作室。到了北京，我才开始有自己的工作室，也是得益于那时候北京的整体物价也比杭州便宜”。可就是如此，他开始感觉孤单。一个新的城市，一个完全陌生的地方，对周遭的一切都不熟悉，朋友也很少，生活的节奏完全不一样。

刚到北京的前半年，陈维说自己一直都陷在焦虑的状态里，生活乱了，创作也进行的很艰难，有时候一天下来一件工作都做不了，那种心情很煎熬，但他还是想尽办法去适应北京的环境及在那个城市的生活和新的工作节奏。那段时间，工作室几乎就是陈维静下来思考自己与这个城市之间关系最重要的空间，而从住所到工作室的这一路，是他了解这个城市最直接的方式。

所幸，对于内心不安分且常常很有想法的人来说，动荡刺激的不只有焦虑，还有灵感。于是在煎熬了半年多之后，以一个异乡人的身份，回到自身的经验里，陈维开始熟悉所处的城市及周遭的环境，而“流浪”给了他更深刻认知生活、工作和内心的视角，慢慢的，他找到了自己叙事的语言和角度。

2009年，陈维创作了《折叠床之光》。他没有说这件作品是在那焦虑的前半年所作，还是逐渐习惯了北京之后作的，可那些切割的闪着各色光泽的玻璃碎片，在将他带回“少年”之际，或者也重新排布他对于生活的记忆和想象。也是在那段时间，他做了许多看起来很有些孤独的甚至情绪敏感的作品，如《破裂的鱼缸》《门总是关着》《失物》等等。

这个时候，对于陈维来说，“新城”还不是一个创作计划，而是一个陌生的重新开始生活的地方。

但不知道是延续了在杭州时候的习惯，或者刚到北京，自我的内心情绪在一个陌生之地更容易被放大，虽然陈维一直都没有在他的创作里设置过剧情和故事，却其实场景本身，即是情节。而直至2013年，陈维创作“俱乐部”系列之前，他创作中大部分的“物”都像人，有着人的情绪、心理经历甚至某种自主性，如《雨伞》《追赶彩虹》《手掌》《钥匙串》等。


此夜良辰不可去

是从什么时候，陈维开始关注人的？他其实一直在关注，只是2013年之前，所以关注人，是在某些人的社会身份及关系的基础上，通过他们的角度去讲述关于世界的面貌。而2008年之后，陈维发现人有时候是被迫改变的，因为必须去适应生活。但生活是什么样的呢？是谁造就了这样的生活？其实还是人，只是2008年之后一段并不算短的时间里，选择这样的生活并适应这样去生活的，是陈维；但造就这样生活的，却是2008年之后，迅速增长的城市经济和社会变化，还有这个越来越令人看不懂的世界。

于是2013年，陈维创作了《无题（皮衣）》，一个只有服饰而看不清面容的肖像。这是否是他对于人的身份面貌描述的一种思考？不得而知，因为相较于更早之前的《夜空星星无数》《灰衣》等，《无题（皮衣）》对于人的面貌描述虽然不明朗却显然是具体的。而同期，在他创作的“俱乐部”系列，“人”的存在已无关乎身份或角色，只是状态——通过《舞池》《Disco》《在浪里》《啤》《漂》等几个部分的系列内容共同构建的“俱乐部”，陈维描绘的是一个深夜的舞厅场景中，将舞厅当作救赎，在音乐和灯光的迷乱/沉醉里，放任着又其实异常孤独的当代青年。

如果说《无题（皮衣）》里，人的真实存在还是隐喻，那么“俱乐部”系列则是陈维创作里，第一次出现了真切的“人”的形象，可如此清晰的形象出现后，他创作里“人”的轮廓却反而变得异常的飘忽和不确定。

