曾梵志：沉默和喧哗 | 三联生活周刊
2021-12-29 15:41

作者：曾焱

“画画能让人有一个和自己单独相处的方式。”  

曾梵志说他通常不会离开北京超过4天以上。那样他会感到不安。

只要在北京，如果没有其他日程，他每天上午9点半走进工作室，直到晚上离开。

每年他都在春天开始绘画一件大幅作品。助手提前一个月订好画布，抬放在工作室。他会花上一个星期的时间来观察这块画布，触摸，感受，手指在虚空中比画，动笔前，将精力和体力养到完足。

画刷一旦落下，头三天仿佛暴雨无歇无止。助手观察他的心情、进展，让音乐在柴可夫斯基《第二钢琴协奏曲》、斯美塔那《沃尔塔瓦河》这些熟悉的旋律中转换，偶尔也会是《红灯记》和《沙家浜》。“不对，换一个。”他向助手直接要求。

工作室外，院子里的小园林由他亲自打理，花时有序：从门口移步到院尽头的池塘，一路四季，迎春花后有粉紫玉兰，盛夏荷，凌霄开至深秋。

他在草场地的邻居是劳伦斯·何蒲林，香格纳画廊的老板。当年他将自己的画交给何蒲林时，这个瑞士人还只能把它们挂在上海波特曼酒店的二楼走道上售卖。20年过去，他们仍然在做邻居。“我们俩话都不多，在一起只能聊聊艺术和未来，要不就各自沉默着。”

尤伦斯当代艺术中心正在举办“曾梵志·散步”大型个展（编者注：指稿件刊发时的10月底）。在日本建筑大师安藤忠雄设计的灰度空间里，曾梵志《自画像》在七堵墙体结构的层层窗格中侧身睥睨：“面具”背后的这个人到底是谁？


三里屯

1995年9月初，栗宪庭策划的“从国家意识形态下出走”中国当代艺术展被陈列在汉堡的“文化广场”。这个“文化广场”是一所废弃的厂房，被改造为剧场、乐队、咖啡厅和展厅。这种建在现代工业遗址之上的艺术场所国内如今也到处可见了，但那时候还是新鲜东西，和正经美术馆相比，在这种场地展览，似乎给国内艺术家留下的印象是没有那么被重视。

在十来位参展艺术家里面，曾梵志属于最年轻的，刚过30岁。但此行给他最深的印象并非展览，而是一行人从汉堡抵达阿姆斯特丹后的第二天早上，他发现自己带出来的美元都不见了。“2614美元，这个数目我现在还记得特别清楚，因为对我来说是笔巨款。那时候我们每年也就卖出去一两张画，画价也不高。”那时国内没有真正的商业画廊，买画的主要是使馆人员、大学里的外国老师和留学生、外国游客。有段时间，一个使馆工作人员表示愿意为他的画分期付款，这是他第一次听说这个名词，于是每个月他都可以去领回100美元。

整个90年代中后期，中国当代艺术在西方展示的机会增多，欧洲的重要艺术媒体也开始刊登关于中国大陆艺术家和艺术展的报道。在一种渴望被西方看见、和西方对话的语境下，中国当代艺术不得不主动携带与文化差异、民族属性和意识形态相关的视觉参照。曾梵志印象中，那个时期在欧洲办的展览几乎都是10人以上规模的群展，而且，无不在展名前面冠以“中国当代艺术”这个大帽子。

去汉堡那次，曾梵志从武汉北漂到京城不过两年多时间。“我上大学的时候，就想毕业一定要去北京，一定要去北京。但我是湖北美院的，想分配到北京几乎是不可能的事。后来我1993年自己跑过来了，辞掉了工作。那个时候也不叫辞职，叫停薪留职。”

他1991年毕业后被分配到江汉区一个街道办事处的防汛指挥部，指挥部下面有个劳动服务公司，叫扬子江广告，沿江十几块广告牌都归这个公司所有，他就是被分去画广告牌的，算是这个单位唯一的大学生。上班第一天，领导给了他很长一把竹梯，让他背着到马路对面去画广告牌。“我油画系毕业，学校是把我们当艺术家培养的，出来让我画广告，我觉得很痛苦。我就天天在家不上班，画我自己想画的那些油画。这次展览里面的《协和三联画之二》就是那个时期画的。”

80年代末90年代初，在全国艺术圈名声挺响的是“圆明园”，他也一直向往，觉得有很多艺术家聚在那儿，肯定是一个特别有意思的很自由的状态。“一看，哎哟，我说这不是我想去的地方。”他从小在武汉最显洋气的汉口长大，虽然不是个什么了不起的城市，但生活习惯完全是城市的。跑到圆明园村一看，街上养猪、养鸡，一堆土房到处垃圾。“艺术家吃喝拉撒天天在一起，我不喜欢这种生活，我还是希望至少有个相对独立的状态。后来我就找皮力帮忙，他帮我到处找房子，最后找到中央美院一个老师，他爱人有个同事的朋友在三里屯有套富余房子。当年私人出租还算违法，也不敢明目张胆，因为隔壁邻居都是房主同一个单位的，我们就说是表姐、表哥这种亲戚，才把这个房给租下来。”

