2021-12-29 18:33
“一张画要看不完”这是艺术家丁乙对画面的要求。
所谓“看不完”，在丁乙这里，是要有无限空间：“不能全部直白，画面里边需要有无限的空间，可以让人细腻地去观看、阅读，但是又不会穷尽，我觉得这是绘画最好的状态。”
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▲艺术家丁乙 摄影师：黎晓亮(Alexvi Li)
从2015年开始，每一年，丁乙都会在一个大型美术馆举办一次大规模个展，每一次都会有当年的新作展出。2015年是上海龙美术馆的“何所示”，2016年是湖北美术馆的“再十示”，2017年是西安美术馆的“‘十示’记”，这一次南下广州的则命名为“十x三十”。
丁乙最新的大型个展于9月30日在广东美术馆开幕，70多幅作品勾勒出他过去三十年持续不断所做工作的演变轨迹。
“x”在这里有两重涵义，它既是丁乙标志性的“十”符号所衍生的变体，也意味着丁乙用“十”工作三十年的累积。
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▲“十×三十——丁乙作品”展海报
是累积，而不是重复，这对一个艺术家来说很重要。
1988年，丁乙第一幅“十示”作品诞生，此后除了恒定的符号“十”，材料、技法、画面形式、观念表达等，却一直都在变化、生长。
丁乙说，我所有创作的来源都是在工作中产生的，画这张的时候可能会想到下一张要画什么，像是一个推理的过程。那么，他近两年的新作是如何“推理“出来的?丁乙的创作关注点又发生了哪些变化?
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▲“十×三十——丁乙作品”展览现场
从楼梯上到广东美术馆二楼，左手边的5号展厅展出的就是丁乙创作于2017年和2018年的10幅新作，其中两幅是专为广东美术馆“定制”的，这是丁乙的惯例，每年的个展除了展出若干幅过去的代表性作品，还会另外根据美术馆的空间专门创作新的作品。
专为广东美术馆创作的这两幅新作尺幅都高达3.6米，艺术家以雕刻加绘画的方式在椴木板上制造变化。这是一种突破性的技法，为避免木色的单调，丁乙反复试验了许多次，终于找到一种最佳的做底方法：先在椴木板上涂三种不同的彩色颜料，再在最外层以黑色覆盖，四层颜料厚度正合适，既不会过薄缺少变化，也不会过厚影响刻刀的流畅度。
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▲丁乙《十示 2017-6》366x242cm 椴木板上综合材料 2017
开始时，丁乙专门请了一位版画系的老师教他木刻技巧，很快他便找到了自己的语言，这些作品基本都靠“三把刀”完成，先用菱形刀刮出一条锋利的线，再用弧形刀沿线以不同的轻重缓急带出木板下不同色层的颜色，凹形刀则用来刻小块的方形点。
这种新的技法最早是在龙美术馆的个展时采用的，它给丁乙带来了不同的感受，也给观众打开了走进作品的多个通道，拥有相应背景的人可以从中联想到中国传统的碑刻，或者传统漆器的剔红工艺，不经意间艺术家与中国传统文化有了若有若无的联系。
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▲丁乙《十示 2017-6》 局部
绘画的力量
去年，丁乙去了一趟敦煌。位于雅丹国家地质公园内一处状似舰艇编队整装待发的雅丹(维吾尔族语，意为陡峭的土丘)，被人们形象地称为中国“西海舰队”，长期的风沙所形成的壮阔土坡显示出大自然的鬼斧神工，雅丹地貌的景观使丁乙深受震撼。
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▲甘肃敦煌雅丹地貌（图片来自网络）
在创作《十示 2018-1》时，丁乙又想起了“西海舰队”的场景，其气势和力量促使他再画一张尺幅更大的作品(《十示 2018-2》)。不过，丁乙说道，这段经历只是刚好跟创作有了灵感上的结合，画面还可能会使观者联想到宇宙、飞船，甚至电子游戏，一切全凭观众体验。
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▲丁乙《十示2018-2》366x732cm 椴木板上综合媒介 2018年
