2022-01-05 17:11
从“全景监狱”、“斯诺登事件”到如今的监控日常化，关于监控的悖论与博弈是当今数码社会不得不直面的话题。唐纳天（Nadim Abbas）、章清、徐冰、黑德·史德耶尔（Hito Steyerl）等艺术家通过各自不同的着眼点，讨论了个人在监控与反监控中渐趋模糊的社会性与私密性。也许，我们需要一定程度的剥削以保证自由，就像需要一定程度的监控一样。
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日前，唐纳天（Nadim Abbas）在北京尤伦斯当代艺术中心展出的作品《最后媒介》，并置了两个互相角力的空间：红色房间里的沙质模型像战争掩体，装着摄像头的遥控车穿梭其间，拍摄下的画面被传送到另一个洁白的现代风格书房里的工作台上，遥控车的行动指令也同样来自于此；穿睡衣、戴头盔的保安间隔数小时会端坐在控制台前进行操作，观众们则围在门外向内窥视。
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▲ 唐纳天《最后媒介》，2016年，图片来源：UCCA
受控与监控、执行任务与发出命令被划分到各自的区域——一处是浴血战场，另一处则是类似居家办公的舒适环境。两者在视觉和情绪上都显出强烈的反差，而唐纳天本人则用“镜像”和“对称”来形容两个房间里内容上的关系，这似乎是在为通常情况下单向度发生的权力支配补充一种反向的思考。
监控作为权威者的特权
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“监控”也是艺术家章清在实践中的一个核心概念。2011年的雕塑装置作品《树》中，10个被放大了27倍的摄像头被固定在特殊支架上，看起来就像一棵压弯了枝干的树。路况监控头每隔15秒的频闪也被保留在装置中，仿佛这棵电子树上的果实持续地发出闪烁的光，也让观看者警惕自己正身处于多重监视之中。
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▲ 章清《树》，2011年，图片来源：香格纳画廊
同年的另一件创作《嫌疑犯 No.1-4》也是一次以“监控视角”为出发点的综合装置。艺术家模拟“警察与嫌疑犯”的游戏，分别在上海世博园区的欧洲馆和英国馆、人民广场地铁站以及白金汉宫这4个公共场所安置了监控设备实施拍摄。之后，章清在摄取的影像资料中任意选定“嫌疑人”，从其着装、举动、行迹路线等各方面进行“带罪”分析。在具体呈现上，作品的主体是四块移动白板，上面贴满了监控视频的截帧图片和密密麻麻的推导笔记。他用反讽的态度表达了对于隐匿在监控摄像头另一端的权威者所作的批判。
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▲ 章清《嫌疑犯 No.1-4》（局部），2011年，图片来源：香格纳画廊
从“全景监狱”到日常化的监控：这种对于握有全局掌控权的绝对力量所抱持的审慎态度，可以追溯到英国法理学家边沁在1785年提出的“全景监狱”（panopticon）的构想：一个环形建筑的监狱，在其中心竖立眺望塔，这样便可以动用最少的人力观测到整个监狱的全景；更为细致的是，尽管四周监狱的窗户与眺望塔的窗户相对，但通过把监狱的窗户调整到特定角度上，便可以使眺望塔始终处于整个结构体中的逆光区域，从而得到视觉上的屏蔽。边沁的初衷在于用兼顾成本的方式来最大限度地监管有罪之人，一方面有其人道和经济的考虑，一方面也被认为是功利主义的典型。
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▲ 边沁“全景监狱”结构示意图，威利·雷弗利（Willey Reveley）绘于1791年，图片来源：wikipedia
而在福柯看来，“全景监狱”是一个完美的“规训机构”的模型，它重在监视，而非惩罚，所以更多地体现出知识—权力的合谋，并且还嵌套着一些隐形的等级式的监视：尽管行使权力支配的人数得到了降低，但看守们实则也处于被直属上层监管的处境当中。“全景监狱”中实则无人能够幸免，并且最终都会成为“驯服而有用的肉体”，这与章清在作品中对嫌疑人的武断判定是一致的。
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▲ 章清《 Boylston 街886号，波士顿，纽约》视频截图，2014年，图片来源：香格纳画廊
陆兴华认为章清这一系列的监控作品是在“探索个人的社会性与私密性之间的惊险互补。”这句话也同样适用于艺术家徐冰今年3月在乌镇展出的个人首部电影作品《蜻蜓之眼》。90分钟的影片里没有一帧影像来自艺术家的自行拍摄，而完全由收集自各种公开来源的监控视频片段所构成，包括象征着公映许可的“龙标”也取材于监控截帧。影片的故事叙述则与一般电影的制作流程相颠倒，是基于已有的素材进行的串联和编排。
