2021-12-05 15:49
作者：陈耀杰
2015年10月17日，“2015艺术长沙”在谭国斌当代艺术博物馆拉开帷幕。受邀参展的四位国际级艺术家分别是弗朗切斯科•克莱门特、王广义、王友身和朱加，本届的概念出发点是：“连接中国的桥：历史，科技，诗与雅”。
王友身是参展艺术家之一，从上世纪八十年代末开始，他不断在利用媒体材料和符号的方法上进行着实验，他的报纸系列作品暗示了新闻媒体对人们无所不在的影响。自1994年起，他利用图片成像和清洗两种相对立的化学程式开始了他的“清洗”系列，表达了对历史的记忆和对时间的质疑。他常采用新闻图片和私人相片创作各种不同的重要主题。本届艺术长沙他以同样手法带来了与长沙有关的作品《星城》、《长纱》， 作品主要取材于湘江边的沙土，在材料的属性上表现得更纯粹、彻底。
对于材料和媒介的思考是王友身一直在进行的工作，早期的运用对于他来说更多的是寻求艺术语言的突破和风格的转变：“1989年至1990年是我工作的一个过渡的阶段，当时很少有艺术家来用材料做作品，我是属于比较早的那一批，其中有一个元素就是空间，空间作为作品的材料很重要，如何在空间和所谓的媒介中来做作品?到90年代初期的时候，很多艺术家私下里或是通过展览的方式来讨论，做所谓的观念艺术，主要是对传统的架上作品的一种反叛，当然在后来也出现了一些问题，比如为了概念而概念，为了观念而观念，当时由于条件的限制，很多作品是以方案的形式呈现的，很难实施，对艺术创作会有很大影响，后期，有很多艺术家久不做现场作品了，仅仅是创作所谓的观念艺术，后来越做越极端，或者干脆就不做了比如像谢德庆这样的人，将自己的生活方式作为观念艺术来呈现，但只能有一个谢德庆，你的方式如何成立，就面临这样一个问题。90年代后期，出国的机会多了，画廊和资本的介入为艺术创作带来了很多新的可能。”
但经过三十年的发展，他早已将材料的收集整理作为一种生活方式来对待，也正是因为这样，才塑造了他对于日常生活中物和事的敏感：“我的日常工作是存档案，其实这些档案、文档、图片甚至视频说实话是挺无聊的，但它已经成为一种生活习惯，这次没有用或许下次就会有用，这是我多年来形成的工作方式，可以锻炼自己的职业嗅觉和敏感度，很多时候，我一直保持对生活的紧张感，这会产生很多问题，带着问题又发现问题，是一个不断循环的过程。”
有了这样敏感的嗅觉之后，王友身可以将日常生活中琐碎的，看似没有关联的东西转化为具有普遍意义的艺术作品，产生价值，比如他最早的《我奶奶去世前后》以及后来的《营养土》系列和最新的《每平米》系列等等，他的作品总是时间跨度很长，但作品的延续性非常好，每个系列的作品都好像是在生长一样，不同的时期有不同的面貌，但内在的脉络上确是始终如一，能做到这点的艺术家并不多。对于创作王友身表示：“我跟别人的工作不一样，别人的工作一个系列结束会发生下一个问题，新的一种作品形态，我可能在原有的基础上又衍生出另外一个问题，顺着往下走，是一种很开放的状态，我的很多作品是从1989年开始的，有可能2014年还在继续，这个延续是无限的，可以不断地衍生，可以根据不同的情境、状态，甚至不同的空间会有新的可能性和生长性，自身不是死的，作品处在不断地开放过程中和丰富过程之中。”
在王友身看来，艺术自身有自己的原问题，这些艺术家如果不清楚就会有问题：“我30年的艺术工作是不断做减法的过程，变得很彻底，艺术家要找到自身的语言是非常难的事情，因为艺术语言一定是有自己的形态，否则你的艺术是不成立的，即便有很大的名气、很好的市场，但是在艺术史上是不成立的。”
对于王友身来说，他在乎的是自己生活的状态，因为所有的创作都源于这里，在他看来，这个时代的艺术家，个体的独立性是最重要的：“我通常会屏蔽掉很多干扰我的日常生活的一些行为，大的环境我无能为力，但自己可以掌控自己的生活状态，这个时代的艺术家，个体的独立性是最重要的。”
雅昌艺术网：您是怎样介入到本届的艺术长沙的?