这幅《十示 2018-2》带出了丁乙近些年所关注的一个问题，也就是绘画的力量，他想以抽象的形式表现以柔克刚的感觉，同时试图表现中国转型背景里充沛的能量。这幅作品中，画面整体气势冲向左上角，梭形图案、白色辅助线加强了这种聚合力，闪耀着分布整个画面的白色点则画龙点睛般给整幅作品提了“精气神”。
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▲丁乙作品《十示 2017-B4》展览现场
对于如何用抽象符号表现力量的思考在作品《十示 2017-B4》中已初露端倪，在这幅作品中，画面已明显分为“图案”和“背景”两个部分，整体看起来颜色淡雅、轻松舒展，但舞狮一般的动态图案已蕴含着节奏和冲击力。
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▲丁乙《十示2018-8》366x488cm 椴木板上综合媒介 2018年
欲放先收、暗流涌动的感受在作品《十示 2018-8》中得到了延续，整个画面像是波光粼粼的水面，随着目光的游移，视线焦点发生着变化，闪烁的光点、不确定的细节使画面尤为丰富。
光是丁乙近期的另一个兴趣点，尤其是高光，他把高光视为振奋画面精神的力量。在这幅作品中，丁乙一反常态使用黄色表现光的边缘，用红色衔接光点，同时在做底色时也与之前的平涂法有所不同，木板上分布着不同的颜色色块，最外面用白色覆盖，这样可以使画面颜色更为丰富。
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▲丁乙《十示2018-8》局部
不过正因为不像具像艺术那样直白，观众也更难从抽象艺术作品中产生共鸣，丁乙也不确定他想传达的“力量”，想要追求的东西是否能让观众感受到。“当然也许这个创作现在是在过程中，三五年后更明确了，观众更能够感受到也有可能。”
“比如力量这个词汇，用具象有很多表达方式，人物、场景，甚至一个拳头都可以，但用抽象的语言如何表达?这是一个不确定的东西，没有办法有一个标准规定力量是什么颜色或者图形。艺术家的重要性在于他能够发现所谓‘潜在的力量‘，能够用他的语言描述出来，最关键的是能够感受得到。”
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▲“十×三十——丁乙作品”展览现场
在策展人冯博一看来，当下中国抽象艺术面临着一种困境。抽象艺术难以在其内部产生革命性的作用，因为抽象艺术的程式化、模式化已经发展的非常完善和固定化，但是这种完善难以和当代性建立直接的联系，痴迷于简单的“抽象”是对当代文化境遇的一种逃避，“逃避”也只是它唯一的当代性表现。而丁乙已经意识到这一点，并逐渐进行着蜕变的过程。
在媒介上，丁乙对传统油画所使用的材料有了重新的选择，他从画布到花布、瓦楞纸等媒介进行的直接触碰，从油画颜料到丙烯，从碳条、粉笔、油画棒到圆珠笔，从黑白、彩色到萤光，甚至在雕塑、装置、建筑上将“十示”符号，不断延展于都市的公共空间。
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▲“十×三十——丁乙作品”展览现场
在行为上，丁乙则每天根据时间和心绪的起伏变化，“亦复如是”地进行“十示”的勾勒、点染、触及，这种带有修行的体验方式都涉列其中，即将我们日常“修行”的仪式与概念认知转换到一种艺术的行为之上，弥漫的十示所营造的静穆氛围，仿佛是一个修炼的现场，逼仄的视觉空间将观者带入到了一种心理体验的境地。冯博一如此解读丁乙在创作上作出的改变。
从荧光城市到整个世界：真正的抽象艺术都不属于某一个固定领域
从大概1998年开始，丁乙有一段“荧光10年”的时期，这一时期的作品与上海快速的城市化进程密切相关。不过，近些年，丁乙的视角不再盯着城市，而是把视野转向更开阔的整个世界。
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▲丁乙《十示 2008-25》200x140cm 成品布上丙烯 2008年
在艺术里寻找全世界的人都会有共鸣、有共同价值观的新的表达方式，是丁乙现阶段的雄心，“艺术家就是要思考这个东西，没有这样的目标，作品里面肯定没有挑战性，没有精气神。”冯博一也有类似的观点，“其实，真正在抽象艺术中起到本质性推动作用的，往往都不属于某一个固定领域。”