“他们聚在一起，在烟雾里，却好像有那么点失落。那像是一种陈旧的表演，带着明显的虚情假意。不管是90年代的Disco舞厅里，或者在如今的音乐节上，人们相差不大。在音乐声中，他们似乎都变得更有安全感了，但始终没能达到那个所谓’忘我’的状态，可这并不妨碍他们仍旧这样不断寻找这种状态。在不变的烟雾、闪灯、镜面中，在强劲或迷幻的音乐中漫游，似乎这样就可以从’真实’中短暂逃离了”，陈维默默地说：“直到天亮了，你从舞厅里出来，招手、回家，很困了。这个时候你才发现，你只是从这样一个地方出来了而已，它里面有某种所谓悲剧性的东西。所以我一直觉得，’Disco’是一种文化的连环效应，过去流行，现在也在流行，只是换了一个title”。


自此，“良夜”不再是躺在“折叠床上胡思乱想的时光”，而是夜幕掩映下，光晃陆离的世界。在这个世界里，每个人对于生活的理解，与现实妥协的办法都不一样，可他们都能在其中找到出口，不论是真的找到了，或只是一个灌醉自己的借口——“就像那个装满硬币的《许愿池》，没有人真的相信丢一枚硬币就可以愿望成真，可是大家都会这样的做，因为这个行为很实际，而每个人都需要有这个’希望’以供消费”。

所以，某种程度上来说，不管是早期的《金属圆片》，2013年的《舞池》《Disco》《在浪里》，或者是2016年的《硬币（古典半身像）》、2017年的《硬币(沉思的少女)》《许愿池》《新漆》《新露》及之后的《好梦》，其实都是众生求渡里抛向许愿池的那枚“硬币”。

大约就是在这样的意识下，陈维创作了“新城”，即便“新城”的构想，其实早在2013年他创作“俱乐部”系列时便同时启动了。当时的陈维，还没有非常明确关于这个系列构成完整的想法，他只是觉得，与灯红酒绿的Disco对应的，是外面清冷孤寂的夜；而在白日的喧嚣匆忙之下，与人头攒动的地下舞厅之间，是一个特别静寞的空间，它弥留着人的情绪、欲望和轨迹，在暮色的映衬里，昭然若揭着。这才是人与城市最明显的关系。

这个时候，“新城”不是某个明确的城市，而是现实生活里的人与一个社会空间的状态和关系；这一次，他透过这个“空间”，来看这些似乎沉醉其中的人和所在的生活。

有人问陈维，为什么要选择一个八十年代或者九十年代的图像和气氛作为底色，而不选择一些更现代化的符号形象。陈维说，向九十年代回望，有他对于青春和城市的想象。

那是一个，约莫只有“80后”才能够体会的成长经历，因为从80年代的社会经济转向90年代的市场经济，“80后”是直接经历的一代人——上世纪90年代，邓小平南巡之后鼓励创业，随后12余万公务员选择辞职下海，1000多万公务员停薪留职，全国上下的国企单位都在大规模裁员，于是人在社会关系中的位置、城市的结构等都发生了巨大的改变。

当时的陈维还是个十岁出头的少年，目睹这一转变的他说，从那时候开始，他对于城市的向往和经验就在不断的发生改变，而不管是曾经的还是现在的，我们所认知的城市，都不是这个城市完整的面貌。同样的，不管是90年代或者今天，人对于’城市’的“向往”从来都没有减少过——“小时候想象的城市是像上海这样的，后来长大了一点，觉得上海也不行，须得是像香港那样的都市才是’城市’，因为80、90年代时候国内的文化是受香港和台湾影响的；再后来觉得，香港也不对，应该像东京那样的国际大都市才对。现在呢，东京也不行了，年轻人又追起韩国文化来了”。

所以“新城”啊，它不是一栋高楼大厦，或者某一个形象、建筑风格或者地标物明确的都市，而是一个永远在之外的，从来未及的“地方”。它串联着过去和现在，关联着欲望和梦想，从没有一个清晰的轮廓，所有人都认为自己知道它，所有人也都在看着它，大多数人还都努力向它靠近，却没有人能够真正抵达。就像陈维的《新楼》里，那一扇透视着斑斓的城市霓虹的磨砂玻璃窗，窗户的这一边是暗夜沉寂，而另一端，是看不到景致的，但似乎谁也都知道的酒绿灯红。可那实际是一番怎样的风景，谁又不是在想象？！