王友身：他们是推选人制，有完善的程序，这一届他们想呈现媒介、材料、观念艺术家的创作，所以选择了我。
雅昌艺术网：对于长沙您是如何认识和看待的?
王友身：每次来都有新的发现，新的触动，艺术工作是需要现场，需要体感的，每次到现场不断地调整，但实际上是不知道是更远还是更近了，我相信当地人也不会了解什么是真正的长沙，这可能是一个问题存在着。
雅昌艺术网：本届艺术长沙您会以怎样的方式参加以及呈现作品?
王友身：艺术长沙一直以一种开放的姿态举办，本届更加的国际化，就我个人来说，本届呈现的是《星城•长纱》这样一件作品，作品与长沙有很强的关系，是在对长沙考察的基础上创作的，更多的是对当代艺术的地域性、文化以及文脉问题的思考和呈现，“星城”是长沙的一个别称，“长纱”也是一个谐音，在我我主体展览空间中的一个作品是用很长的纱帘做的。
雅昌艺术网：您的作品从最初立意到最终呈现大概用了多长的时间?
王友身：从去年6月份开始直至现在，一年多的时间，对我的生活也产生了很大的影响。
雅昌艺术网：你一直致力于材料和媒介的研究，这次创作的过程是怎样的?在材料的运用上以及最后的呈现关系上是如何考虑的?
王友身：这件作品是我的B方案，在最早的时候是有两个展场，一个是老的博物馆展场，新的是谭国斌当代艺术馆，在最早的方案中，两个展场都会呈现作品，根据不同的空间结构展示不同的作品，后来因为空间上的调整以及策展方案的调整，所有的作品在新馆呈现，就对材料、观念、主题等重新进行了梳理，整个作品由四部分组成，一个是占用展场主空间的现场作品，另外一件是占用墙面的作品是《星城》系列和《星城资料》系列，还有是《长纱》，这三部分之间由强烈的结构组成，加上主体作品应该是四部分，大概是八组32件大大小小的作品。
雅昌艺术网：您讲到这几部分之间有强烈的结构关系，那么，它们之间是一种怎样的组合关系?
王友身：这是一个非常专业的问题，在创作作品时，我一定会考量图像之间的关联和整体性，比如相互之间观念的打通，这次呈现的《星城》，在对当地的历史和自然景观的感悟中，进行比较宏观的图像的描述，《星城》的资料是我对于这件作品或者是自身工作的梳理，地域与作品对于我的工作的影响相关联的，比如与《星城》相关的方方面面的档案或者资料的呈现，是辅助于这个主题的，按照不同的角度来阐释或者描述。《长纱》是空间作品的一种延续，角度更加宽广。基本的材料，《星城》的部分包括《长纱》部分主体材料是沙子，展场旁边面临湘江，直接取用其中的沙子，一部分在北京完成，我将其扫描，呈现为某种角度比较精确化的图像。 另外一部分现场创作，会在《长纱》的纱帘里出现。
雅昌艺术网：您的《星城》系列是平面作品，其中有长沙风景的呈现，其中是否会用到您之前的“清洗”手法?