1993年春天，漫天柳絮中，提个箱子到北京来了。曾梵志说，那时候三里屯安静得不得了，街上几乎没有行人，很远地看一个人骑着自行车，稍微按下铃铛，声音就穿了过来。现在的遍地酒吧当年也没有，直到1998年左右才开了第一家“白房子”。1995年他搬到附近的新源里，租了一室一厅，客厅也当画室，但也不敢多画，因为画完没地儿放，全堆在阳台上。下雨怕进水，只能在那些画上覆块塑料布，下面垫上砖头。

曾梵志成名后，传他癖好穿白衬衫画画，画完了身上可以干净得没有一滴颜料。向他当面求证，他说是有这么回事，除了从小有洁癖，也是当年三里屯时期因为房间太小，无奈中养成的习惯。

1994年曾梵志开始画“面具”系列。尚未成为艺术评论家的大学生皮力旁观了他到北京后的第一次转型。皮力的父亲、批评家皮道坚是曾梵志湖北美院时候的老师，1990年，还是“大三”学生的曾梵志办了一次自我组织的个展，皮道坚为他写了一篇展览前言《早熟的单纯》，因了这层原因，皮力在武汉家中就认识了曾梵志。1992年皮力考上中央美院，之后来北漂的曾梵志请他帮忙找房子，一段时间来往很多。皮力每个周末都到曾梵志画室去吃吃饭打打牙祭，无意间，也见证了这个系列如何诞生。

“‘面具’是在三里屯时期出现的。当时曾梵志因为1990年的个展和其他一些展览，在当时前卫艺术圈子里迅速成名。在这个情况下，即使你自己不变，势必很多原先的社会关系都会阴差阳错地发生变化。我想正是这些变化，包括来到北京后身处和武汉那种完全不同的环境，才会有‘面具’。北京当时正全面开启市场化，人的物质欲望被空前地激发出来。这种不同环境中的紧张和焦虑，必然会成为这批作品的一个因素。”皮力跟我回忆。

“你发现没有，‘面具’里我画的人全都西装革履？因为那个时期全国人民都以穿西装打领带为身份象征，借钱也要买一件，这个给我印象太深了。”曾梵志说。之后多少年，我们仍然隐约可以从曾梵志身上看到这一着装观念的印迹——有若干年，出现在媒体报道或杂志封面上的艺术家大都身着十分合身的名牌西装，裤线笔挺，衬衫挺括，拥有西方绅士的派头。在另一张人物报道的照片里，他戴了一顶红色礼帽，立在画室门口两重华美的灰色帷幕之中。

“但曾老师现在基本穿帽衫、夹克和牛仔裤。他还喜欢收藏各种球鞋。以前的那些衣服都在楼上衣柜里放着。”工作室的助手说。在讲述《肖像L》的故事时，曾梵志也写到他曾经合作多年的香格纳画廊老板、好友劳伦斯·何蒲林对他的告诫：“后来很长一段时间，我都把这张画挂在工作室二楼的墙上，他严肃的眼神正对着我从前买的那一堆花哨又不常穿的衣服和鞋子。劳伦斯一直告诫我要更简朴地生活，因为这会提醒我们工作来之不易，变得更勤奋和珍惜。”

他初到北京时其实还在继续画武汉时期的“协和医院”元素，可很快觉得，那些东西跟自己身边的现实生活没关系了。“面具”那种虚饰夸张下面掩饰的紧张和孤独，以及欲望，才是他那时更真实的感受。不过，“协和”画面上曾经给老栗留下过深刻印象的“惊恐的眼睛”和“痉挛的手”仍在“面具”里延续下来，并被赋予了更多一点其时中国当代艺术中流行的辨识度，虽然他被认为已经“顽强地避开已成为中国当代艺术代名词的‘玩世现实主义’和‘政治波普’”。

曾梵志说，他那时候能卖得出去的画还是“协和医院”，一段时间没人要他的“面具”。最早买走他《协和三联画之一》的香港汉雅轩老板张颂仁出现在北京工作室，“笔挺西装下面的血肉那么鲜活，可是已经那么全面被制定到中产的文化制度，和同时让人自动投入到消费文化的欲望满足的快感中，是那么真切。”张颂仁将当时画出来的20幅早期“面具”带到香港，为他举办了重要的个展“假面”，汉雅轩也在1995年成为曾梵志的第一个合作画廊。

“我们主要是君子协定。不过他很守信用的。那是他第一次个展。我后来没再办‘面具’展示，因为我认为彩色的面具画没有以前强。”

“梵志给我另外一个最大的惊奇是他第一次来香港的表现。他社交方面完全没有问题，还立即把收到的画款买了很准确的名牌服装。我对名牌不懂，但在这点上发现他特别有魄力，敢投入，敢改变。我认为他这些重要作品是这个时代的视觉代表，所以一直舍不得放手，也不让人知道还在我那里，哈。”张颂仁告诉我。

