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蒋鹏奕:寻找意外中的残酷 | Art Ba Ba
2021-12-18 16:12

采访 / 孟宪晖

她再被发现。
什么?永恒。
那是海洋
匹配太阳。

——阿瑟·兰波,《地狱一季·永恒》


以下内容根据采访整理而成。

拍摄景观于我而言需要强烈的冲动,冲动于即使不知道如何拍却一定要拍,于是,冲动也因此成为拍摄的目的。然而,冲动的产生,或者说在其成为一个明确的目的之前往往基于对图像中场景的预设,但当你在真正面对庞大的景观时,任何预设又都被抛弃。这不仅关乎拍摄者对摄影技术的控制,也关乎个人隐秘的世界观,关乎人在世界中的孤独与微不足道,以及人本身的脆弱与存在的意义。

在我为《砾石谅解了大海》系列取名之前,“谅解”作为第一个出现的词首先容纳了我与自身的对抗。从对已知经验的质疑到对表达的克制,我试图释放一个半开放式的填空题来寻求与外界达成“谅解”的不同形式,即如何把握心理与词语所包含的时间及地理空间的关系。


在拍摄《砾石谅解了大海》时,我使用了十分珍贵的底片——二战时期柯达公司为美国空军提供的军用胶片。它的细腻与高分辨率使被拍摄的远景与近物都无比清晰、锐利,这是底片带给我的福利。但与此同时,我十分明确我将要拍摄的系列绝不能趋向于还原现实的风景照片。于是,我在进入敦煌最初就避免了地理层面的景观,而是寻找黑色的戈壁。拍摄黑戈壁的想法已经在我脑海里盘旋了两三年,但一直没有找到合适的时间和同行的人,直到今年,我找到了熟悉敦煌的策展人王澈。敦煌的南北两边都有黑色的戈壁,由于第一次进入敦煌的无人区,我们选择了快要靠近青海境内,较为安全的南边。我们不停地行走,在辽阔的戈壁,似乎唯一能做的只有等待,等待一个使画面成立的光线。


这与我在前几年拍摄瀑布的经历相似。我在许多景区的留言本里观察到,大部分人在亲临瀑布时几乎立刻失去原来对瀑布的设想。为什么世界各地的旅游爱好者会被瀑布吸引?他们站在瀑布前,自然而然地不思考任何其他,很多人甚至决定自杀,一跃而下。当我面对瀑布时,我发现什么都不重要,一切都不再需要意义。我只需要将瀑布放在画面中间,瀑布的拍摄也因此保有最客观的,无关他者的记录。

我常常回想起冰岛的黛提瀑布(Dettifoss),这个宽约100米的瀑布让我在离近它一公里处便能明显地感觉到水势影响下的气流所产生的巨大冲击力。即使它将我不断地向外推,我却想要离它更近。我将这种感受保留了下来,在之后拍摄瀑布的过程中,我会有意抽调出当时的感受,试图将画面贴近并融入其中。

同样,黑戈壁也使我想要离它更近,使我想要真正进入它。我依稀记得在黑戈壁的前几天我身体内部难以抑制的兴奋。眼前的黑戈壁过于漂亮,过于神秘,以至于我无法准确地把握它,好像任何光线下的风景都能成为我的拍摄对象。直到最后一个星期,我终于从感性的缝隙中跳脱出来,我从技术的角度出发寻找到了自己在黑戈壁的位置,这使我回归我作为拍摄者的自信。伴随抛出对光线、构图和曝光组合进行计算后的数据,我面前的自然便能够按照它自己的方式与之对应。

远古时期的黑戈壁是一片海洋,太阳长时间的照射使得戈壁砾石中的矿物质在岩石的表面氧化形成乌黑的铁锰化合物。如果说这是太阳对岩石造成的伤害,那么《太阳!太阳!》则直接通过底片获取了太阳的光线,灼烧的过程因此将太阳这一象征以影像轨迹的方式被翻译和呈现。然而常规的底片因其片基厚度和感光度的限制无法满足对阳光进行追踪和捕捉的条件,我转而寻求到了感光度只有25的4×5电影胶片盘带。但在暗房中的操作无法保证我能将底片裁切成规矩的方形,一旦有一刀裁切的不合理,随后的底片便失去了它连续转动的能力。值得庆幸的是,因媒介局限导致的不规则底片形状反而帮助图像跳脱出了工业生产的边框。

当我在进行底片实验的时候,常常遇见错误与失败,但这些本不应该出现的折叠痕迹是否能够集结成底片的一系列行为从而展开图像的另一种语言?