王友身：有用到，主题还是沙子，使用当地的沙子直接扫描，呈现两种效果，一种非常的物质化，另外一种是比较偏景观化的图像。图像很单纯，比如《星城》第一张作品，是由九张1：1扫描的沙子组成，尺寸是很微小的，可以说是沙子、沙粒和沙尘以及沙子的尘埃组成的画面，在黑背景下呈现出来的颗粒状像星际的感觉，斑斑驳驳在黑夜里，很直观，第二张是放大N倍的3米×1.5米的巨大图片，是放大的景观，很有宇宙感的图像，是由微小的世界组成了一个巨大的自然空间或者宇宙空间这样的感觉。
这次有一组《清洗星城》，主画面是我拍摄的长沙市博物馆天顶的星空，感觉像万众一心的太阳的那种感觉，红色经典的图像，色彩偏黄红，两侧则是我拍的岳麓书院，色调是蓝色，描述的是关于湘江文化和岳麓山脉的天长地久，还有一种抒情的东西，这是结构性的一组;旁边的作品是《星城资料》中的《一盘散沙》，描述了比较物质化的沙子的形成，是用很怪诞的方式呈现，像一种怪物似的、幽灵式的东西组成一盘散沙，由五个画面组成，另外一个部分，我用黑白底拼接而成。之后是我用一个正片、一个负片来做的档案、资料部分，一组 6张画面组成，大一点的正片底片是4个画面组成，描述的是比较档案化、历史感或者资料感的一种图像，跟我的技艺相关。
《长纱》也是由两个部分组成，分别是四张一组的黑白图像，四张一组的彩色图像，黑白的偏私密性，很像床榻或者是私人空间的一种图像，彩色部分灿烂斑斓，非常的迷幻，这是《长纱》的平面部分。主体空间的《长纱》现场作品比较有趣，看现场时我都没有注意到，原来展场的一个窗户是咖啡区，我还在那里休息过，看过对岸的风景，后来由于展览的需要就把这一部分做成了展墙，当我知道后，就又重新开放了这一部分，让窗户由人为的风格阻挡之后又被认为地打开，这也是我作品立意的一部分，我在这里安放了窗帘，不简单是自然状态下的窗户和窗帘的关系，这个窗帘有点儿破墙而入的感觉，残墙在两边，破墙而入所谓的视觉张力会呈现出来，那个纱定是50米，在展厅里重叠和形态的变化将近30米，蔓延到展厅空间的地面上，另外一部分飘在窗户的外面，像是一个非常美妙的东西有窗外破窗而入，可以说有危机感，也可以说非常的浪漫、安逸，主要看观众的现场感受。
《星城》和《长纱》是长沙的别称与谐音，也是我作品的历史文脉和现实情境，《星城》是指对历史文脉，《长纱》指对的是现实情境，这是一个思路。
此外，《长纱》这件作品从上到下破墙而入，展露和蔓延在展厅的地面上，很像被历史的微风吹拂的现实的情境，这是可描述的一种景观，当然，如果直接来说的话是基于现实对于我生活的影响。我家的自来水出现了问题，影响了日常生活，就找物业维修，他们的解释是水表出问题，解决之后还是不行，就发现是自来水过滤装置出了问题，于是找到自来水公司，打开装置之后，更换了过滤芯就马上变好了，一切都变成很自然的日常状态，但我对过滤芯产生了兴趣，过滤芯由最初的白色变成了土黄色，里面有很多的沙尘、铁锈、杂质、微生物，这些构成了一系列的问题，最终产生了自来水不能使用的问题，其实过滤装置是一种保护装置，就像纱帘是对隐私的保护一样，是一种自然状态，一旦出现问题就会影响你的生活、工作等等方方面面产生干扰，这就产生另外一个话题，我将之称作质感，有一种可触感的感觉。
雅昌艺术网：以小见大。
王友身：这是我特别感兴趣的话题，其实过去30年的艺术工作，概念、思路是很像的，都是由很小的、微观的世界引发很多可能性，通常是大家共有的一种困惑或者问题，我通过材料、工作或者是观念将它们给呈现出来。
雅昌艺术网：您的这种延续性在作品中的体现还是挺明显的。
王友身：每个艺术家的创作都有基本的线索和工作方式，我的工作方式需要一些材料来点燃，有很多作品是在现场产生的，并不是概念性地寻找某些东西，当然事先会有概念，但这个概念性是贯穿你体内的工作方法，是经过多年积累下来的经验，比如，我家突然出现的小的生活状况，是很偶发的一件事情，但对我有作用，就可以将其传化为具有普遍意义的作品。
雅昌艺术网：要做到这个挺难的，需要有很多经验的积累才能有这样比较敏感的一个触觉，才能将日常生活中比较小的琐碎的一些东西转化成艺术创作，这个其实是蛮难的。
王友身：我的日常工作是存档案，其实这些档案、文档、图片甚至视频说实话是挺无聊的，但它已经成为一种生活习惯，这次没有用或许下次就会有用，这是我多年来形成的工作方式，可以锻炼自己的职业嗅觉和敏感度，很多时候，我一直保持对生活的紧张感，这会产生很多问题，带着问题又发现问题，是一个不断循环的过程。
雅昌艺术网：这种工作方式最早能追述到什么时候?您在上世纪九十年用报纸进行创作的时期?