接下来的故事却颇有点商界轶事的味道：“上海滩”服饰的老板邓永锵通过张颂仁买了一张《面具No.6》，将它放到自己在香港拥有的一家名流会所“中国会”。据称邓是4000美元买画，却花5000美元配了一个古董画框，然后将它挂在一个所有来人抬头就会看到的楼梯走道处。他告诉每一个来访者，画家画的是查尔斯王子。画中那个西装革履的男子只手微曲放置胸前，象是准备与人握手之前的样子，确实和人们从新闻照片上看到的查尔斯王子的习惯性姿态有几分相似。几乎所有看过画的名流都相信了这个故事，并在画前合影，画和画家因此也在更享有声望的圈层为人知晓。

“我画的就是一个普通人。”曾梵志后来一直这么回应，但答案如何其实也没人关心了，因为故事足够吸引人。


江汉区

曾梵志的草场地工作室里，为女儿布置了练习舞蹈的把杆和大镜子。他其实也喜欢看女儿画画，向朋友炫耀她的进步，但从不当面表扬她。有一天他临出门前，女儿拿了张画给他看，他觉得非常好，问这是你画的吗？真是张好画啊。女儿第一回听到父亲赞她的画，躲到一边，激动得哭了。

在要不要女儿学画这件事上，曾梵志一直很犹疑。他觉得搞艺术太磨人了，不愿意女儿将来做这个，可内心又很想让她学好画画，“画画能让人有一个和自己单独相处的方式”。

他当年就是依靠绘画，度过了漫长的少年。曾梵志从小是个长得好看的害羞孩子，不愿说话，不爱上学，是常人目光中的“问题儿童”。他父母都是印刷厂的工人，家住汉口老城中心，周围就是汉正街、统一街那几个市场，比较乱，街坊里面有被枪毙的，有抓起来坐牢的。他父母觉得小孩在这种地方只要不学坏就好了。曾梵志只喜欢坐在家里画画，他们心里就比较踏实。

15岁那年，初中没上完，他央求父母让他退学。“我从小学到中学一直觉得上课很痛苦。我小时候属于特别害羞的人，所以就画画来逃避。画一个什么东西出来，我就开心，然后一到学校我就痛苦，想着赶紧放学回去，回去也不做作业，就画我的画。”

退学后他进了印刷厂，一边上班，一边用业余时间画画。在工厂期间他认识了一个比他大10岁，叫燕柳林的人。妹妹曾繁慧记得，她哥认识小燕以后，几乎每天下午领着一大帮人来家画画。“十几个人在客厅里画画，我经常在前面的小房里看书，家里安静到可以听到他们各自的笔在纸上的沙沙声，我翻书的声音都比他们响。画完以后，他们会把各自的画靠墙摆放成一排，由小燕主评，其他人稍后发言。”

曾梵志记得小燕第一次带他去湖北美院，他很吃惊，简直不可思议，怎么还有这样一个学校，全部人都在那儿画画？小燕鼓励他一起考大学，说你一定要把文化课补上来，否则画再好没用。他就去报了夜校的高考补习班，在那儿补了一年、两年……每一年他的分数都比头一年增加很多，但是离分数线总还是差一点。一直考到第四个年头，曾梵志同时接到了广州美院和湖北美院的录取通知书，他妈收到一张就哭一回。

现在已经做了心理咨询师的曾繁慧感叹：“虽然那个年代没有像今天这样看重学业，但初中就退学的人，其实也没几个啊！我哥初二都没有读完就决定退学不读了，成为职业画家并有所成就已经是30年以后的事了，哥哥的早年其实很艰难，培养他和成就他需要一个家族和那个时代共同的成全。”

在湖北美院，他还是个问题学生。当时学校要求他们去黄土高原和西藏、湘西、云南体验生活，每次他都不太愿意去。“那时全国美展主流就是风土人情，因为不会涉及意识形态的问题，而我就特别反感：两个星期去黄土高原，只能看个皮毛，我怎么体验到那边的生活呢？我的生活就在我身边，我要画跟自己生活有关的东西。”

曾住在医院隔壁，因为有亲戚在里面工作，他可以天天去用医院的洗手间，而不用去挤街上的公共厕所。他每天看到那些病人和医生，毕业创作的时候，就提出要画这个东西。老师有点不高兴，他就准备了两套方案，把西藏的草图交上去通过审定，自己私下画的却是《协和三联画》，4.6米宽、1.8米高，当年算是巨幅。尺寸是根据他家门来量的，多一厘米都可能进不去。这幅画明显受到西方宗教绘画的影响，参照了“圣殇”那种构图，表现出普通人精神氛围的复杂性。后来张颂仁由栗宪庭带着来武汉为“后89中国新艺术展”选作品，以2000美元一幅买走了。这笔钱，也让曾梵志有了做职业艺术家的勇气和自信。