回到抽象艺术的开始，蒙德里安在1917年与几位艺术家和建筑师朋友开展的“风格派”艺术性运动也抱着这样的目标，他们力图寻找一种能够代替民族主义的普遍秩序。
“今天的文明人逐渐远离了自然万物，其生命变得愈来愈抽象。”“真正的现代艺术家意识到抽象是美的一种情感，同时也意识到美的情感是宇宙的、普遍的。这种认同必然导致抽象造型主义，因为人类只追随普遍之物。”蒙德里安1919年发表的文章《自然现实与抽象现实》如是写道。
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▲丁乙《十示2003-9》 成品布面丙烯 2003年
虽然中国落后西方抽象艺术发展几十年，丁乙还是比同时代人更早开始警惕艺术中所谓的民族性、地域性。
如果将丁乙三十多年的“十示”创作纳入到中国当代艺术史的这一维度中考察，就会发现其中一些饶有意味的内在关联：他的创作针对的是个人存在与现实处境的无限冲突。丁乙的三十年恰好印证了时代变化的三十年。
“丁乙三十多年的艺术创作历程，虽然画面中没有直接的现实喧嚣，只是一幅幅冷峻的“十示”抽象，但思考的逻辑是直接从现实中汲取的，折射出不同历史阶段人们对现实的不安与茫然，在精神上无所归宿的漂浮，以及对现实虚妄、紊乱的隐喻。”冯博一说。
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▲丁乙《十示1991-1》布面丙烯 120x140cm 1991
从1993年开始中国现代艺术在欧美国家的许多美术馆、博物馆巡回展览，丁乙先后参加了“后89 中国新艺术”展、第45届威尼斯双年展、中国前卫艺术展等的巡回展出，在第45届威尼斯双年展中，他作为唯一一个抽象艺术家，却始终处于非主流、边缘性的地带。
“1995年我收到简报，很多封面都是有关中国元素、中国形象的作品，就是没有我的图像。那个时候我就意识到做展览的策展人是专家，所以他们觉得这样的作品应该得到传播，但是媒体要考虑观众看什么，当时需要强调中国的身份，需要以这样的图像告诉外面的人这些艺术家在反抗。这个时候我就明白这样的艺术必须慢慢来，得做深，不要想做一个明星。” 丁乙在这一时期意识到的很多东西，在此后的创作中慢慢呈现了出来。
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▲丁乙《十示1995-24》亚麻布面粉笔、炭笔 1995年
丁乙认为，所谓民族性的问题实际上关乎到中国当代艺术在国际上的位置，“要不要冠名以中国艺术家的名头，个人能够承担些什么，艺术的未来会是什么，如何定位自己的创作，如何看待创作者的国际身份，这些都是非常现实的问题。”
在他的目标中，现状相比理想中的中国的未来艺术尚有欠缺。“在这一点上，艺术甚至还比不上中国民营企业家的力量，比如微信、支付宝代表一种新的国际性，它与制造业的全球化分工不同，中国的制造业还是在跟随别人，但微信和支付宝不同，它们带来了新的思路和新的贡献，它只是一个工具、一种技术，不会太意识形态化，没有强制性，但你必须要用，不用就不方便，这就是新的国际性。”
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▲丁乙 草图13件 纸上丙烯、铅笔、墨 94x144cm 1987-1989
中国当代艺术所要达到的就是这种国际性，无所谓中国身份还是国际身份，只追求能够为人类艺术贡献新的角度。因此现阶段无需强调民族性，真正应该做的是建立能够被西方确认的平台，通过这样有实力的平台构建中国自己的话语系统。“我们现在还没有做到，为什么都是西方的画廊开到香港、内地，中国的画廊没有开出去呢?因为开出去也没有用，人家不认可，西方的画廊开到中国大家都认可，这就是差异。如何改变这个差异?能够做到这一点，可能又二十年过去了。”
在冯博一看来，丁乙十示的视觉修辞方式远非局囿于作品本身，它已扩展到中国绘画问题在当下文化语境之下寻求建构当代价值的新的可能性，以及中国当代艺术的现代转型乃至创新和边界等一系列问题。丁乙的艺术个案为中国当代艺术的转化提供了一种视觉样本的参照。
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