2021-12-29 19:10
这个三月，《艺术界》2018年春夏刊即将面市。围绕着六个艺术家专题，春夏刊将为读者带来300余页的深度评论文章和精彩访谈。要想看到更多LEAP的独家的图文内容，进一步深入到艺术家工作室和当代艺术的现场，敬请关注和购买我们即将上架的实体杂志。
今天LEAP提前透露此次春夏刊中的重要内容之一——策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在2013年对艺术家耿建翌（1962-2017）的专访。耿建翌老师在2017年末离开了我们，在这样一个特殊的时刻，LEAP尝试在新刊中以“池”社专题对艺术家生前曾参与的这一重要团体做一次回顾。
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“池”社宣言
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特：杭州被普遍认为是一个艺术的中心。你是如何接触到艺术的？或者说，艺术是如何进入你的生活的？这一过程中是否有一个觉醒的时刻？
耿建翌：我1985年毕业，当时中国的艺术圈刚刚觉醒，我指的觉醒是相对于文革时期而言，大家开始积极地在圈子里交流各自的想法，讨论当时流行的创新手法。文革后，很多年轻艺术家从乡下回到城市，引领了新的文艺潮流，实际上也是对当时那段特殊时期的反思。在前苏联的影响下，他们的艺术表现手法不同于以前在中国流行的革命现实主义与革命浪漫主义的结合体。再后来，改革开放政策实行，更是萌发了多样的技巧。
奥布里斯特：当我在八十年代后期移居巴黎的时候，认识了刚从北京来的黄永砯。他告诉了我当时在北京发生的“达达行动”，也提到杭州有个没持续多久但很有影响力的艺术团体，叫“池”社，你是其中的一员。你能谈谈和张培力等人创办的这个团体吗，是怎样成立的，是否有一个成立宣言？
耿建翌：你应该听说过“’85新空间”展览，是张培力和其他几个杭州的年轻艺术家策展的。这个展览之后就开始有了“池”社，也是张培力提议并主导的，大多数的想法都由他提出，我们只是响应他的想法。我们还有个“池”社宣言，用很简陋的印刷机印刷在新闻纸上，张培力现在还保留了一份。
图片《理发3号—1985年夏季的又一个光头》，1985年
布上油画
178 × 149 厘米
奥布里斯特：这个宣言的内容是什么呢？
耿建翌：我完全不记得了，隐约记得讲了要全身心地投入并浸泡进艺术，光靠观察和动脑是不够的。
奥布里斯特：在你的画册中，我注意到你八十年代的一幅画《1985年夏季的又一个光头》，你会将其视作这是你告别学生时代，开启艺术生涯的第一幅画吗？
耿建翌：（笑）我到现在都还是一个艺术学生。
奥布里斯特：你在80年代创作的灵感来源是？更多来自于中国还是外国？
耿建翌：我是一个很地方的人，当时我们都受宏大叙事的训练，只不过我从那个训练中剥离开，专注于自己的生活。
奥布里斯特：在北京，当时黄永砯从达达和约瑟夫·博伊斯那里获取了很多灵感，你最初的灵感来源都有谁呢？
耿建翌：最早学习的时候，我确实有一些艺术英雄，先是受前苏联的苏里科夫和列宾这样的画家影响比较大，后来接触了很多西方画家，比如说伦勃朗、达芬奇、格列柯和塞尚。那个时候影响我的艺术家很多，我现在也记不清他们的名字了，但当时觉得很新鲜，差不多每个星期都要研究一位。到了“池”社时期，对我们影响很大的有文学界的马尔克斯和博尔赫斯。马尔克斯的短篇小说《一桩事先张扬的凶杀案》，与博尔赫斯的《小径分岔的花园》，还有波兰的戏剧导演格洛托夫斯基的书《迈向质朴戏剧》对我们影响都很大。
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《第二状态》，1987年
布上油画，130 × 196 厘米
奥布里斯特：80年代的杭州在中国艺术圈很重要，当时杭州和北京之间的交流频繁吗，还是说两地的艺术圈比较分离、各自独立？
