2021-12-29 15:47
文/塞尔维亚·洛瑞蒂
关于抽象和具象的古老故事
曾梵志的作品显示出了艺术家在对立元素之间得心应手的处理：抽象与具象、传统与创新、东方与西方美学、自我情感表达与外在世界的表述。这些混合却又相互平衡的元素让他成为了我们这个时代最令人着迷的艺术家。
长久以来在当代西方艺术世界都有着这样的说法：艺术应当只有两个形态，或是具象而叙事地画出这个世界的本来面目；或是将所见之物分解为抽象的构图。曾梵志没有受到这两方中任何一方的限制，他巧妙地将古典与当代传统结合。“现实主义与前卫之间本身就不存在对立的矛盾”，他对巴黎市立当代美术馆馆长法布赫斯·厄高特（Fabrice Hergott）说。
他从佛教精神中获得灵感，将所要表达的事物从根本上变革，而不是仅仅对外形做出更改。当我问到如何娴熟地阐释不同的绘画传统时，他对我说，他所运用的抽象不是来自于对一种风格外形所产生的兴趣，而是从颜料与笔触相互所产生的激情中获得。曾梵志将不同宗教哲学融合后，产生的有情感表达的艺术表现是所谓的浪漫主义，但又与古典艺术不谋而合。
无论是绘画还是雕塑作品，曾梵志对具象与抽象的表达，完善、平衡地贯穿了他的整个创作过程——他在《男孩》和《我们2.0》这两幅作品中所使用的抽象表达线条，不仅勾勒着也同时修改着他的人物。曾梵志通过消解抽象与具象之间的不同，得以专注于在“描绘世界”与“改变形态”上发挥出艺术最大的潜力。
在他最近的几组创作中，他平衡了绘画与素描的关系。在援用了历史上的艺术大师如丢勒与达 · 芬奇的题材后，曾梵志更印证了这个世界上不存在前卫主义与传统表达上的矛盾，或者不同表现风格之间的对立。
崇敬大师的岁月
曾梵志曾在湖北美术学院接受严苛的艺术训练。尽管那段临摹大师画作的经历看似有些教条，但也证明了他能够从过往的传统中，以精湛的技巧汲取精华，并恰当地表达出与当下相关联主题的能力。在谈到求学经历时，曾梵志仍然记得那段他只能够从书中或者幻灯片里见到大师杰作的岁月。在20世纪晚期的西方，这种靠复制品来了解名家作品的途径和学院派的临摹教学已经是一种落伍的钻研方法了。
但对于中国来说，这却平衡了绘画者对历史的敬重感和从经典题材中再创作的流行方式，这种质感在曾梵志近期的画作中尤为明显。他运用了艺术史中最具标志性和全球性的符号，来为观者灌输一种熟悉感和现代感。当问起他与时间的关系时，他说：“过去，我创作时从不考虑自己在艺术史中的地位，只关心我的作品和当下。现在我感到了一股强烈的责任感，尽管我的重点还是在创作出杰出的作品。”正如他对法布赫斯·厄高特所说：“我忠诚地听从内心做出的判断”。
得益于他对历史感情化和个人化的探讨，曾梵志能够从他参照的作品中提取出最具有现代感的元素；例如他将丢勒的《兔子》（1502）从白色的背景挪到了一片景物画作中；抑或引用达·芬奇引导性的描绘为《哺乳圣母（Madonna Litta）》增添了一丝自然主义的气息，而非像达·芬奇的学生那样完成同样作品。
超越艺术的限制
曾梵志在重新创造艺术与艺术史上付出的努力让人联想到法国小说家巴尔扎克（Honoré de Balzac）写于1831年的小说《不为人知的杰作》，小说虽是短篇，却有力地讲述了绘画的局限。故事描绘了两位大师，17世纪法国绘画大师尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）与一个虚构的人物——绘画大师艾杜瓦弗·亨霍夫（Edouard Frenhofer）的相遇。
《不为人知的杰作》这部小说也机缘巧合地为毕加索本人带来了精神上的启发。在他将自己的工作室迁往巴黎左岸（也正是巴尔扎克小说中的场景）的前十年，他被委托为巴尔扎克小说的豪华版绘制配图。毕加索完成了一系列多样性的绘画，他将抽象与具象相结合，以此捕获出亨霍夫内心的矛盾。
跟随着毕加索而非亨霍夫的足迹，曾梵志巧妙地避开了“模仿”的陷阱，无论是对于现实题材还是其他人的作品。与亨霍夫恰恰相反的是，他开始专注于在有形之中征服这个世界和它的故事。和毕加索一样，曾梵志也会详细记录他创作的过程，并且用不同手段来引证。通过灵活地将对立的元素相融合——抽象与具象、高雅与流行、表象与情感，他得到了艺术之谜的答案。而他那些渊博的杰作也让诸多沉浸于他的创作符号的人们，在历史的网中得到解脱。
做一个艺术手艺人