张颂仁忆起当年见面情形：“当时曾梵志刚从美院毕业，住在一所破落大洋楼的阁楼，窗外就贴着临街的霓虹告示牌，感觉很诡异。他给我的感觉是个神经质的艺术家，很执着，但特别敏锐。他的‘医院’呈现的苍凉无助很能够表达当时底层民众给我这个外地人的感受，所以立即就要求提供给‘后89中国新艺术’这个展览。”

曾梵志说：“那时候我已经接触到德国表现主义。学校有两个图书馆，给学生看的和给老师看的。教师资料室每个月有新的国外期刊，各种画册，所以我们会尽量跟老师搞好关系，好去里边看书。全资料室只有一本《世界美术全集》，永远都借不到，去得再早也借走了。我想看的其实就是里面那块肉，苏丁画的肉。”对这块“肉”的痴迷，还有家门口小街尽头的那个肉铺的气息，这些都在90年代后期走上曾梵志的画布，变成了《肉》《人类和肉类》。他故意把人的颜色画得和肉一样，人生不过如此。这后来也成了他的绘画特色。

画肖像的好感觉，曾梵志其实也是大学三年级就找到了。他有一张画叫《忧郁的人》，一张青年肖像，画的是他当年同学周宁。这人老是自己一个人待着，不很高兴的样子，曾梵志就觉得他很特别，用一瓶啤酒和一盒午餐肉，说服了对方给他做模特。“我搬一把椅子放在窗前，当时房子很小，我站在离他一米远的地方画。他一上来就做了这么个动作，我说别动，你这个动作就是我一直想画的。我画得浑身发热。在这之前，我画画从没有过这种感觉。”

1993年他把这画卖给了一个台湾基金会，“当年为了吃饭，谁要买任何东西根本不犹豫”。2012年，他用特别高的价格把这张画从拍卖会上买了回来，1100多万元。当时有很多人传言他是自己送拍，再做一个高价把它买回来，他说，也懒得去争辩。


草场地

2008年后曾梵志持续创造的拍卖纪录是从那张《面具系列No.6》开始的：这幅画在2008年香港佳士得春拍上以7536万港元成交，成为当时中国当代艺术家作品拍卖的最高纪录。

但在旁观者眼里，2008年对于曾梵志来说，更重要的大事记恐怕还有世界级当代艺术收藏家、佳士得拍卖行的最大控股人弗朗索瓦·皮诺对他工作室的造访。可以说这位法国富豪是现今全球当代艺术界最具影响力的人物之一，他在威尼斯相继拥有了自己的两座私人美术馆——格拉西宫和旧海关大楼，他也被披露出是数件引人瞩目的艺术交易的主导者。

2008年皮诺到北京，拜访了一些艺术家。据说头一天他们拉了一个名单，请上面所有的艺术家吃饭，曾梵志缺席了。第二天，皮诺在旅法艺术家杨诘苍和他法国妻子的陪同下，单独去参观了曾梵志的工作室。不管是旁人所以为的精心邀请，还是皮诺主动到访，彬彬有礼的曾梵志和他布置讲究的工作室，应该给皮诺留下了与之前一天那个喧闹聚会的完全不同的印象。曾梵志说，皮诺那天显得很高兴，当场表示想买几幅作品，但曾梵志自己有个规矩，来访的藏家一次只能买走一件。不过那天曾梵志因为路上出了小事故，比皮诺约定的时间迟到了一个小时。“为了表示歉意，我最后卖给他两幅。”艺术家对艺术创作和商业市场所表现出来的掌控能力，成为日后合作的开始。

“因为皮诺，他进入了另一个更高的圈层。”一位艺术圈人说。在纽约，有人目睹曾梵志参加的饭局，会有邓文迪或章子怡这样的明星人物在场。

2009年，曾梵志在国外做了两个个展，一个在纽约阿奎维拉（Acquavella）画廊，另一个是西班牙巴塞罗那的Godia基金会。知名艺术网站Artprice公布的2009年拍卖价格500强名单中，他跃升为中国第一、世界第六。2014年2月，巴黎市立当代美术馆以他们所称的“首次采用与欧美艺术家完全对等的方式”为曾梵志举办了法国回顾展。一共39件作品，其中有向尤伦斯夫妇借展的《最后的晚餐》，在这幅画中，达·芬奇的13个人物都被换成了戴面具的少先队员，围在桌边吃西瓜，这被解读为对中国社会在90年代经济改革时期的现实隐喻。2001年，这幅晚期“面具”完成后，立刻就被尤伦斯夫妇直接收藏了。而在和美术馆谈定借展签约后，尤伦斯夫妇将此画送拍了2013年香港苏富比夜场，1.8亿港元的成交价格，让曾梵志成为亚洲最贵艺术家，但也因此有西方媒体报道对尤伦斯夫妇在学术平台和交易路径之间的时机选择提出过疑问。

