2021-12-08 16:37
作者: 刘呐鸥
“临界的弥漫”让人强烈感觉到的是一种奇怪的时间氛围：它像是历史性的展览，两个展间分别放置艺术家自1994年以来的过往作品，以及今年制作的两件新作。展签上的作品创作年代则被全部抹除。
你会在朱加的作品中看到他对电视剧和剧场录影的媒体语言本身的揣摩，但艺术家总是在一些细节处有意无意地岔开，由此他强调的影像语言中的单调以及单调背后所激起的波动便得以呈现。所有他建立的语汇，往往延伸了录像艺术反对叙事的激进传统；不过，当人们把这样的创作基础放到高清视频的环境中，许多原本在主空间中的质感，譬如低阶影像的杂讯、镜头语言的身体感，以及影像与声音从4：3尺幅的电视机中共振出来的那种附带的审美趣味，都被锐利的投影所汰换掉了。
这种尴尬是时代变换的尴尬，但事实上，话原该反过来讲：更多的证据显示，是朱加有意强调了这种知识论上的边缘位置。在当时是边缘，而今更是。需要说明的是，朱加的创作其本质上是反发展、推进及成长的，其语言是关于拒绝、疏离感与阻断动态影像中的叙事线。而当艺术家将这些属于毁坏图像（iconoclastic）的事物摆在他的创作核心，毋宁为自己的创作本身设置了一道西西弗斯式的挑战。同时，其边缘性也试着逃离所谓的艺术生涯或者创作上的“突破”等等发展主义的论调。这种反发展论往往需要时间的衬托，方能发现它提点的问题。如果我们去探究今天的媒体艺术家如何理解第一代录像艺术，一件值得注意的事情是他们于对话关系上的断裂：我们往往难得见到两者艺术语言上的相互引用；在许多情况下，他们对于媒体艺术的想象也大相迳庭。一个弥漫整个圈子的说法是，新一代将媒体研究联系起跨国资本主义的艺术实践，与过去一代将媒体作为艺术材料的世代，两者使用的知识工具及其产生的美学结果是截然不同的。这其中的断裂，与媒介本身的快速更新有关。譬如说，历史上的录像艺术，背后关系着家用电视以及家用摄影机的普及，但消费市场新陈代谢的速度，最终让我们有了Instagram和GoPro这样的品牌，手持镜头的话语基础却也消磨殆尽。又或者，web1.0和web2.0背后所需要的知识结构和连带的语言表述方式，同样也塑造着两个不同的知识圈子。
从这个角度去看“临界的弥漫”，你便不再会仅仅以中国当代艺术的早期实践的个案研究的角度来看朱加的创作。比这件事情更紧急的将是：如何从广泛的媒体艺术的视野来看待这个生态系的新陈代谢？也许展览中的不和谐以及让人思绪停顿的时刻，使得朱加仍属于特殊个案的艺术实践，可以映照出当代艺术圈之所无。
相关艺术家: ZHU JIA 朱加
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