耿建翌：那时候和北京的艺术家交流不太多，但和北京《美术》杂志的高明潞、《中国美术报》的栗宪庭、王小箭和周彦这些学美术史或者艺术批评的编辑来往比较多，主要也是张培力和他们来往频繁一些。
奥布里斯特：1990年，我和侯瀚如来中国做研究，那是我第一次来中国，当时就听说你是一位很重要的观念艺术家。当时在西方，你以观念艺术家的身份为大家所熟知，另一方面你也是画家。按照西方艺术史的视角来看，你是一个玩世现实主义者。举一个不恰当的比喻，你的艺术像是一个盒子，但这个盒子有限制性，也非常不合常规。但你既然谈到了博尔赫斯，谈到了魔幻现实主义，我想知道对你来讲魔幻现实主义与玩世现实主义的关联是？
耿建翌：我不知道（笑），谢谢你能帮助我认识自己。
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《过度——瓶子（B10）》，2008年
摄影、黑白C-print
30 × 41厘米
奥布里斯特：在很多群展中都能看到你那些笑脸的画作，你能不能谈谈这一系列的来由，是什么引发你这样创作的，是从什么时候开始的？在2012年周铁海策划的“无知：1985-2008耿建翌做作”的展览画册里，很有意思的是作品从1987年的《第二状态》开始，紧接着就是你的第二个系列“第一个八拍”，还有其他的系列作品，他们都有“重复”和“差异”的特征。我很好奇你是怎么理解“重复”和“差异”的。
耿建翌：其实说起这个还有另外一条线索：我在“无知”那个展览里有了机会重新看《第二状态》，发现其实这是关于距离的问题，当时想找到一种途径来克服交流的障碍。以前我自己观察看画的人的反应，发现有巨大的障碍，我没有办法来克服这样一种障碍。之后我找了一些方法，想克服这种障碍，让理解更通顺一点。从《1985年最后一个光头》开始，我尝试使用顶天立地的构图，把一张脸直接拉到观者的面前，觉得这样的办法似乎好一点，但之后再看的时候好像也并没解决什么问题。但有一点是，当观者走到画前的时候他们的主动性被改变了，他们没办法像之前一样保持着安全的距离，但也只是在这方面有点变化而已。后来的作品都跟距离有关系，比如《表格与证书》和《自来水厂》，我想通过这个办法来解决交流的障碍。
奥布里斯特：你能否就《自来水厂》这件作品多谈一谈。
耿建翌：1988年，我做了一个《自来水厂》的演示，我制造了一些展示的墙壁，墙壁上挂画框的位置是挖空的，观看的人走动到这个位置的时候，他的肖像，或者说站在中间位置的人也会突然出现在框里被看到。这是一个相互看的装置，走到这个空间被观看到，并被误以为是作品。每个人在这里都有两个角色，一个是观众，另一个是作品。我觉得观者能彼此有共享的经验，对理解也是一个帮助，当时很简单地认为一半的交流障碍就这样被观者自身解决了，做完了以后发现可能也没那么理想。《表格与证书》这个作品也差不多也是这个意思，但还包含了其他的意图。
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《交叉受光部》，1995年
布上油画，140 × 100 厘米
奥布里斯特：有关绘画和自画像我很感兴趣的是“消解”这一概念。你的作品系列“过度——瓶子”非常有意思，因为那些作为装饰的瓶子就几乎消解不见了，同样的还有“交叉受光部”（1993）这一系列。
耿建翌：我可能要让你失望了，我并没有消解的意图，关于“交叉受光部”，我只是对漂浮在人脸上的受光部分的形状产生了兴趣，我就开始去琢磨、观察它们。后来我把它们重叠到一起的时候就发现了一些很难辨认出来的形象，发现你中有我，我中有你。从我的经验出发，很难看清楚一个人，看一个人的时候也看到了其他人。
