2022-01-05 18:28
文／Lex
香格纳画廊北京空间近日推出胡介鸣个展——《共时》，这也是艺术家在香格纳北京的第一场个展。展览将由《共时》（2016年）、《残影》（2013年～至今）、《与快乐有关》（1999年）三件／组不同时间跨度的作品组合而成。
1957年出生于上海的胡介鸣，被认为是中国数字媒体和录像装置的先驱艺术家之一，擅长运用多种创作媒介提出与表达自己的观点、质疑。
1984年毕业之后的他与施勇共同租用了一间工作室从事绘画创作，浮躁的80年代正处于巨变转型期的中国，‘民主’、‘自由’、‘独立’意识正在文化领域酝酿发酵，与大多数参与85新潮和89大展的艺术家不同，胡介鸣在此期间并没有参与任何运动。这一与集体趋势相反的做法，似乎也反映着他艺术的独立性。
90年代中期，开办自己的首次绘画个展《目击游戏》之后，胡介鸣开始将自己的创作手法由绘画转移到了录像、装置、摄影等多媒体创作方面，开始研发媒介技术在艺术创作中多样性的实验与尝试。
“时间”成了他几十年艺术创作的关键词，在他的作品中从不同的角度来证明时间——这一无法被物质化的概念的存在。
从最初的作品《1995-1996》，到以此延续的《1999-2000》，《一分钟的一百年》等作品名称中对时间的记录，‘时间’除了作为一种计时单位而被呈现，同时，这个时间段内发生的事件也被提取。到《来自建筑内部》，通过对比古今建筑文化阐释历史而表现的时间性，《几十天和几十年》系列中对时间流逝的表达；以及《儿子》、《残影》、《共时》中对时空和记忆更迭的描绘。在他的作品中我们看到和接收到远超过视觉艺术形式带给我们的视觉体验。
《目击游戏》是一件体现艺术家由绘画向装置过渡的作品，感光材料（卤化银）的实验。
1995年12月31日，胡介鸣开始尝试自己的第一件具有空间概念的装置作品《1995-1996》，这件作品记录了从1995年最后一天到1996年的第一天，24小时之内，每隔五分钟拍摄一次12个公共电视频道所放送的图像画面。每张图像以25x20cm透明胶片，按顺序排列成信息矩阵。
作品在观念上明确表达了针对媒体的立场，现实生活中，人们正是如此，每时每刻正被不断膨胀的资讯包围，深陷信息迷宫之中。随后的作品《与电视为伴》，继续关注媒体与人的关系，并开始尝试行为艺术为主的表现形式。
90年代末，胡介鸣使用剪辑影像的手法开始着手第一批影像作品的创作，除了在媒介技术上的研发探索之外，也开始着手对于视觉与听觉体验的转换实验，即图像产生音乐的实验。并将生命体征数据与媒体技术结合。
《虚拟语态》 属于第一批影像作品的创作，剪辑影像的手法运用其中，开始着手对于视觉与听觉体验的实验。《虚拟语态》基本动机出于“限定”概念的兴趣。在设定的时间内摄录电视播音员图像，按被摄录对象所发出的音节总数，在“有影响的外国文学著作”中索取相等数量的文字，按被摄录对象的语调语速进行朗读并配音。图像视觉效果按照国内电视接收的一般清晰度设置。
1996年，《与生理状态有关》 艺术家提取病人的心电图表-作为生理状态的线状-电子信号，按照波动与五线谱的位置互换，请钢琴师根据谱曲演奏。作品最初的动机涉及到意识与无意识、文化和生理的关系。
1999年《与情景有关》 病人、醉汉、受虐者、婴儿的心电图-分别配以打击乐、钢琴、萨克斯管、低音提琴，共同构成四重奏曲。
1999年《与快乐有关》，成年人自慰全过程的心率图做成图谱曲。依据这些指数的波形谱曲。钢琴圣洁的音符和监视器中机械的图式被一种伪科学的氛围加强了个人体验堂而皇之的理性。
胡介鸣这种对声音的探索、将视觉经验转化为听觉体验的研究，随之也应用在了其对建筑与城市之间的探索中。
2001年，《只要轮廓》取材自一套现成买来的明信片《中国名胜》。声音的表现手法之依据是各种自然或建筑空间的轮廓，其中声音的乐器都是电脑里的程序自动生成的，每一种不同建筑空间对应的音乐感觉各异。最后总结出来一点规律，即：相对稳定的造型建筑，对应声音也相对比较稳定。
2001年，《风中的城市》是在随风飘动的中国地图上，安置摄像头，地图上的城市即点，被转化为乐谱。
2002年，在《来自建筑内部》这件作品中，胡介鸣试图通过古建筑和现代建筑各自的轮廓线生成的不同的音乐来显示古/今、中/西建筑及其文化之间的差异。画面中游走在建筑轮廓之间的黄色点读谱生成的是由西洋乐器演奏的对应旋律，红色点则对应中国传统乐器的演奏。这也是通过电脑设置的程序来进行交互，从文化角度上来讲即传统和现代的对话；从时间上来讲，是古代与现代的对话。
2002年，胡介鸣在其创作的的作品《 走为上策》（影像）和交互影像装置《它还在那儿》开始进行交互表现方式的实验。并在随后的《有氧运动》，以及《 水上水下》这些作品的创作中逐渐形成了自己的创作团队以及编程和软件的开发，以此同时，也展开了自己的多屏交互影像的表现手法。全部作品都是通过计算机程序和自动化控件设施，在现场与观众产生互动。