2011年，以专业、强势和高调著称的全球画廊大腕高古轩宣布，曾梵志成为他们代理的唯一一位中国艺术家。“梵志的手法与意象都跟西画很密切，可是内容与感情又完全属于中国这个时代，更准确地说是这个时代的心灵。至于高古轩画廊，曾梵志当然是他们的理想合作伙伴。”张颂仁说。

2014年10月22日，曾梵志的抽象风景画《从1830年至今》在当代艺术家从未进入过的卢浮宫德侬厅展出，致敬德拉克洛瓦的《自由引导人民》。曾梵志告诉我，由于他一直坚持只接受在德侬厅和他热爱的德拉克洛瓦作品一起展出，这个计划前后摇摆了两年，中间几乎就要放弃，没想到最后还是实现了愿望。“卢浮宫希望中国艺术家参与。这里面有皮诺先生的关系，也有佳士得另外一位亚太区主席高逸龙的努力。”曾梵志说。

皮诺最初来访那次，曾梵志其实刚搬到草场地没多久。1995年，他曾在当时遥远的燕郊花15万块钱买了两亩地，2000年从三里屯搬过去，有了一个自己的小院子。在那个工作室，他彻底告别已经画了10年、但令他感到激情衰竭的“面具”，转向实验“肖像”和“抽象风景”。2000年他由中国园林和传统书法而开始迷恋纯线条，并由此形成一组全然抽象的作品，不过直到4年后，他才正式画出“以线条召唤出风景的形象”。

燕郊时期，他也和其他同行一样，全程经历了中国当代艺术市场令人瞠目结舌又不免心醉神迷的疯狂暴涨。2006年前后，艺术圈里仿佛所有关系都是开放的，成功看起来垂青每一个人，直到2008年金融危机。

但那次金融危机对当代艺术的猛烈击打，似乎对曾梵志影响不大。2007年12月，曾梵志有了草场地现在这个工作室。在一些人印象中，他在2007～2009那几年看似和国内的艺术圈日渐疏远，成为奢侈品牌活动和时尚杂志封面上出镜最多的艺术人物。有国外藏家向媒体描述第一次在画展上看到的曾梵志，穿着精致而讲究，安静地靠在一根柱子上，抽着著名的Partagas D4雪茄。他精心打造的草场地工作室，被时尚杂志列举了几乎每件画具、家具和器物的品牌，从玻璃茶几上专门定制的白色蜡烛，咖啡几上陈列的全球限量版雪茄盒，建筑大师勒·柯布西耶设计的马毛躺椅，到毕加索也用过的瑞士品牌画箱……但走进他的工作室，第一眼我们也能看到，在一个极其讲究的西式阅读架上，一本翻开的《元代绘画全集》和一张以头版刊登他个展“散步”报道的国外报纸被工整地并列摆放，他新近从巴塞尔买到的珂勒惠支的农民起义题材的珍贵素描，也都在他目光随时可以落到的地方。

“在三里屯和新源里时期，我经常去他的工作室。他工作非常有规律，白天画画，晚上有时约朋友吃饭。因为他的画法，一旦开始一张作品就必须一直画完，所以他是在非常高强度时间段里工作。后来在草场地，我们见面相对少一些，他好像也不愿意别人看他画画。我估计画画是他自己和自己相处的时间吧，所以他要维持一种封闭的状态。但是我每次去，很多时候他是一个人在工作室里听着音乐，音乐声很大，好像可以把他自己和世界隔开。我猜想，时尚杂志也好，社交场合也好，在今天，不仅是曾梵志，对于很多艺术家都是一个工作。好的艺术家是能把这两者分开的，而不是顾此失彼。这是20世纪艺术生态非常重要的一个变化。”皮力说，这30年，他们赶上国际艺术界在80年代末之后对中国的兴趣，赶上了随后国际上中国艺术市场的崛起以及中国本土资本新贵开始推崇中国当代艺术。这个时机不会再有了。但这种特殊的地位也成为人们，包括专业人士解读他们的一道屏障。“喜欢他们的人和讨厌他们的人的理由都是一样的，就是‘价格高昂’。”


“如果自己是个光脚的，就没有什么拘束了”

文：曾焱
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“挥完一天胳膊，晚上根本抬不起手来”

三联生活周刊：我们看到的这样一张巨幅“抽象风景”，你一般需要多长时间才能完成？

曾梵志：就讲这张画吧（放在工作室里的《无题》，4米×7.2米），至少需要一个月时间。前面几天，特别是头三天，那跟打仗似的，非常辛苦，可能一天的工作量至少需要12个小时，不能休息。倒不是说我规定自己画12个小时，其实我的体力也没有那么好，但是像我这种画法，它必须是在颜料没有干的时候完成第一个步骤。比方说夏天很热，我不敢开空调，因为空调会让干的速度加快；我想休息的时候，要做一个塑料的罩子把它给扣上，让里面不要有空气流动，让它干得慢一点，这样我中午可以休息一个小时，吃饭。第二天一大清早我进了工作室，马上就让助手把罩子打开，又开始工作，又是12个小时，连续那几天都是十几个小时的工作量。像你现在看到的这么大幅的画，我现在没法画了，体力跟不上了，我怕从上面掉下来，因为我是站在一个大的升降梯上工作，不断冲上去跳下来。还有我拿这么宽的刷子，蘸上颜色后非常重，挥完一天胳膊，晚上根本抬不起手来。

