2021-12-29 15:30
文 | 于海元
曾梵志的绘画是建立在对图像有限破坏基础之上的新的叙事——他的绘画语言本身即是一种个人性叙事。作为一个当代艺术家，曾梵志从未将自己的绘画与传统经典相割裂开，并且逐渐将其从私下的研习发展为系列研究课题。图像与绘画的属性在曾梵志对艺术经典的重新演绎中逐渐合一。
曾梵志的绘画生涯宿命般的与“抽象”与“具象”这一命题始终发生关系。
事实上，这一现代艺术中的基本命题，在曾梵志的实践中差不多可以被置换为“绘画”与“图像”的关系。这里的“图像”，指的不仅是图片和影像，也包括了绘画中带有说明性、叙事性的元素。
在曾梵志面貌各异的艺术创作中，“主题”的说明往往交由“图像”来完成，而“绘画”的行为则相当一种对于“图像”有限度的破坏。
所谓“有限度”，即曾梵志并没有彻底消灭“图像”，他深知“图像”在媒体时代的意义。在传播个人观点时，“图像”显然更为迅捷，但也会失之简单、表面。而在作品被世界广泛认知之后，曾梵志更加在意的是属于绘画的层面——与传统相关并更具永恒性——却也更为私密和隐晦。
对曾梵志影响至巨的英国艺术家培根曾鲜明地反对“抽象”和“图像”，他认为“抽象绘画”是一种对于绘画表达的削弱，而“图像”则会将人们的注意力引向叙事，从而忽视绘画本身的力量。培根作品中的“形象”成功地超越图像和叙事，直达人的感觉层面。而曾梵志却在他的绘画生涯中阶段性的回返“抽象”；同时，在他的具象画作中，也更多地依赖于“图像”，比如说“面具”。
曾梵志的成功得益于“面具”系列的深入人心。千篇一律的面具与夸张的大嘴如波普艺术般不断出现在艺术新闻与时尚杂志的封面上，成为中国最具识别度的当代艺术符号。而他的画作又从不缺乏绘画本身的力量，这来源于他对绘画语言，比如说笔触、刮擦、书写等等方面的持续探索——这种研究本身也构成了一幅幅“抽象”画作，当然，这已经完全不是现代主义意义上的抽象艺术。
一个备受时尚界瞩目的当代艺术家和一个迷恋绘画的手艺人，这两者之间是分裂的吗？但它们都存在于曾梵志的身上。也正因为曾梵志在绘画语言本身上不断地探索，他的绘画图像才具有了持续性的活力。
2018年9月-10月，在曾梵志横跨伦敦、苏黎世和香港三地同时举办的个展中，可以发现曾梵志对于绘画的趣味堪称“古典”，他的绘画与东、西方绘画传统有着明显而坚实的联系。
伦敦展出的是他从上世纪80年代至今的肖像作品，这些作品无论从形式、语言、主题上都存在着巨大差异，不变的是艺术家擅长将强烈的绘画语言与鲜明的图式相融合，在优美与粗暴，塑造与意象，明暗与线条，意识与潜意识之间营造出鲜明而丰富的层次，既可以一目了然，又值得细细品味。
在展出的新作中，最受瞩目的是艺术家最新创作的三幅自画像，画作中的艺术家低着头，并没有像惯常的望向画外，手拿画笔。这明显不是来自于写生。飞扬的笔触试图打破图像的肖似与完整，强烈的色彩对比暗示出艺术家丰富激烈的内心世界。
艺术家在试图传递出一个更为私密、陌生或许更为“真实”的“曾梵志”的形象——但仍一望而知是艺术家本人——这已成为新的图像。
这一系列“自画像”在某种程度上体现出一个当代画家特有的矛盾：他希望人们记住自己的绘画，而非个人形象；但恰恰是通过个人形象的传播，他的绘画更加为人所共知。无论如何尝试去打破“符号”，他自身已经成为新的“符号”。
香港的个展则聚焦于对法国艺术家塞尚和中国五代南唐画家赵干作品之间的比较与思考。塞尚是当之无愧的现代主义的开创者，他以圣维克多山为母题，试图将自然界归纳为圆球、圆柱、圆锥等最基本的几何形体。由此带来的细碎笔触，被曾梵志拿来与五代南唐画家赵干的笔法进行比较——这种笔法在中国可称之为“皴”。
这种“东西融合”的最大意义或许不在于宏观的东、西方文化比照，曾梵志的兴趣似乎更加偏重于具体作品的图像特征间的比对，他的重新演绎实则是以一种结构主义式的分析方法，将东西方艺术大师的经典图像重新引入绘画，在对图像的主动误读间，开辟出属于绘画的新的空间。
这一系列作品是以一个当代画家针对美术史的私人趣味而展开的，曾梵志并没有将自己看作某种文化的代表，也没有试图调和，他以一种极为个人化的方式将东、西方绘画图像悖论般的并置，这无疑是一种当代中国艺术家中少有的自信。如果说培根的绘画力求超越“叙事”和“图像”，那么曾梵志的绘画则是建立在对图像有限破坏基础之上的新的叙事——他的绘画语言本身即是一种个人性叙事。
相关艺术家: ZENG FANZHI 曾梵志
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