到这里，也许敏锐的人已经发现，在2015年创作的“新城”系列里，“人”的形象在经历过影射、泛化之后，又被抹去或者更准确的说是“隐匿”掉了。然而与之相反的，“缺席”却让“人”的存在变得更加的明确，人与城市的关系也从原来的主观感受转向了客观的叙述。于是，我们看到了楼梯底下挂着白色塑料帷幔的《一居室》、被掀开的倒映着特色灯光的《铁皮》、被拆得只剩下几节楼梯的《洛斯特大酒店》，还有电视接收器组成的《树》…

然而，不知道是否有人意识到，在2016年开始，“新城”的场景，从城市，转向了一个平行的“未域之境”——在这个场景中，城市似乎后知后觉，而人的存在源自过去，随后发生即消逝，尤其在2019年的一系列作品如《冷饮》《苦抽象》《NO.62》和《岩石球场》中，人似乎只是曾经，存在变得没有意义，而那副倒扣着塑像的《陌生人》，则不知何时，将人推向无域。对于这件作品，陈维说：“我不知道为什么会拍《陌生人》，至今也没有想明白”。

历史学家费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）说：“生活、世界历史、局部细节，呈现给我们的是一系列的事件，换言之，也是一系列短暂的戏剧性场面”，从这个角度联系起陈维的“新城”和其之后的新系列——从网络视角出发的关于人与社会之间关系的创作，会发现，也许对于直接接受网络现实的年轻一代人来说，“城市”就是网络与现实交织之下实际却又并不那么真切的当下，而具体的人在网络环境里的存在，永远只是个形象具体但脸朝下面容模糊的“陌生人”。

细想想，这又有什么不同？没什么不同，还是那个辰光未及之时，似乎真切又实际模糊的“新城”，只是这一次，它的场景变得更加虚幻。

展览“陈维：Goodnight”，是从一组由霓虹灯制成得“Goodnight”开始的，这并不是一件具体的作品，却奠定了整个展览的基调，而整个空间的气氛也被布置得仿佛幽暗夜幕下的城市街道，以“新城”作为线索，串联着陈维近几年的创作脉络。

“我的创作其实不完全是在夜晚的场景里’发生’的，但’夜晚’是个很好的背景，因为相对于嘈杂的、车来车往的白日来讲，夜晚是个令人更容易回到’自己’的时间，而在这个时间和其所形成的空间里，当我们再去思忖人如何与自己相处，如何与当下的生活达成共识时，注意力会集中很多”，陈维停了一下，继续道：“但实际上’Goodnight’并不是简单的关于’新城’系列的呈现，其中也有’俱乐部’和再之前的一些作品，可以说’新城’其实是将我过去十余年间所有创作进行串联的一个完整的框架，未来也还会继续做下去，不会只局限于’夜幕’的场景之下，所以’say goodnight’是个很好的状态，它代表了一段经历的结束，也期待着新一天的到来”。

说完这句话的陈维，今年41岁。从28岁离开杭州到北京，从一个异乡人到一个生活、工作在北京的人，陈维用十年的时间建构了一个完整的叙事框架，不管从哪个角度来讲，都不是一个短暂的时间。是他的创作发展得太慢吗？其实也不慢，将时间拉长，以一个生命的长度作为衡量来构建一个完成的逻辑闭环，陈维的创作思路已经走得很快了，可他依然感觉时间不够用。所以站在“四十不惑”的关卡上，陈维说自己虽然不像前几年那么焦虑了，但也不愿意给自己设限，告诉自己几岁了该干什么，他还是会将自己当作一个“异乡人”，靠着自己的经验和想象一路走下去。

从这一点来看，“Goodnight”或者不仅是个状态，也是陈维说给自己的一句“晚安”。

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