像这样大的画，我可能画了有6张。当时画的时候，我老觉得马上还可以再画一张，现在过去几年后，发现再想画却下不了决心。真的有些事情一到年龄你就很难再回头去做。

三联生活周刊：像你这种画法，恐怕无法像一些观念绘画那样，借助助手来完成。

曾梵志：我是特别讨厌助手画画的。我曾经为这个事情跟别人争得差点打起来了。我记得是在香港，张颂仁为他的汉雅轩做三十还是几十周年庆典，一帮艺术家聚在了一起。我说我反对助手画这个东西，在场很多人不同意我的观点，说那是一种观念。但我认为绘画和其他观念艺术不一样，每一笔都代表着艺术家的情感，如果让别人去帮你完成的话，我是不认可的。大家在那儿争论，最后等于我一个人孤立了，因为当时很多都是助手在画画。我那次大概也喝多了，开心嘛，大家都喝多了，想说什么说什么。

三联生活周刊：你的“致敬”系列大多是借用或转叙西方大师的经典图式，比如丢勒的兔子、米开朗基罗的素描，这个方法好像在30年前“85时期”就被不少艺术家尝试过。现在你重新用这样的方式来绘画，有没有顾虑？毕竟大家对这些经典很熟悉了，感觉不一样了。

曾梵志：就像我前面说的肖像画一样，我必须要保持住自己的状态，一拿起笔就可以达到最好的状态，所以我在审美上一直是拼命往回追，不管走得多远了，我一定要回头去研究文艺复兴的东西，去看宋、元的东西。我画米开朗基罗的这种素描，因为我最喜欢的就是他的素描。《拉奥孔》也是，两三千年前的一个雕塑，里面这种悲剧性力量的东西一直影响着整个美术史，它影响米开朗基罗，影响到很多人，包括我。所以我觉得重新回到源头去思考、去寻找的话，对我个人来说就是挺有意思的。

但是我画《兔子》，并不是说就在重复画一个丢勒的《兔子》。如果你看过丢勒画作，会发现他原稿其实就这么大点一张素描。我开始是画一个兔子，再往上面覆盖抽象风景，画着画着，就把兔子的形态抹掉了，我眼睛里面已经不看这个东西，我其实在画自己的另外一种情绪了，在画风景，我们所说的美国抽象表现主义；但是兔子也还一直在风景里面，那是我喜欢的一个符号。然后等远距离一看，发现兔子被我画得找不到了，这个时候我再用简练的手法，去把它从线条里面找出来。所以你们看到的这些笔触和线条，始终穿插在一起……我就是反反复复地去画这么一个图像。画什么不重要，过程很重要。

《兔子》是我第一张用这种构图来画的作品，4米宽、4米高。画完以后我自己觉得挺有意思，马上接着一、二、三，连续画了好几张。当时我是想要送去伦敦展览，皮诺看了以后，希望我先去威尼斯他的旧海关大楼展出。这批作品后来被几个收藏家分头买走了，皮诺拿到了那张《兔子》。


三联生活周刊：《拉奥孔》是其中最新完成的一张吗？和其他几张“抽象风景”相比，看起来你好像没有特别去用线条“破坏”它。

曾梵志：我们小时候学画画的时候，首先就是画拉奥孔的石膏像，所以对这个痛苦面孔记忆太深了。我一直都想通过某种方式来重新画这张画，但真的开始画以后，过程中极度痛苦。比方说，画丢勒的《兔子》我是可以改变它的，但画拉奥孔我却没办法。画的过程中我完全被它的形象给吸引住了，我想把它破坏掉，就是没办法破坏得了，然后我就陷在一个不断较劲和挣扎中……这其实是个特别有意思的问题，拉奥孔的形象太强大了。

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“我画的弗洛伊德这种肖像，很可能这辈子再也画不出来了”

三联生活周刊：有文章介绍你在2000年左右开始对中国传统绘画有意识地去了解和研究，对你后来的绘画也有一些影响。2000年你个人大概是在一个什么样的状态中？

曾梵志：2000年我把工作室从北京新源里搬到燕郊那边去了。我有了一个小院子，开始对园林感兴趣，对山石、植物自然也会多看一些，经常会去苏州。看多了以后，再回头去看传统水墨画，就突然有感觉了，我以前看那些画是觉得非常枯燥的。那个时期我开始研究宋代、元代的绘画，慢慢慢慢看，宋徽宗一张《听琴图》，我真的是挂到家里面整整看10年。也看书，像徐复观的《中国艺术精神》，对传统的东西越来越着迷。我也开始喜欢收藏古董，收藏石头，去想象古人的审美。

