2021-12-05 16:15
作者：鲍栋
如果有一部中国录像艺术史的话，那么陈晓云是在这个历史的第二阶段进入的。第一阶段开始于1988年张培力的《30×30》，经过了90年代前期一系列录像艺术家的创作以及90年代中期“现象·影像”“1997中国录像艺术观摩”等专题性的策展活动的推动，最后伴随着专门的泛影像艺术机构如“藏酷新媒体艺术中心”“中国美术学院新媒体艺术中心”的出现而结束。经过这个阶段，对于中国国内的当代艺术概念系统及国际当代艺术展览系统而言，录像艺术都成为了一种专门分类的艺术类型，换句话说，这个阶段确立了中国录像艺术的基本身份。
随着录像艺术身份的确定，艺术家们逐渐开始强调对个人美学的建构，也随着个人电脑、DV摄像机、剪辑软件及数字技术的普及使更多的人参与进了这个圈子，录像艺术在概念与实践上都发生了分化、泛化与转变。2001年左右，“新媒体艺术”与“实验短片”逐渐覆盖与吸收了原来的“录像艺术”，而“影像艺术”这一更宽泛包容的概念也开始被更多的人使用。中国录像艺术的第二个阶段正是在这个背景下开始了。
抽离的叙事
第二个阶段的一个显著特点是对个人美学与影像语言的建构。如杨福东，他最早的作品《陌生天堂》并不强调媒介批判意识，反而显露出对影像媒介性与影像语言的迷恋。在陈晓云的早期作品如《谁是天使》（2001）、《剪子，剪子》（2002）中，对单一影像语言的偏执运用也是这些作品中最令人印象深刻的方面。这两件作品的语言或技术的核心因素是帧，他用抽帧或补帧建构了一种影像性的视幻效果，并带动了他特有的非叙述性的快接镜头。如果说对影像语言实验的热衷使陈晓云这一批录像艺术家区别于上一代观念化的录像装置的话，那么他们的作品对叙述性的不屑一顾则区别于了大部分的实验短片与纪录片。
强调影像语言实验与非叙述性在本质上是一回事，在陈晓云这里，两者之间的差异可以类比于词语与句段之间的差异，即只是影像语言密度上的不同。从这个角度来看，《向夜晚延伸的若干个瞬间》（2002）与《丽丽皇后花园》（2004）这两部作品更多是把精力放在了单一长镜头内的内容上，先形成若干影像“句段”，再通过镜头调度与场景转换来衔接这些“句段”，但组合方式不是为了形成一个紧密的叙述结构，而是松散、随意的散文肌理，密度相对疏松。而《抽》（2004）则显然是高密度的，闪光灯频闪造成的高频黑场切换、节奏明了的抽打声以及不时闪现的杂帧使作品整体上处于“音节”层面的饶舌状态，仿佛一个长句被不断强行分行而产生节奏上的陌生，又间或被插入别的名词带来语义上的阻断。《向夜晚延伸的若干个瞬间-II》（2004）则表现出了“词语”与“句段”之间的调停，尤其是考虑到这件作品与《丽丽皇后花园》共享一部分素材的话。整个作品的声场统一为火车呼啸声，但在空间关系上，场景被以多角度镜头与分屏的方式分散了；在时间线上则是和火车有关的“句段”与其他内容的“句段”交替出现，但镜头的时间长度被压得相当短，经常是一个镜头运动或表演动作尚未完成就被剪切，可以说“句段”被剪切成了“短句”甚至“短语”。
一个人匍匐前进、一个人被倒吊在树上挣扎、一个人爬梯子、一个人打着雨伞站在水中……这些被镶嵌／隔离在“火车驶过”的镜头之间的孤立镜头并不构成叙述层面上的关联。或者说，重要的不是影像中的这些行为、动作与场景的叙述价值即字面意义，而是它们在观看（阅读）中的意义生成即字面意义（外延）的缝隙中生成出不确定的引申意义（内涵）。实际上，这已经成为陈晓云的典型语言方式，正是在这个研究角度上，我们可以把陈晓云的作品叫做诗性影像。
真实的碎片
