2022-01-11 16:16
文/张婷
纵览上海画家余友涵的绘画创作，可鉴为中国半世纪以来人文缩影之典型个案。这位毕生研习架上绘画的艺术人，见证社会的开放进程并勤于垦拓当代艺术的师者，如今年过古稀，依然执一杆画笔，笔耕不辍，从容不迫，将其致力追求的艺术精神，以虔诚之态度，交织于具象和抽象形式不断闪现的美学图景当中。前往参观近期正在香格纳画廊上海西岸空间迤逦绽放的“余友涵：具象·抽象”展览，不失为在这个新年之际去亲近艺术，亲近余友涵的绝佳选择。
从1975年开始的具象风景和静物主题，到1980年代的抽象绘画，再到八十年代末开始的波普风格系列，余友涵的艺术创作时间线介入了全新的生命节点。从七十年代中期开始，基于厚重的社会历史现状和国门开放后引进的西方文艺思潮，余友涵对各类中国传统艺术和西方现代主义艺术流派进行了长达十年的自学研究。在徜徉和比对最为欣赏的法国后期印象主义、中国石鼓文、敦煌壁画以及长沙窑、磁州窑瓷器绘画等艺术之后，余友涵总结出中西艺术的美学共性，即对具象事物的主观提炼和概括，也就是抽象。于是，在八十年代的抽象绘画创作中，科学的形式构成规律成为余友涵主动选择后的研习对象，但其画面当中横平竖直的笔触虚实和拖曳写意的冷暖色块，往往秉持着水墨传统的气韵生动。这种逸笔草草而又宛若天成的笔法，在西式的绘画创作风格中，呈现出以拙为巧的塑造方式，在余友涵无论是具象还是抽象题材的绘画中，都贯穿始终。创作达三十余载的“圆”系列，在“一”生“万物”而圆融的东方古典哲学思考和美学语言当中，余友涵与西方的抽象绘画精神达成了和谐一致。在他的画面里，可以看见传统笔墨之皴、擦、点、染的丰富表现，也可以看见当代视角之点、线、面的形式节奏。这些总体以“圆”的正面满构图形式浮现的画面内部，在由或平静或跳跃的笔触相继穿插叠加的运动当中，逐渐产生一种视觉上的加速度。这种速度感不断变化和翻转，释放出一种向心或者离心的对抗力量，直至推拉出一场带着光线的维度空间和场域。类似的视觉空间和心理场域，经过数十年如一日的创作，在哲学层面最终呈现为余友涵恒定的宇宙观，即回复道家思想中对立而又统一，强大而又内敛的圆满景象。2016年，当他完成作品《月色》时，“圆”的形式已然跳出抽象抑或具象的格局，进入一个全新的心理态势。巨大的立体月球直逼眼前，陨石坑形成的环形山不断涌现，亮暗之间，这颗遥不可及的卫星宛如人类身边的自然一般触手可得，同时又让人产生难以置信的抽离意向。
这种穿梭在抽象和具象之间，于二维界面上完美塑造出三维视效，或者说，在观者对于立体生活的经验期待当中，回归平面空间的创造力，对于余友涵而言，并不是亟需讨论的重要议题。他的立意在于，人之心理的真实风景，即一场人类生生不息的文明旅途。这场旅途，处处可由美的形式而展现。他画兵马俑和沂蒙山，在恣意涂抹之间，将兵俑头像悬置于风景天下。不关乎家国或政治，而更是在讲述普世价值，讲述逝者如斯的轮回故事。他时常将多年前的画作翻出来，或再次竖立于画架之上，或展开速写纸张，悉心观察，落笔随心，循环往复，反刍般地构建出全新的风景。艺术家的个体生命随着社会的发展而延续出的时间轴，在相互叠加和回溯的视觉信息中，闪烁出独特的历史魅力。这种不断在平面的结构之间寻找，并组合出具有贯穿时间和空间秩序的系统方法，不失为一种风趣而又充满敬畏的仪式美学。
说到仪式，香格纳画廊的展览二楼确实有一种仪式般的场域感。艺术家画于1983年的纸上丙烯《静物 1979-17》和画于1988年的布上丙烯《斗兽场》两幅作品，被精心布置于两间单厅内，对影双灯，一为素朴，一为赤彩，形成让人惊艳的展陈效果。这种纪念性的呈现方式，坦承了余友涵当年对西方经典艺术营养的定格吸收和对自身中国文化母体气息的坚守。这种兼具开放和坚守的姿态，正如开篇所言，造就了当代中国的社会时态和发展进程中的鲜活样本。
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