王友身：我用的材料都是很日常的材料，可触碰的对我有影响的材料，不是为了材料而材料。
雅昌艺术网：您在早期是如何介入到观念艺术的创作的?
王友身： 1989年至1990年是我工作的一个过渡的阶段，当时很少有艺术家来用材料做作品，我是属于比较早的那一批，其中有一个元素就是空间，空间作为作品的材料很重要，如何在空间和所谓的媒介中来做作品?到90年代初期的时候，很多艺术家私下里或是通过展览的方式来讨论，做所谓的观念艺术，主要是对传统的架上作品的一种反叛，当然在后来也出现了一些问题，比如为了概念而概念，为了观念而观念，当时由于条件的限制，很多作品是以方案的形式呈现的，很难实施，对艺术创作会有很大影响，后期，有很多艺术家久不做现场作品了，仅仅是创作所谓的观念艺术，后来越做越极端，或者干脆就不做了比如像谢德庆这样的人，将自己的生活方式作为观念艺术来呈现，但只能有一个谢德庆，你的方式如何成立，就面临这样一个问题。90年代后期，出国的机会多了，画廊和资本的介入为艺术创作带来了很多新的可能。
雅昌艺术网：您提到八十年代末九十年代初是您的转型过渡期，有注意到您在这一时期的关注点偏向了个人化、私人化、日常化，比如像《营养土》、《我奶奶去世前后》这样一些作品，与当时表现宏大叙事的主流艺术形态还是很不一样的，为什么会有这样的视角?
王友身：这是我个人的原因，我的工作方式和作品必须服务于自己，做的作品一定要自己喜欢，可能有人说为了受众，为了其他什么，我不是，作品要先说服自己。此外，也与当时的情境有关，恰好当时的语境就是这样的，比如“营养土”这样的材料与我父亲有关，我拍奶奶的图片用了将近五年的时间，直接影响我的日常工作状态，所以就把这变成了自己的工作，也就将很私密的事情变成了一种日常生活的行为，其实生活就是这样，一个是外部环境，一个是内心空间，两者之间的关系处理不好就会变得很焦虑，所以影响我创作的因素有很多，既可以是巨大的社会问题，比如像作品《清洗•万人坑》，也可以是很私密、个人化的话题。
雅昌艺术网：您作品的创作通常会跨很多的年限，比如像《清洗》系列、《我奶奶去世前后》系列，后面的作品就是从前面的作品中生长出来的一样，具有一种生长的状态。
王友身：为配合此次艺术长沙出画册，我们重新整理了各自的艺术档案，发现我的清洗系列最早可以追溯到88、89年，是从《我奶奶》系列开始的，那个时候我拍了叫《我朋友》系列，那件作品是大学期间和美院毕业以后拍的我周边朋友、发小、同学，有几张是从暗房拿出来以后清洗状态，原初是在这里，作品的开放性和有生命状态，是比较有意思的话题，我跟别人的工作不一样，别人的工作一个系列结束会发生下一个问题，新的一种作品形态，我可能在原有的基础上又衍生出另外一个问题，顺着往下走，是一种很开放的状态，我的很多作品是从1989年开始的，有可能2014年还在继续，这个延续是无限的，可以不断地衍生，可以根据不同的情境、状态，甚至不同的空间会有新的可能性和生长性，自身不是死的，作品处在不断地开放过程中和丰富过程之中。
雅昌艺术网：您的《暗房》系列也是很有意思的作品，比较强调互动性。
