2021-12-20 17:04
文/叶滢
肉市的屠夫、舞池里的舞者、宴席里的食客，隐秘的黑树，被拉长的皮管、缩在角落里的纸盒、滚动的球体、摊开的床垫，没有任何具体面目可言的《老板》、《歌手》、《算命先生》……一个人在三十多年里，就这样沉浸在时而迷醉时而木讷，时而幽闭时而狂放的内在激情之中，但在生活之中，他常常是一个在人群中永远话最少的那一个，甚至都放弃了用微信。
与张恩利在这个被命名为“有颜色的房子”的展览里听他做导览，在展厅中一路行走到底时，他如同一个重新发现自我的梦游者，他说，“我的绘画都与肖像有关”。画面中这些现实中的人、物的肖像、抽象的斑点、线条与色块……在他慢速的讲述中，以各自成章的方式会和又串联出自为的生命。
进入位于重庆国华金融中心双子座三层的龙美术馆重庆馆展厅，张恩利的回顾展以70余件作品串联起30余年的艺术生涯，展览被划分为三个时期，“这些作品涵盖1990年代至2000年代初的城市人物肖像系列，2000年代至2010年代对于日常之物的描绘，近几年创作的抽象绘画和空间绘画装置”。
展览第一部分以创作于1990年至2005年的具象人物肖像画为开端，画面是肉市（《两斤牛肉》、《屠夫》）、酒馆（《酒吧》）、舞池《舞》）、宴席（《吃》系列）、澡池（《澡堂》）里的寻常人物。中国当代艺术发展的一条主要叙述线索是作品与中国社会变化的互文关系，对城市化与消费文化中人的状态的捕捉，重新回看这部分创作于二三十年前的作品时，时代确然成为了“背景”，而画面中，那些圆圆的脑袋与促挤在一起的身体，围桌吃饭、洗澡、喝酒的人们，沉浸在生活与欲望的欢愉与沮丧之中，这些肖像让人想起了梵·高的《吃土豆的人》，在四下黑沉沉的背景中，人专注于面前的食物，酣然而压抑，他们不漂亮，甚至看上去还显得狰狞、陶醉，但他们的神情与动作却令人着迷，完全可以从千篇一律对时代背景的描述中脱离出来，独立成章。
在张恩利的画中出现的是他的朋友乃至他自己。多年之后在展厅中，张恩利面对这些画作时说，这是“早年现实主义的表达在新的社会变化中长出了新的果实”，在这个时期，张恩利的绘画“始终围绕着生活本身，而不是绘画语言本身”。他用到了一个朴素的比喻，“就像土里长出的土豆一样，早期的土壤奠定了以后的（发展）。”
在一幅接一幅对生者的欢愉与欲望的描绘中，作于2003年的《仿德拉克诺瓦作品中一个死者的形象》殊为特别。为什么会在此时描绘死亡？艺术家的回答非关现实，“在绘画中死亡并不一定是血淋淋的，死也可以很优美”，在这件有大片暗色背景的死者画像中，仰面倒地的死者仿佛被不可抗拒的重力拉扯着地，在画面中呈现出“优美的肢体语言”——这件死者的肖像似乎不仅仅是向一位浪漫主义高峰时期的艺术家致敬，也是张恩利以表现主义的力度和情绪塑造的人物肖像逐渐走向结束的时刻，它与艺术家此前庞大的生者群像构成了宿命论般的收尾，在某种意义上，也是张恩利的创作行进至此，与具象的人物肖像的告别。
二三十年之后，以作品发展的线索来进行展览梳理，使得创作的漫长经过被演绎成为某种理性发展的叙事，而对于艺术家而言，作品的演化并非是预先规划的过程，内在的转变在自然而然中发生。
在展厅中呈现的创作于2004年的两张作品：《树3》《树4》是比较特殊的一组系列，也与目前在上海当代艺术博物馆的群展《树，树》中出现的三张绘画“老树”不同——两张黑色的树，表情隐秘，来自中国画的启发，“我们小时候学画时说，画树主要是看‘势’，姿势的势，‘势’（会让画面）有一些非常丰富的变化。”张恩利在展厅中提到。“中国人对树有独特的情感，树在我的脉络也是一个独立成章的体系。”
对中国画技巧的运用在此前的人物绘画中已经有所尝试，“这个阶段我开始尝试把一些颜色拿掉、把骨架线条留下来，”他试着像水墨画一样去勾勒，“我眼前一亮，这条路被打通了”。
为什么从2003年开始画树？张恩利在中国北方的吉林省长大，他记得“小时候在乡下，喜欢躺在草地上凝望天空，看树叶在风中打旋”。在上海生活了十几年之后，早前的生活经验和国画习得，又潜行在张恩利的绘画中，“中国画的技法在这些树枝、树叶中可以感受到。你可以从树枝的韵律、树叶的稀疏中看到这一点，这些都深受水墨画技法的影响。”他在此前与高逸远（Tony Godfrey）的谈话中提到“树”的源头。更重要不仅仅是技巧的重新找回，回到展览现场，这位已经过了知天命之年的艺术家讲到，中国画中“森林里的人物都很小，一棵大树的阴影下面站着一个老者，跟大自然浑然一体，是非常自在的世界观”，在此，“土壤”不仅仅是此前画人物画对植根的现实，而是潜移默化存在着的“我们的历史”。