在他的作品中，“诗性”可以被理解为一种碎片化的影像语言组织方式，场景与镜头之间有着大量的意义空白，需要观众在观看中去填补或生产可能的意义。实际上，就本质而言，影像只是一个个时间与空间碎片的集合，之所以观众把这些碎片视为一个整体是因为库里肖夫效应下的心理建构，简言之，整体乃是一种想像。但陈晓云的作品并不像一般的电影艺术那样通过精巧、连续的蒙太奇去建构、叙述对于场景的想像，反而是通过一个个孤立而突兀的单镜头打散了人们习惯的蒙太奇叙述，使镜头获得强烈的不透明性，带来了某种影像层面的陌生化效果。通俗地说，陈晓云的影像不会让观众产生被带入感，即使是在那些传统意义上属于“批判现实主义”的题材中，观众依然会通过镜头感到疏离，进而获得一种审视的观看心理。
这种影像的疏离也体现在大量的文字使用上，尤其是在《为什么是生活》（2010）中，间断出现的“标语化”文字催促着对影像引申意义的需求，使观众在观看状态与阅读状态之间反复切换，也使体验加速转化成了理念。但是与早期苏联前卫电影不同的是，陈晓云影像中的文字不是政治意识形态化的，它们并不是对影像的定义，“标语化”只是指它们的视觉形式而并非意识形态功能。这部作品中的文字与影像的关系类似于中国传统文人画中的诗画关系，两者互为主体，互相推动对方的意象化。比如在“背负仇恨”的文字画面之后迅速跳转到身体上用胶带缠满了工具和武器的特写镜头，原本抽象语义中的“背负”与“仇恨”都被形象化了，而工具、武器与身体也被象征化了，文字与影像拧成了一股意象链。这类镜头关系以及在石块与身体上写上各种文字的镜头，在语言与图像之间生发着一种可写性状态，这种影像的可写性使观众从被动的意识形态接受者变成了主动的感性与意义的生产者——这里发生的观众主体性的确立才是最深层的艺术政治。
任何中国的观众都能从陈晓云作品中发现那些直观的“现实”题材，如《夜2.4公里》（2009）中奔走的农民工群体、《火-3000公斤》（2009）中集体焚书的年轻学生，或者《爱你大老板》（2007）中的乞丐与街头卖艺人，但他并没有通过影像去表达某类流行的政治话语，他更在意的是构造一种影像的零度状态。在这些作品中，场景是统一的，镜头试图建构一种视觉上的身临其境感，但所谓“现实”在这些作品中是片段化的，陈晓云只呈现了故事的高潮而并没有交待其来龙去脉，而观众则需要自觉地为这些片段生产背景引入一系列更为复杂的反思语境。《业余暴徒》（2013）所提供的也是这种掐头去尾的“现实”，或者说，“现实”在陈晓云这里成为一种纯粹的影像现象，一种镜头前的表演。《绝望表演》（2013）与《砍死你》（2013）更是在通过强化对“真实”的过度修辞而凸显影像与真实之间的分裂，于是，演员表演与镜头塑造越试图指向真实也就会越显得虚假。在这些作品背后的是一种怀疑主义：既然不能确定现实的同一性，那么就不能要求艺术的同一性，更不能要求艺术与现实之间的同一性。
这种怀疑主义正是陈晓云在最近的实验中把影像的碎片化推向极致的动力，他把“原始的”影像素材从对结构化的期待中还原出来，使原本只是素材的一个物象、一个动作、一个镜头获得了独立的、自足的地位。就像静物与风景从宗教、历史及文学主题中摆脱出来独自成为绘画题材，这一过程不仅仅只是艺术题材的变化，更是对原有话语及价值系统的不信任。实际上，当巴塞尔姆（Donald Barthelme）说“碎片是我信任的唯一形式”的时候，他不仅仅只是在为其文体实验，更是在为一个时代的经验做辩护。因为，在一个极速变化的时代，碎片是人们所能把握的唯一真实。
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