奥布里斯特：刚刚在谈“重复”和“差异”前我们说到了你作品的系列性。比如说在90年代，你的作品《鼓掌的三拍》（1994）是丝网版画，但几乎就跟三幅版画组成的小电影一样。我想知道的是，延续着“重复”与“差异”这两个特性，你是什么时候开始做录像和电影的？因为我记得1996年我为展览“移动中的城市”和侯瀚如第一次来到中国的时候，我们就听说你和张培力是当时中国录像艺术的先锋人物。今天录像已经成为一个很主要的艺术表达手段了，但在当时并没有很多艺术家使用它。所以这个重复与差异是怎么从绘画衍化到录像的？你是什么时候开始做录像的呢？
耿建翌：我不具备像你这样分析事物的能力，我看待自己的时候很简单，觉得我这个人非常零碎，所以在挑选材料的时候也没有很明确的原因或是起因。当时改革开放之后风气涌动，不仅仅是文化，还有具体的物品，比如摄像机和播放机。播放机对我们的青年时代有很大的影响，我通过它看了很多电影。这也是最早西方文化进来，我们最具备新灵感的时候，看到特别多不一样的东西。摄像机传进来的时候，我们都保持了特别旺盛的好奇心，什么都想尝试。我应该是从80年代末90年代初的时候开始创作录像作品的。我没办法像你一样把我的作品梳理进“重复”与“差异”这两个特质里，其实《鼓掌的三拍》起源于广播体操的分解图，当时只是觉得那个形式特别搞笑。
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《鼓掌的三拍》（一组三件），1994年
丝网版画
35 × 30 厘米（每件）
奥布里斯特：你能谈谈你的第一个录像作品吗？
耿建翌：我当时是用一个V8的手持摄像机，以玩耍的心态拍的，也没把它当作一个作品。我用了固定机位拍一个抽烟的嘴里冒出的烟。
奥布里斯特：在你所有的录像作品中，对你而言哪一件是最重要的？哪一件作品你感觉突破了常规？你有没有最喜欢的一件作品？
耿建翌：我觉得应该是《抵消》（2007），但也没有到突破常规那个地步，也就是我碰到一些事，于是我琢磨琢磨，做了一件作品出来，在结构上稍微表现得复杂了一点。《抵消》是很简单地从《做正确的事情》（2005）这件作品发展出来的。《做正确的事情》探讨了人在自然的状态中如何能够将自然的状态复制出来，是拍一个同样的人反复模仿他曾经做过的同样的动作，要找到有没有一个满意的，可以完全复制的动作。《抵消》就稍微复杂一点，在选择的时候有很多现实的限制，非常难控制。我在要发生这件事的场景里放了很多监控，有四个主要人物，两个技师与客人。我在按摩店其他的主要位置也安装了摄像头，记录人物进出的过程。最后我把录像的结果编成剧本，找到了原来的人物在另外一个时间里重新按照剧本再表演。这个跟《做正确的事情》相比就更近了一步，重点转移到了质疑模仿的时间是真实的，还是原始的时间是真实的？到最后甚至连真实的时间也变得可疑了。
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《抵消》，2007年
视频装置
10分25秒
奥布里斯特：关于你的录像，很令人惊叹的一点是，它其中有对主体间性（intersubjective situation）的呈现，比如说作品中所展示出的人际关系。如果我们观察西方从19世纪到20世纪60年代这段时间的艺术形式，主要表现为物体的历史。后来在20世纪60年代，露西·利帕德（Lucy Lippard）就提出了艺术的去物质化。所以塞斯·西格尔劳博（Seth Siegelaub）策划的《施乐复印书》（1968），是我们普遍认为的第一场观念艺术展览，因为他不仅仅提到艺术的去物质化，还提出我们应该从物体中走出去，要超越物体进入艺术，这其实就很大程度上涉及到了主体间性这一概念。
当我1996年为了“移动中的城市”和侯瀚如第一次来的中国的时候，所有人都告诉我们你是中国观念艺术，或者说是中国主体间性艺术中的最重要的先锋人物之一。早在八十年代你就创作了一些为了普通大众设计的作品，比如说《表格与证书》。1988年因“黄山会议”而做的《表格与证书》，其实与参会艺术家的邀请相关。而且证书这个形式使得这件作品就不仅仅是观念艺术了，同时它也成为了阐述主体间性的一份文件。长话短说，你能聊聊你怎么看待去物质化，或者是观念艺术中的主体间性吗？你怎么会想到在《表格与证书》中采用证书这个形式？