投影机从背后将一条处于睡眠状态的狗的影像投射在屏幕上，屏幕竖立在展厅门口。当观众进入展厅时，狗起身警觉观望；观众靠近，狗进攻性地冲过来并狂吠；观众再逼近，狗后退并作出妥协姿态，回到原处继续睡觉。
多个投影机将影像投射到地面上，影像内容为多处不停的出汗的皮肤局部，在影像区域内安置一台跑步机，跑步机上安装两到三个麦克风，将跑步机与影像建立互动的关系：当观众在跑步机上运动时，影像开始播放，播放的速度与观众跑步的速度互动，在缓缓地行走和奔跑的行为之间影像以接近无极变速的方式与之互动，随着观众跑动速度的加快，影像中的皮肤开始扭曲变形。麦克风将跑步者的呼吸声放大，影像的视觉效果游离于松弛于痉挛之间，使相同的影像由于外界条件的不同而产生不同的视觉及心理感受。
每一段时间，过去的时间即我们称之为历史的时间里，通过在它范围内发生的不同事件的特殊性来证明自己作为特殊的历史时期，事件赋予时间意义。
《儿子》中梦游似地出现在老上海殖民地建筑最高处的少年，正欲远眺，视线却被层层新式建筑遮挡，作为艺术家的父亲在镜头外默默地审视这一切。个体生命的延续在于“儿子”的存在，“儿子”行为传承了父亲的意志；同时我们也看到了建筑具有人类般的生命，它们会粉饰、也会衰老，通过影响历史、改造环境来延续生命。两条与生命相关的线索在大上海的一角相遇，引人走入建筑在繁华幻象下的生命困局。
《几十天和几十年之三》在实地购买衣服，放在急救床上，微型投影机将日常记忆的影像投射在衣服上，在投影机的光线中掺入微量的紫外线成分，在紫外光的作用下，衣服上被投射成像的部分在日益老化，留下痕迹。作品材料上有着明显的倾向，看上去与‘生命’的关系加强了，其实也是对时间流过痕迹的记录。
展览现场（作品旁）陈列着每天拍摄的作品照片记录，展示日复一日的分解和破坏。在作品实物旁还设有小电子计时屏，每隔24小时计上1天，如：第3天、第6天等，让展览开放期间任何时间的参观者都能够充分感觉到作品的变化经历。
2014《一分钟的一百年》是影像和现场装置的形式进行，使用1440储物袋排成的矩阵屏幕，用10台HD投影仪分别将1100部影像背投在储物袋的底部，根据原始素材的尺幅比例不同，有部分影像占据着多个储物袋的位置，观众从矩形阵列的袋口观看到这些影像。
屏幕上显示的影像素材来自于国际艺术史料，一百年的艺术史中上千件艺术作品被作者吸收进来，每一件都被做成动画的形式加以呈现。影像只是将熟悉的经典图像放到时间的平面上进行任意的改变，来测试在一分钟内自由组合过去一百年中视觉记忆的可能性。那种随机式的交叉和遭遇带来的是超乎寻常的现象。
《一分钟的一百年》与他的早期作品《1995-1996》，以及近期作品《残影》一样有着巨大的体积和海量的信息，体现着胡介鸣作品特有的图片矩阵效果。
残影是指残存在记忆中的碎片信息，这些信息支离破碎却是永久留存在记忆中，它们时而清晰可辩，时而模糊不清，恍如隔世，无从考证。环绕在展厅周围的60多个小影像,以单个影像的形式呈现，就像相册中的景象，就像来自远处的时空的人与物。它们背后支撑起的历史故事是值得表述的
2014《太极》是一件集影像和机械传动装置于一体的综合媒材作品。太极由200多根人造骨骼组成，内含一套自主研发的机械装置及发动机，骨骼中则藏有投影仪。发动机和机械装置驱动这个巨大的结构以极慢的速度在昏暗的展示空间内行走移动。传感器可以识别房间四周的墙壁并及时更换行走方向。这件作品蕴含了大量的自主研发工作。
在生物体内骨骼中安置了总计108台投影机，投影机投射出来自历史和现实的影像，这些影像经过主观的处理和改变，就像进入我们记忆系统的史料，经过“过滤”从“骨骼中回放出来，与骨骼的异乎寻常的缓慢运动形成叙事关系，在空间中产生特定的场域。
2016年7月，在香格纳策划的展览《不确定的，或者被搁置的......》中，展出了胡介鸣一系列罕见的实验性油画作品，准确的说这也是一次多媒体数字技术创作的实验。’情人‘系列绘画作品具体的做法的是将一个艺术家想表述的图像输入自己编写的计算机程序中，经过程序输出后的图像继而成为手工创作的素材。艺术家随后将程序输出的图像描绘出来，再次将图画输入进程序，不断的’输入输出’中产生不同的绘画作品。
《共时》（2016年）是艺术家最新完成的一件大画幅录像作品，作品将占据展厅整个7米乘20米的墙面，影片采用大合照的方式呈现跨时空地域的群像，这些大合照中的人物身份是杂交的。艺术家采用数字技术把不同地域、年代和身份的人物聚合在一起，用影像合成技术激活他们脸部的表情动态，让残损图片中的人物叙事，传递远处的信息。
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