2021-12-05 15:19
作者: 郭成
判断，来自于已有的经验。而当经验失效的时候，意义就跳到经验之前，显现出它的重要。我们暂且把蒋鹏奕归类到“摄影”艺术家的领域，因为他的作品最后还是以底片冲印的方式来呈现的。同时，他也可能是中国收藏宝丽来底片最多的人。然而，绝大部分关于摄影的知识，却无法被当作欣赏蒋鹏奕作品的基础来运用。此时，真正重要的—创作者的观念被凸显出来。
蒋鹏奕的耐心
1839年，法国人达盖尔发明了摄影术，涂在玻璃片上的银盐材料在暗室中以小孔成像的原理留下对面建筑的图像，因为感光材料的不完善，必须经过长时间的曝光才能让底片显影。在早期的摄影资料中，我们看到人物在肖像的拍摄过程中，甚至需要用架子来支撑头部以保证拍摄者在长时间内保持稳定，才能确保相片清晰。随着整个20世纪感光材料的快速发展，“咔嚓”被用作拟声词，瞬间快门捕捉影像是人们对摄影的感知，更不用说在这之后的数码技术。时至今日，数码设备的发展消解了摄影的仪式感，让拍摄变成了一种不自觉的日常行为。此时胶片反而成了一种贴着经典、怀旧、工业标签的小众圈子，不仅仅是因为显影过程的复杂，就连胶片材料在今天也很难获得。蒋鹏奕拥有庞大的材料收藏，连他自己都说：“我可能是中国拥有拍立得原厂底片最多的人。”尽管如此，也不能将蒋鹏奕归入到摄影的原教旨主义者。他的作品早已脱离了对光影本体的追求，只是运用传统摄影的材料来进行创作。
正因为现在是个效率至上的时代，人们才会珍惜“慢”的东西。蒋鹏奕就是这样一个慢慢的人，他甚至利用“腐坏”的自然现象来创作作品。他像个科学家一样，通过温度、湿度等数据记录蔬菜变质的时长，研究不同蔬菜腐烂之后发生的化学反应。通过反复的实验，他对这些现象了熟于心，以致能“预见”最后作品呈现的效果，这也是他将新个展命名为“预见”的原因。通过两年的时间，蒋鹏奕熟悉并掌握了一套蔬菜腐烂留影的规律，创作了“预见”展览中的二十多幅作品。当被问及“你的摄影作品”时，蒋鹏奕说：“我不认为这些是摄影。”
在一次外景拍摄的过程中，雨水浸湿了包里的胶片。蒋鹏奕在打开检查的时候，发现卤化银的感光材料被雨水冲开形成了痕迹，这个细节让蒋鹏奕隐约觉得可以做点什么。如果材料本身就可以呈现出痕迹，那么不借助光影，卤化银将发生怎样的变化？
做得一手好菜的蒋鹏奕对食材的要求极高，做菜只用最好的那一部分。这使得他平时做菜会浪费很多材料。于是，他捡起扔掉的菜叶，切成小块放在底片上，让菜叶自然腐烂。蔬菜的液体、腐烂的汤汁与胶片上的卤化银发生化学反应并留下了图像。随后他借助一系列经典摄影冲洗的程序，将底片定影、显影、扫描、冲洗，通过反复的实验后，呈现出展览中作品的效果。听起来像是个游戏，但这个过程是枯燥无趣的。在回忆起这段创作实验的经历时，蒋鹏奕不无调侃地说：“北京的天气太干燥了，前几次实验的时候，打开来菜都干了，底片洗出来什么都没有。”蔬菜不腐烂就没法产生液体，没有液体与感光材料发生反应，也就不能呈现图像。他把底片放在一个密封的盒子里，喷水，保温，不断地观察，用表格记录下变化的结果，然后试着用倾斜的角度来让蔬菜慢慢地滑动以形成画面上的肌理。当蒋鹏奕打开这个密闭盒子的时候，他说：“那一套底片都很臭。”
情感显影
置身展厅，作品的图像恢弘而不失精美，在豪迈的形式和精致的细节中，我们根本没法将其与“腐烂”的制作过程联系在一起。如何理解蒋鹏奕的作品，甚至通过作品到达艺术家本人？从蒋鹏奕近年来的创作中，也许可以提炼出一条情感的线索，让我们看到这些抽象形式背后饱满的艺术家形象。