从德国的绘画大师丢勒、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、马克斯·贝克曼（Max Beckmann）到安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer），曾梵志通过将景物与人物绘画、自然与艺术、人物表情与细节描写地交融，将他感兴趣的德国绘画传统与自我绘画找到了天然的表达途径。同一传统也曾被艺术家达·芬奇所采用，这个来自意大利托斯卡纳的画家曾经在米兰一个德国建筑风味浓韵的庭院中度过了人生的一段长旅。曾梵志曾谈到，他的作品《妙悟》便是深受德国浪漫主义审美与欧洲现代艺术结合的产物。
过对世界中最枯燥、常见的元素进行主观上的再次“邂逅”，而发掘出不同于过往的魅力。“我们不要再拐弯抹角了”，超现实主义的领军人物安德里·布列东（Andre Breton）在1942年的“第一宣言”的篇章中写到，“奇迹永远是美丽的，任何奇迹都是美丽的，事实上只有奇迹是美丽的”。
通过将抽象的景物与具象的人物相结合、抑或是沿用了历史和艺术史中的题材，曾梵志为他的作品注入了“奇迹般的显现”，通过挖掘旧符号的独创性，曾梵志赋予了已知的元素以全新的价值和魅力。然而和超现实主义者们不同的是，曾梵志不仅仅在行动中完满了这个过程，更是第一个将自己完全献给艺术的人。“如果一幅画是优秀的，那么创作它的人就算不那么完美也不重要”。尽管他也意识到在全世界的成功给他带来了更多的曝光，他还是坚持说：“我工作的重心仍然会放在创造出最好的作品上”。曾吸取佛教开示的曾梵志，相信真正的“顿悟”不是一项群体的行为，而只有在深邃与独立的精神探索中才能够抵达。
在《老人的头》（2012）一作中，曾梵志抓住了丢勒研习圣哲罗姆（Saint Jerome）一作中的精髓——画中的轮廓等同于基督教所代表的学识与领悟。作为学者同时也是一名苦行者，圣哲罗姆和中国的修行僧人有着诸多的相似之处。在曾梵志版的丢勒作品中，通过叠加他最具代表性的荆棘符号，而为画中行者圣哲罗姆正在冥思的双手赋予了戏剧感，在丢勒原画中叙述程度的基础上，增添了一种反省与自省的特质。
在另一幅向丢勒致敬的画作中，曾梵志将原画中的宗教意味浓厚的双手与格哈德·里希特的《蜡烛》（2012）结合，变成了基督教中另一个具有代表性的礼节。这种结合更强调了丢勒《祈祷之手》中的精神层次：这幅画很可能是以丢勒弟弟的双手为原型绘制而成，为了成全哥哥的艺术梦想，他放弃了成为艺术家的梦想，外出工作以支付哥哥的艺术培训费用。当丢勒学成归来，打算圆弟弟的绘画梦时，才发现弟弟的双手早已因为常年苦工而变形，再也无法拿起画笔。
曾梵志对于这双手，甚至对于任何一双手的兴趣都来源于它们奇迹般的可能性——既能完成粗重的劳作，又能够完成精巧的艺术品。而曾梵志画中的这双祈祷的手，也正表达出了他与他作品之间最基本的关系——既是体力上的透支，也是精神上的融合。
当问及曾梵志为何在画中总是画人的手，并且将它们放大时，他用一个儿歌回答了这个问题：“想画动物先画狗，想画人物先画手”。而他也承认，对描绘手的兴趣更多来源于它们的复杂性和倾心于将它们打造的更加完美的过程。在这个信息化控制、艺术家们理性考虑投入与产出的时代，曾梵志无论在精神还是体力投入上仍然维持着他“艺术手艺人”的身份。
他不是大师的学生
中国传统意味中的“妙悟”与浪漫主义和超现实主义口中的“奇迹”有着隐含的差异——前者暗示出了宁静感，后者则是一种集体感与革命感。这种差异性不由得让我们关注起曾梵志所接受过的东方教育和他想掌握的西方传统技艺之间的分歧。这也许解释了为什么曾梵志比当代的任何一个西方艺术家，都能够真正领悟并表现出18 世纪以前欧洲大师们作品中隐藏的精神层次。
曾梵志对于中国与西方传统的实践既有私人性，也有文化性的意义。他对于西方艺术中元素的得体应用，颠覆了多年以来西方在文化上对东方施加的大国主义影响。
曾梵志对于西方艺术的借鉴都遵循这个原则。他对于摹本的选择和他最近开始关注绘画技巧上的借鉴，更显示出这位艺术家对于角色的转换与表达的深厚兴趣。他坚信能够将尘封的历史再次带回人们的视线中。
曾梵志在艺术领域的建树，得益于他能够以禅的思想平衡中国艺术中的体验感、西方艺术中的抽象表现主义以及古典与文艺复兴时期的亟待被挖掘的理想主义。也正是这种在哲学与宗教上将东方与西方、艺术与生活相结合的创作手段，让曾梵志的作品在全球范围内都引起共鸣并产生意义。
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