耿建翌：黄山会议之前那些表格就已经印刷出来了，本来是给普通人设计的。当时我设计完表格正伤脑筋不知道该怎么进行下去的时候，我发现与会议有关的各种材料当中有一张与会者名单，这个名单提供给我一个机会，我就开始按照与会者的名单来邮寄我的表格，请他们填完表格之后寄回来，记录有这样一件事发生过，像档案管理一样。这里有部分人就完全掉进圈套，以为是黄山会议的需要。但有一部分人是识破之后很配合，比如吴山专，还有一部分人是一些有身份的官员，不同的人有不同的反应。我的收获还是很大的，将近一半的人填了这个表格寄回来了。我很清楚当时几乎所有当代艺术圈里的人物都到场了，为了1989年中国艺术大展做前期的理论准备和作品选择。当时在做自己的展示时，我就把表格全部展示了，发现所有艺术家都饶有兴致地在看这件作品，因为它跟自己和自己认识的人有关系。在黄山会议上有个小仪式，给寄回表格的人颁发了一个证书，所以这件作品名叫《表格与证书》。
图片《表格与证书（有所交代）》（局部），1988年
印刷制品、相片和手写
奥布里斯特：你的《婚姻法考试》与《计划生育条例》都是很重要的作品，也都与人际关系有关，这些作品的灵感是从哪儿来的？
耿建翌：其实这些和《表格与证书》都一样，源于要解决问题，我解决一半障碍，观者来解决另一半，我希望这种办法能让观众为作品带进来一半他们自己的经验。当然不仅仅是这个，比如《婚姻法考试》，我必须也要考虑到中国的独特性。《计划生育条例》是《婚姻法考试》后面的作品，其实它们的出发点和动机是相同的。我本来也想找一个不同人之间非常自然的关系，但发现不是很成功，我必须要专门为此创作才可以。
奥布里斯特：我对你那些讨论人的项目很感兴趣，特别是你对人的想法和你跟踪人的方式。在我们见面前不久，你在两三年这样一段非常短的时间里做了一系列作品，像《他是谁》《这个人》等等。这个系列是如何从《计划生育条例》《婚姻法考试》这种与证件证书类有关的作品演变到《这个人》《工作笔记》这类具有档案性的作品的？我认为这类作品同时包含着身份认同、记忆和其他重要的命题。《他是谁》是同一个人不同的画像，你让街上算命的人、来拜访过他的朋友或者是邻居来描绘他的长相，最后合成一个画像。他们最后的反馈是很有意思的，其实就又回到了我们刚才“重复”与“差异”的讨论中来了，但又是从一个不同的视角，因为你已经不再是那个在主动做“重复”的主体，这个身份已经转移了。你能来谈谈这几件作品吗？
耿建翌：对，确实有这个联系，跟以前我把观众引进来并产生反应不同，在这里我的作品跟我自己的掌控是无关的。从这衍生出来之后，我开始介入在现实生活中发生的事件，像石头进入水一样的反应，开始介入并观察之后会发生什么。这也是由《表格与证书》引发的，演变到了互相之间的关系，像《他是谁》《确有此人》这样的作品。
图片《确有此人》（局部），1994年
纸上装置（数码打印、证件、手写）
共18件
奥布里斯特：我们相识于1996年，当时我刚开始对亚洲展开研究，那时候你带着一件很了不起的作品参展“移动中的城市”，对我来说很重要。我们还没谈到“时间”，这个元素在你的日历系列作品中也起了很重要的作用，你还记得你为了“移动中的城市”和我与侯瀚如见面吗？对于这个展览你有什么想法？能不能再谈谈你当时参展的作品？
耿建翌：我记得当时参展“移动中的城市”的是《和你的关系》，因为我不能见人的心理缺陷，当时我雇佣了一个人替我到上海感受上海的新变化。那时候不仅仅我一个人，还有好几个上海的艺术家做了一个活动——“同意以1994年11月26日作为理由”，《和你的关系》就是其中的一件作品，后来它也在“移动中的城市”里展出了。关于时间，我后面慢慢才开始觉悟我对它没法把握，时间这个问题其实对我产生了困扰。最大的问题是时间发展变化的因素，现实存在与否的因素。真实性是我认知当中的缺陷，我没法很确定地认定事物的真实性，在我后来的作品中都有这样的困扰。关于“移动中的城市”这个展览我不太记得了。