王友身：“暗房”本身会产生一些问题，是偏话题性的作品，是把我工作室的状态放在一个公共空间里面，变成所有人在这里工作，不同的人不同的工作方式，每个人会有问题出现，会留下自己的痕迹在里面，我需要观察、收集这样的东西，在不断追问的过程中，会产生很多有意思的问题，最后全部变成你作品的一部分的时候，信息量就很大，所有的实践从开始到结束好像又开始又结束，不断往返和反复的过程，它是自身成立的，这与周遭社会是一致的，似乎很开放，实际上是很封闭，有很多规则在，我设定了规则，很像咱们目前的现实状态。
雅昌艺术网：很有意思的状态。
王友身：这是我特别喜欢的一种状态。
雅昌艺术网：对于媒介、材料的研究以及进行艺术创作，可以说是您艺术当中比较重要的部分，从上世纪九十年代到现在对于媒介、材料您是如何看待的?
王友身： 90年代观念艺术的背景和我自身的工作，是个人如何来面对这个问题，如何呈现艺术，这是对每个艺术家都是巨大的问题，可能有些艺术家一辈子都困在这个问题上，其实最终还是回归到对自我艺术语言的建构和寻找上，其实，艺术史是艺术语言的更新、更迭史，是一个不断创造和超越的过程，在艺术史上留名的艺术家要么是发现了新的材料，新的观念或者是新的媒介，而不是为了所谓的文化或者历史，那些都是社会学家和其他相关的学者来研究的，艺术是很纯粹的，艺术史有自身的语言和逻辑，我们90年代认识到这个问题，通过尝试来发现自己的语言，如何发现?只能从自我的生活经验出发，用我可触碰的、感知的材料，基本的线索就是这样，媒介和语言的问题在今天依然是所有艺术家面临的问题。
雅昌艺术网：一部艺术史也是一部风格史，艺术史往前推进基本上都是形式语言包括媒介、材料等的突破，像您刚才讲的，作品背后的思想内涵是哲学家、美学家、社会学家的事。
王友身：艺术自身有自己的原问题，这些艺术家如果不清楚就会有问题，我30年的艺术工作是不断做减法的过程，变得很彻底，艺术家要找到自身的语言是非常难的事情，因为艺术语言一定是有自己的形态，否则你的艺术是不成立的，即便有很大的名气、很好的市场，但是在艺术史上是不成立的。
雅昌艺术网：当代艺术发展三十年，您是经历者也是历史的推动者，对于当下的艺术发展您是如何看待的?
王友身：今天的艺术状态，有很多的问题在里面，与上世纪八九十年代相比，当下艺术所受的制约更多，不管是艺术家还是整个艺术生态，这是当下面临的最大的问题和挑战，对艺术家整体的素质要求提高的很多了。
雅昌艺术网：90年代有一个整体性在里边，像政治波普、玩世这些，理论家去总结的时候很容易可以提出来一个总体性的现象。像您刚才讲到当下的艺术更难了，确实当下面临的问题都是非常碎片、日常的，像您能在日常生活当中把这种日常生活比较琐碎无聊的东西转化成一个比较有效的艺术语言，还将现问题能呈现给大家，非常厉害。
王友身：其实我一直在做减法，会屏蔽掉很多干扰我的日常生活的一些行为，大的环境我无能为力，但自己可以掌控自己的生活状态，这个时代的艺术家，个体的独立性是最重要的。
雅昌艺术网：谢谢。
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