80年代的时候，觉得西方一切都是好的，中国一切都不好。我们湖北美院油画系隔壁就是国画班，我们总是嘲笑他们，根本不愿意去看他们画的画。现在想起来，当年教水墨画的都是年龄很大的老师，有些还挺厉害的，应该跟着学学。

三联生活周刊：无论中西，一个人对自己造园有了想象，实际上也是一种身份的带入。我想你那个时期可能不仅是审美发生变化，世界观和生活方式可能整个都在改变？

曾梵志：我觉得是这样的，可能也是年龄增长的原因。我现在52岁，对事情的看法就跟以前完全不一样。2009年我画了两张觉得挺有意思的作品，就是那双皮鞋《靴子》，还有一张自画像——把鞋脱掉的那张。2009年对我来说是很重要的一个时间段，经历了很多事情，人生的各种起伏变化，在某些方面突然就觉悟了。我画自己把鞋给脱掉了，就是因为武汉人爱说一句话“光脚不怕穿鞋的”。我其实是想让自己放下，不要有太多负担，我觉得如果自己是个光脚的，就没有什么拘束了。


进到展厅里《散步》是第一张，第二张就是《靴子》，其中存在很有意思的一个对应关系。其他人导览可能不太注意到这一块，但是我在布展时和策展人交流过这样的想法。《散步》是我当年给那张画起的名字。1990年我第一次做个人展览印了一个小册页，就拿那张画做的封面。皮道坚老师还给我写了一篇文章，那是第一次有人为我写文章。我那时大学三年级，取名《散步》是因为觉得自己在创作的过程中就像《散步》一样，属于非常自由的一个状态。当时的风气是请人写文章一般都要付钱，我没钱，至少要送点东西吧，我就跟皮老师说这张画我自己最喜欢，我把这张画送给你，而他也一直保留到现在，这次展览我找他借过来了。

很多艺术家都喜欢画皮鞋，像凡·高，我看过凡·高画的皮鞋，破得简直是不行了，我觉得那双鞋肯定是他走过无数乡间的路，画了很多画。但我画的那双鞋非常新，是一双国外高级定制的皮鞋。我有很多这样的皮鞋，我也比较喜欢皮鞋。我有次跟我女儿说，你知道爸爸为什么经常爱给你买皮鞋吗？我女儿说不知道，我说因为爸爸在15岁的时候还只有一双布鞋，如果穿得特别脏了，要洗了这双鞋再等它干。

三联生活周刊：其实很多人对你的了解停留在“面具”系列，包括2013年那张《最后的晚餐》，拍卖过亿元成为中国当代艺术最高价格纪录。

曾梵志：我1994年开始画“面具”，一直画到2004年，画了整整10年，170张。拍卖公司就天天拿那几张画翻来覆去地拍，拍出一个高价，他们就做一次广告，写文章说曾梵志拍了多少多少钱。我其实也非常反感，但是没办法。别人觉得我只能画这种画，其实“面具”只是我整个30年过程中的10年，而且这10年我同时也画了其他作品。这次布展我就有意把“面具”系列给打破掉了，我把它放在我的肖像作品里面，因为一开始也是画肖像，只不过是戴了面具的肖像而已。我从1999年开始更多地画那些肖像，2001年做了第一次肖像作品的展览，叫“面具之后”，其实我那个时候就有点讨厌这种带有符号性的东西了。这个主题你已经完全消化掉了，后面是毫无意义的重复，我觉得应该彻底放弃。

三联生活周刊：我发现你的肖像几乎不画女性？

曾梵志：画过几张。但为什么不愿意多画呢？因为我画的形象不好看你知道吗？所以我一般愿意去画男性。也有女性朋友让我帮她画，我画得特别痛苦，因为我有自己特别的造型手法，先用笔，然后用刀，等于整个把笔触抹平了。如果脱离这种手法而一味要画得漂亮的话，对我来说这个工作就变得很痛苦。我给我女儿画过几张素描，每次画完以后，我女儿都说给她画得是不是年龄大了一点？她才14岁，我画出来的感觉是有20岁那种。还有人问你不画女性是不是同性恋？我说当然不是。

我画的很多肖像，眉毛之间这个地方是紧锁的，眼睛是盯着你看的，你走得偏一点，它还是看着你。我画劳伦斯的时候，跟他提出唯一的要求就是“我看你的时候你也看着我”，在画的过程中，一定要对视我的眼睛。


三联生活周刊：“肖像”系列现在结束了？

曾梵志：也还在画，但画得少了。我隔一段时间必须要去画一张肖像，因为我偏爱肖像，但几个月不画，技术可能就慢慢会退化；如果一年不画，肯定得用多一年的时间把它给捡回来。所以我要一直保持，不能让它变得很陌生。我画的弗洛伊德这种肖像，很可能这辈子再也画不出来了，当时是很巅峰的时候，连续画了好几张肖像作品，然后在自己状态最好的时候画了弗洛伊德。我画他的时候，我内心也在想这样一个问题，就是一定要把他内在的某种东西给画出来，画完以后我觉得达到了自己最满意的效果。我还说一定要想办法把这个画让弗洛伊德看一眼，那时候他还活着，跟我同在纽约的阿奎维拉画廊。我当时跟这个画廊合作和签约，就是因为喜欢弗洛伊德。但特别可惜，刚画完他就去世了。