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▲ 《蜻蜓之眼》中的寺庙场景，图片来源：徐冰工作室
章清的作品和徐冰的《蜻蜓之眼》的共同之处，在于将日益密集的监控视频作为一种社会文化现象来处理和呈现。从某种程度来说，这证明了“全景监狱”模式在当代现实生活中的遍及——尽管并不以环形的监狱建筑如此具态的形式出现，但监控的无孔不入确如徐冰描述自己作品时所作的指涉那样：我们几乎就生活在《楚门的世界》中，无法越出被操纵的媒介世界。
监控与反监控：一场权力抗争的博弈
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公众与私人的界限模糊，既是两者之间的一种“惊险互补”，也充满了持续抗衡的博弈。德国艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）创作于2012年的视频作品《保安》（Guards）也将美术馆中的安保工作人员作为重要主题。如果说唐纳天作品中担当起操控者角色的保安，是将他们隐形的日常工作内容放到了显性的位置上，那么史德耶尔则反之将他们最显性的安保职能置入了相对隐形的环境之中。
图片▲ 黑德·史德耶尔《保安》视频截图，2012年，图片来源：Hito Steyerl and Wilfried Lentz, Rotterdam
在20分钟的视频里，通过采访、自述和演练，持枪的安保人员在展厅中模拟了面对突发事件时规范的应对行为，而四下空无一人。保安们可以采取或执行合法的暴力措施，这一点往往为普通的美术馆参观者所遗忘。
事实上，保安身上的角色兼有监控和惩罚这两种角色，但是尽管握有这两种权力，保安的社会身份却与印象中的权威形象相去甚远，甚至往往被轻视。两位艺术家将保安纳入各自的作品，或许只是出于直觉，但确实迂回着挑明了一种复杂的社会关系，像是一个浓缩了权力抗争与阶层流动性的符号。保安的角色说明了监控者并不一定是那些真正在执行监控职责的人，“全景监狱”其实已经构筑在了我们的目光所及之外。
我们需要一定程度的剥削，以保证自由，就像需要一定程度的监控一样
拍摄了《第四公民》纪录片的劳拉·普瓦特拉斯（Laura Poitras）今年春季在惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）举办了个展《宇宙杂音》（Astro Noise），标题取自泄密者爱德华·斯诺登（Edward Snowden）当时给一个满是证据的加密文件夹所起的名字。但事实上，普瓦特拉斯在这次展览中也将重点更多地放在了对9/11事件的回溯、她自己所经历的与美国当局之间的斡旋等等——似乎是要让观众知道，与斯诺登类似或相关的事件远远多于我们的想象。
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▲ 劳拉·普瓦特拉斯《无政府主义者：卫星传回的数据形成多普勒效应（截获于2009年5月27日）》，2016年，图片来源：Laura Poitras
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▲ 劳拉·普瓦特拉斯《无政府主义者：以色利无人机数据（截获于2009年2月24日）》，2016年，图片来源：Laura Poitras
普瓦特拉斯的工作以纪实性的素材为基础，而在美术馆中的展示则为这些材料和证据赋予了具有美学装饰性和意义可延展的艺术特质。这似乎形成了一种在监控与反监控之间互相打成平手的局面：大众的无力感在于，即使清楚地知道当局实行监控的举动，尽管他们的确可以团结起来，奔走相告地发声、组织艺术展览，但仍然显得收效甚微；而当局的理据或许在于，不牺牲部分隐私，就可能无法集合成安定的社会总体。
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▲ 劳拉·普瓦特拉斯《 O’Say Can You See》静帧，2001/2016年，图片来源：Laura Poitras
这种围绕监控的悖论与博弈或许令人联想起意大利哲学家和符号学家保罗·维尔诺（Paolo Virno）曾经说的：“我需要被保证一定程度的自治，以便被剥削”。在此，我们或许可以对后半句加以补足，即：我们需要一定程度的剥削，以保证自由，就像需要一定程度的监控一样。如此想来，事关监控的博弈，仍会持续地盘桓于当代艺术家的创作之中。（撰文／虔凡）
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