奥布里斯特：我还想跟你聊聊你在新世纪中的创作。提到主体间性和人与朋友的话题，就不得不说到2004年你在上海比翼艺术中心展出的一件装置作品《没用了》，我个人非常喜欢。你当时联系了在上海的朋友，叫他们每人为这个作品捐献一件废弃物品。这跟“现成品”（ready-made）艺术，或者说跟马赛尔·杜尚有着很有意思的联系，因为它们其实是不同的角度。杜尚认为，“现成品”在艺术的语境下就失效了，变得不再有用。这是一个“现成品”转变为展品的过程。我的朋友劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）是一位美国艺术家，也是观念艺术之父，他常批判杜尚，说他的美学理论把一件有用的东西变得没用了。而你的作品则不一样，你是把人们觉得无用的东西放在美术馆，给予了他们新的生命。长话短说，你怎么看待“使用”、“有用”、“无用”与“现成品”这几个概念？你的作品与杜尚与劳伦斯有什么联系吗？是什么启发了你在比翼做了这件作品？
耿建翌：我不太了解杜尚“现成品”这个概念背后的具体缘由，我对他的了解仅仅局限于一些零碎的信息，但就算如此我还是很欣赏他对待艺术的态度。可能跟我们的文化环境有关，我们当时有一些困扰，那时候我经常跟朋友讨论如何才能摘掉艺术家的帽子，因为当时那些艺术让我们反胃。后来我们在这个过程中发现，其实就算你把艺术家的帽子摘掉了，你还是个摘帽艺术家，这是一个很无奈的事情。这就是我做《没用了》这件作品的开始，是想要回避“这是一件艺术”的定义。但是我很清楚我脱离不了艺术的语境，因为我要把这件作品拿到一个艺术的空间里给别人观看。在做这件作品的时候我心里知道，最后它会真真正正地变成一件没用的东西，因为把一件没用的东西放在家里的时候，虽然人不去用它了，但是仍然是一件可用的物品，但一旦经过我的手放到另一个特殊的环境里去的时候，它真正使用的功能就彻底被剥削了，所以它就真正变成了一个没用的东西。在这里我以前没料到的几件事就是，我们能从中看到人与物的关系，包括人之间的交往和物自己的经历，其实跟之前作品中出现的元素也有关系，而且我与这些物因为这件作品也发生了一个关联，这让我比较兴奋。还让我感到惊奇的是，这件作品在“无知”那个展览中能出现第二次，而且第二次的陈列和比翼那个空间里的展示相比有巨大的变化，我依旧能感受到生命力，这是我没想到的。
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《没用了》，2004年
各类物品、标签，在地装置
“没用了”展览现场，比翼艺术中心，上海，2004年
奥布里斯特：你已经做了大量的创作，但我想知道你有没有什么未实现的作品，或者说梦想？
耿建翌：《自来水厂》，自来水厂到现在从来都没有实现过。有一个问题就是场地，室内不太合适，最好能在一大片草地上把它做成一个公共建筑物。曾有有机会申请一个基金会的补助，后来因为经济危机就取消了。
奥布里斯特：你是一辈年轻艺术家心目中的英雄，在2013年的今天，你对年轻艺术家有什么建议吗？
耿建翌：这个问题让我好不自在（笑），我能从年轻艺术家那里看到我未来的希望。我不知道我能做什么，但他们给我很大的动力让我继续做艺术，因为我做艺术不是很坚持，我依旧不清楚它对我来说是不是一件很重要的事。所以平时有一些年轻的朋友会给我激励，让我不要停下来。
*正文作品及展览现场图片均由香格纳画廊提供。致谢艺术家和香格纳画廊。
采访 | Hans Ulrich Obrist
翻译、整理 | 赵念
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