行至展览的第二部分——2003年至2010年代的“日常物系列”，除了艺术家所绘的各种几乎标志性的皮管、纸盒之外，几幅如同活物一般的球体让展厅灵动了起来。在《大球和小球》（2012年）中，三个在条纹地面上滚动的球体仿佛在要滚出画面的时刻凝滞了，“这些球体特别带有一些暗示性，也与潜意识的心理状态有关”——张恩利在展览现场喃喃走动。
而评论家高逸远的解释则来自艺术形式的转换：“自2005年起，张恩利开始画球，通过这个方式，他把雕塑和绘画结合了起来，物件在张恩利的画中看上去木讷，但绝不是麻木的，他对物的描绘让我们认识到物品具有的重要性。”
物品在艺术家的创作中的承载，也许要远远超过具体的艺术形式的转换。它们被艺术家通过图像赋予了另一重生命，而在图像中，这些篮球、床垫、管子……又演变成了潜意识的载体——你在这些关于“物的肖像”前观看的越久，越被带入到某种催眠入定的状态中，被赋予了“生命”的物与你之间的低语，似乎远比与具体的人物之间的对话，还要复杂微妙。
“物体的存在讲述了与人有关的隐性叙事，作为人类生存环境中的普遍存在，它反映出人的生活状态。”这是展览介绍中对于物的系列的表述，这些缩在角落里的纸盒、被拉扯的塑料布、摊开的床垫……已经不仅仅只是人的生存状态的映射，它们从诞生那时开始，已经有了自己的生命和言说。
从人物到植物，乃至日常生活所见的皮管、纸盒、球、床垫……“其实物是有生命的”——随着艺术家在展厅中走动，这些“物的肖像有的时候会验证某种东西，时间过了以后，它会变得非常复杂”。
第三个篇章展出的“肖像系列”作品也许最令观众费解，为什么一团一团红色的色块会被命名为《盛装的女人》？由红色、蓝色、黄色、绿色的斑点、圆圈和色块铺排的画面被称为《算命先生》？而深蓝色和红色的线条和色块的组合被叫作《明星》？
最近这个阶段的绘画中，在此次龙美术馆的个展中得到了最大体量的呈现，在一个一个具体的命名登场时，形象在画面中完全不见了，长久以来，具象与抽象的对峙在这里完全消失了，人与物的“表情”也不见了，但它们依然被郑重的命名为“肖像系列”。
“它们以抽象为表现形式，但都有一个具象的名字，通常以人物的职业、状态、经历等特点命名——以具象概述的标题展现了艺术家探究自我潜意识对于记忆的影响以及不同人物状态的抽象化理解。”你看到的展览介绍如是说，而且是不可辩驳的专家口吻，“这些看似无规律可循的线条、色块以及笔触的运用源自于艺术家多年来受传统绘画的影响。经时间的沉淀，通过打破个人内在的习性，融汇外部环境的细微感知，从而达到绘画本初的力量。”
这些色彩的聚合在画面上恣意挥洒，对于画面的描述越多，对于艺术家为何而画的费解越多，然而展厅中仍有不止一个人在问，为什么这些色块会被命名为《老板》《企业家》《歌手》？
“当他把一幅马赛克墙画命名为《手艺人》，一个淡黄底色上黑点叫作《歌手》时，还有其他看似抽象的作品标题《外科医生》《武士》《企业家》……他想表达什么？我们很难把这些画当代肖像来读，但张恩利不会无缘由地做任何事。”这是评论家高逸远在书面上呈上的解释。
而与他一同在展厅中行进至此，艺术家却不再多言，面对这一段从心所欲的绘画，他只是说，现在，所有的技巧都可以隐去了。
这一段“无形的肖像”是从什么时候开始的？“七年之前我在苏黎世做了第一个（展览）叫‘无形’，实际上已经很长时间了，这个过程经历了五、六年，但刚开始的时候并没有这样清晰”。他说，“每一个转变期都经历得非常长，但是自然而然的一个过程。”
此时，我想起方才经过展览第二部分显现出的蛛丝马迹，一幅没有任何具体形象的作品却被命名为《肖像》，这幅画绘于2012年。
为什么在这个时候画出了一个“空无”的肖像？
我在现场问他，他却笑而不语。
Related Artists: ZHANG ENLI 张恩利
Related Exhibitions:
Facebook
Instagram
WeChat 微信