“情感”是蒋鹏奕创作的主线。2008年，北京举全国之力迎接奥运会之时，蒋鹏奕将目光聚焦在大规模的旧城改造上。在“不被注册的城市”系列作品中，迅速崛起的高楼大厦与被拆迁的废墟背景显得格格不入。他在拆迁的废墟中捡拾被丢弃的垃圾，并用摄影记录下被时代洪流淘汰的老物件。这些上世纪七八十年代全国通行的暖瓶、搪瓷杯、烧水壶曾被上一代人长期使用，而在全面城市化的过程中，这些记忆被迅速抹去，追求效率的方式和方法具体而冷酷，而这些物件，也就成为蒋鹏奕追溯时间的证据。改造之后，旧城换新颜，蒋鹏奕转换了视角，试图在拍摄自然中寻求更细腻的表达。
他曾踏足冰岛的土地，在地广人稀的特殊情境中去拍摄瀑布在自然中所形成的“直线”，这些自然中的规则令蒋鹏奕动容，安静而祥和的线条不失生命的美感，是他对真实世界美的留念。见过极致的自然后，从《幽暗之爱》系列开始，他将关注点重新聚焦到生命本身。从关乎生死的终极关怀到情感微妙变化引发的心理活动，都是他试图用影像表达的内容，他说：“今天我们在这里聊天，事后会对我们彼此产生影响。你会思考，会对我发问，我也会就着你的问题来重新审视我自己。”
当蒋鹏奕得知萤火虫发光是释放求爱的信号时，他找到了关于性、暴力和生命的交叉点，他试着让这种生物将微弱的光在底片上留下痕迹。他收集了很多萤火虫，将这些发情的昆虫一股脑放进一个暗盒子里，这些萤火虫在黑暗里发光，它们循着光源相遇。难以断定的是，雌雄的邂逅是一段令人愉快的媾和，还是一段你死我活的争斗。
在密闭的空间中，萤火虫开始躁动，发光与求爱的自然规律在这里失去秩序，它们交配、打斗，甚至在这个过程中丢掉性命——一段影像记录了整个过程，我们看到这些“光源”从最开始的聚集到后面慢慢分散，因为空间狭小而烦躁不堪的萤火虫原地打转，划出弹簧般的曲线。最后，虚弱的光留下模糊的影子，消失在影像的边缘。这是正是《幽暗之爱》——美丽画面背后的残酷现实。
动物世界的生死挣扎固然在故事的力度上给人以震撼，而人类在交往中举手投足的细节更值得玩味。正如他对一次对话的珍视一样，“亲密”的关系更是他大有施展空间的题材。延续发光物和黑盒子的手法，“亲密”系列用夜光的荧光纸在底片上显影。荧光纸吸收外界的光，在黑暗的环境中释放，微弱的光在底片上留下痕迹，这种汲取和释放的关系好比是人类情感的转移，微妙而不可描述。两种质地在极其“亲密”的接触中形成非常柔和又美丽的渐变过度，犹如在点燃了香薰的房间中，爱人的窃窃私语……
“我很反对那些东西”
当我们用“凝视”（gaze）这样的艺术史大词儿来谈论蒋鹏奕作品的时候，他有点不好意思地说：“我要说一句不知羞耻的话，我真的很反对那些东西。”2017年，他在香港的展览就叫“不知羞耻”。受到法国超现实主义哲学家乔治·巴代伊（Georges Bataille）著作《情色论》所启发，蒋鹏奕将创作围绕存在主义的主题上，即肯定人生的孤独感并探讨情欲在人类的连接性和灵性上的意义。这其实与“羞耻”无关，这是一个创作者作为艺术家所应该持有的立场。
他所反对的“那些东西”无疑是已经成为经典的操作。当我们置身于“预见”的展厅，那些被奉为经典的艺术经验显得如此无能为力，不光是“摄影作品”这个词无法描述蒋鹏奕的作品，就连“抽象”这种准确描述其作品形式感的词汇都不能准确表达：因为他并没有试图为了构建一个抽象的形象而主动地抽象，而是用创作方法本身，将这些图像引导至最终的形式。
精细的画面，宏观的布局，也许我们会以鸡汤式的抒情将蒋鹏奕描述为一位“在今天值得被细细品味的艺术家”。而事实恰恰相反，他不是一个诗意的、为了描述美好而进行创作的人，他的作品呈现的是俯仰生命的价值观和带有批判视角的历史观。我们能想象一个工作状态中的蒋鹏奕，他不是一个带着热情去创作的艺术家，他冷静、执着，他的日常生活就是通过反复实验、熟悉材料生成的效果，在最后选片的步骤中，反复揣摩并选定一张满意的作品定稿输出。这就是蒋鹏奕的耐心，“值得细细品味”这样词应该用在他的工作之前，而不是作品当中。
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