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“我觉得解释这件事特别难”

三联生活周刊：像这种4米×4米的画幅是很少见吗？它对绘画者来说有什么挑战？

曾梵志：很少人会这样画，因为麻烦。有人画3米×3米的，或者2.5米×2.5米，这种尺寸比较多。从古代到现代，我看也只有当代艺术家会把画画得很大，但通常是横着拉，很少人愿意画成方的，我也不知道为什么。我当时是在画那张《兔子》的时候，突然想要这样一个方的大尺寸。我以前画的都是2米×2米，或者2.5米×2.5米，最大也就是2.8米×2.8米，因为再画大了以后，根本没法搬动。我现在画室的门是按照这种尺寸设计的，画从我这儿可以出得去，但别的地方你可能进不去，所以很麻烦。但这个尺寸的视觉效果真是非常非常强烈，你近距离站在旁边，视线永远会在画面里面，上下左右都在画面里面，你人很容易给吸引进去。

三联生活周刊：一定要这么大尺度才能呈现你的想法吗？

曾梵志：对。如果是那种小品性的东西，想表现一个特别庞大和丰富的想法就很困难。西方油画讲究这种尺度和张力。东方的纸上作品可能不需要那么大，通常就是手上拿着看这个距离，以小见大，靠自己去想象，你可以把它想得无限大。我这几年一直徘徊在这两者之间，在思考这个问题。

三联生活周刊：你说自己这些年的绘画有五次大的转变，也在“曾梵志：散步”这个展览中做了呈现。每一次想要寻求转变的阶段，如果看不到方向，会不会陷入焦虑？怎么解决？

曾梵志：中间有，但这种焦虑是很短的。我从来没有去说我要转变了，然后把前面画的都停顿下来。我通常是在前一个系列的创作过程中，突然找到一个点，顺着它往前走，但是我不会把前边停下来，不会有完全找不着方向的空白期。我一开始的习惯就是画着画着，突然通过几张画，转变到另外一种画，这是特别自然的一个过渡。然后我就不想回头了，永远不回头，因为对之前的东西完全没了兴趣也没有感觉，我的所有兴奋点都到另外一条岔道上去了，而且那条岔道是越走越宽。

三联生活周刊：谈论当代艺术，特别是中国当代艺术，人们比较容易去关注艺术家的作品里是不是具有社会批判意识或者承担某种意义。这在你的“协和医院”和“面具”里面也看得到。但在后期画作里，比如肖像、“抽象风景”和纸上作品几个系列，这种东西好像越来越少，逐渐消失。

曾梵志：以前我们画得可能很明显，关注社会、关注人性，其实后来也还一样，关注自己内心的一种真实状态，但不再刻意要画出什么样的画。我觉得这是特别自然的一种状态，年龄增长，对什么东西有兴趣一定要特别忠实，不能说要永远像某一种类型的艺术家。

三联生活周刊：那么你理想中的艺术家应该是什么样一个状态？

曾梵志：反映自己真实内心的一个状态。怎么想的就怎么创作，不要受外界太多影响，保持一个强大的自我——我就走这条路，我不要一直调整自己。不管别人的说法是对还是错，一去调整了，你的自我就失去了，肯定就不是一个好的艺术家。

三联生活周刊：某些阶段，外界对你作品高价的质疑或者说不同声音，会不会也大到让你觉得很难忍受？

曾梵志：我觉得没有那么严重。你看这段时间我的微信朋友圈是开着的，因为所有的朋友都过来看我的展览，我要接待他们，给他们点赞。但平时我是把朋友圈长期关闭的，我也不看微博，我不受外界影响。以前有工作室的同事帮我看，说曾老师有一个微博天天在骂你。我说你们以后不要把这个东西给我看，骂我也好，说我好也好，都不要给我看。从此以后就没有任何人跟我说这些了。我活在我自己的世界里面，我觉得挺好。艺术家的“自我”如果保护得不好，你没办法去创作，真的。

三联生活周刊：每次采访之前，我会搜索采访对象的资料来研究，我发现你是比较特殊的，你极少出现在其他同时代艺术家的回忆文字里，你自己也很少留有文字谈论什么。你的名气很大，作品价格很高，但相对来说又像是一个隔膜于中国当代艺术群体性记忆的一个人。

曾梵志：可能是这样的。我自己不爱写东西，我也写不好，对自己的作品——包括现在的纸上作品——也不想轻易地去定义它们。我只负责创作，很难去负责解释。我觉得解释这件事特别难。我可能在画的过程中突然有了一点想法，但我又不是特别爱写下来。他们老说你应该录音，想到什么录下来，但我没这个习惯。

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