《平复帖》的创作就来源于我对失误的转化。就像摄影技术的发展留给我们的广泛可能性,它将支撑我不断拓宽探索和实验图像的领域。毕竟,一旦遵循了摄影的规则,摄影就无法超越它的现实范围,也无法在观念上形成突破。我对摄影技术的掌控和对底片进行干预的控制使我清楚的知道我最终可以通过什么方式得到我想要的结果。所有的底片最终都会变为素材,山的形状、阳光的走向、景物的构图都可以被破坏。黑戈壁的拍摄也是如此,离开黑戈壁后得到的画面与我最开始所预想的仍然存在一定距离。我在拍摄之前就规定我画面中的天空不能出现云的形象,于是我在后期对底片进行了相应的处理:用不同灰度的颜色刷盖山体之上的云,直至它精准地落入我对画面的设定。

我是从2008年起开始尝试脱离相机进行影像创作的,希望仅通过时间就将光对物体的生命描述转译到感光材料的表面。然而,摄影是不可控且唯一的,它包含了我无法直接说出的残酷。你看到的《幽暗之爱》或许浪漫、诗意,就像题目最直观表达的那样。但是,真实情境下的暗房对于萤火虫来说却是一个残酷的场所。我将萤火虫成双成对的关在暗房里,相较于萤火虫在户外分辨配偶的频率而言,狭窄暗房里的它们会呈现几乎混乱的状态,于是它们会出于本能地,为争夺某一个萤火虫的交配权而互相撕咬、搏斗。暗房也继而成为一个充斥着色情、暴力和死亡的空间。

我一直在意外中寻找这种残酷,也迷恋于客观与意图冲撞的反差,这导致了我在画面形成过程中的后退,却又有意在意外出现之后去把控、放大并加强这种意外。《预见》系列可以被理解为非目的性的摄影绘画,它并不是抽象的,而是一个具体的事件,描述了有机生命体腐烂、衰败的过程,是透过死亡对生命延续的实现。

我并非一开始就将不可预见作为我对画面的承认,操作的残酷也在于我曾渴望控制,直到有机物的生命周期与画面走向的随机性在时间范畴下达成了共识,我才开始学习如何将主导的权利让渡给偶然,并接受它是底片记录作为生命变化物质性证据的前提。

《导体》系列则是多重维度的毁灭和重生。我用一次性成像的宝丽来对耶稣受难的油画进行翻拍,通过浸泡对宝丽来照片进行移膜处理。

移膜的过程使照片在一方面脱离了图像的内容,成为图像的另一层皮肤,使图像再次受难。另一方面,在我用钉子对其形态进行重塑时也使图像突破了它在空间中的限制。当你关注到命悬一线的表皮是如何战战兢兢地维持自己脆弱的形象时,它似乎与你处在平等的世界,你们感知共同的苦难和共同的记忆。我一直希望残酷的悲壮和哀伤能被纪念碑式的坚实意象包裹,就像在非洲坦桑尼亚的乞力马扎罗山上,那些常年屹立在黑色山体表面大小不一的方形冰川。


回到《砾石谅解了大海》,我在黑戈壁十五天的日程几乎是被意外推进的。在户外拍摄出现意外的成分比在工作室中进行底片实验出现的意外要高很多。我和王澈都无法在黑戈壁里辨别正确的方向,行走到哪里就拍到哪里,也常常在没有合适画面可拍时躺在戈壁上晒太阳,发呆,聊天,期望在有限的时间里积蓄我们的情感,去等待一个能将眼前的一切被图像抵达的瞬间。我清楚的记得,在最后只剩下两张底片的时候,我们在离开黑戈壁不到十公里的方位停了下来,我们在恰好的时间迎接了恰好的饱和度和恰好的光线,仿佛是上天给予我们的礼物。

我在黑戈壁拍摄时连续两次看到同一只蜜蜂,它在完成长达十几公里的飞行后又飞回到了我的手上。我想我会再次回到黑戈壁,去到敦煌北边更广阔的区域。那时的我应该会较为平静地将自己放置在滞后于情感的节奏中,更不受限制地思考更为精确的表达。

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