余友涵：“这样可以了” | LEAP
2022-01-11 16:55

文／岳鸿飞（Robin Peckham）
翻译／盛夏

如果认真阅读、留意细节，就会发现个人的艺术性、知性的传记比笼统的意识形态化的叙述更加令人信服。余友涵这样的艺术家经历了历史上最动荡的年代，创作实践横跨了半个世纪。这样说可能颇为老套，但他的创作生涯确实反映了政治和社会的变迁。我们必须要说：余友涵的绘画语言——尤其是“圆”系列和民俗风格的政治肖像——表述了近乎完美的社会形态，不但透露了创作实践的时间、地点等背景环境，而且揭示了近在眼前的未来，积累足够的叙述也许就能勾勒出未来的轮廓。

纳入了当今中国当代艺术正统的艺术和历史的叙事方式——在M+、古根海姆、乌里·希克、尤伦斯近期的综合展上都有所反映——表现了日渐蓬勃的非官方文化，原本地下的东西来到了地上，暴露在全球化的大背景中，变得愤世嫉俗，进而再次重构。既简单又直白。仔细看一看就会发现大多数艺术家的故事并不符合上述的情形；如果放在一起审视，情况恰恰相反，中国当代艺术的50年也许放在中国现代主义的100多年的历史背景中似乎更容易被理解，应该从彼此竞争的各种现代主义出发加以考量，而不是只守着非此即彼的国家政治。余友涵是一名很少见的艺术家，他坚持了不妥协的个人创作实践,其中贯穿了这样一条重要线索：一位布尔乔亚上海画家试图理解艺术家在社会中的意义、社会在自然中的意义，以及自然在宇宙中的意义。


场景和风景
1973-1979，2004-2007

在北京学习了一段时间之后，余友涵于1973年回到了上海。他在北京的中央工艺美术学院——现在的清华大学美术学院的陶瓷专业学习了一年，然后文化大革命开始了，虽然又待了几年，但是已经不再上课了。不过他凭着学生证可以坐公共汽车去故宫参观，于是他又花了不少时间边看边学。1970年代其余的大部分时间里他都在上海及周边地区教书，尽管他的绘画技巧基本上都是自学的。那个时候他的风格可以被叫做“后印象主义”或者“仿乡村现实主义”，对无名画会或者星星画会比较了解的读者应该会熟悉这种风格。相比之下在上海，余友涵的绘画和教学实践都是光明正大的。他代表的就是那个年代上海的特有风格，他那一代艺术家都认为自己是“上海现代派”的继承者。林风眠、刘海粟、吴大禹等人都是上海现代派的代表人物，虽然他们在文革期间的处境不大好，但仍然设法以各种方式继续创作。《沈苻像》（1973）是余友涵在1970年代初创作的肖像画之一，其柔美的表现主义风格在十年后的中国颇为流行。这幅画即使现在看来也十分令人激动，而且确实与上海现代派有着深刻的联系，由此可见20世纪中期的上海是各种现代主义互相竞争的舞台，并不是破坏传统叙述的战场。画中女人的苍白泛绿的脸庞、线条鲜明的红唇以及漆黑的眼睛，映衬着反复涂抹而成的背景，形成了巧妙的呼应。当时的许多小幅作品都是余友涵利用周末在上海远足时写生创作的，《华亭路》（1973）就是其一：穿着黑色短裤拿着黑色雨伞的人独自走在前法租界的一条街上，透露出城市本身的慵懒。

余友涵把他创作生涯的风格演变描述为在中国园林里的漫步：移步换景，在有限的空间里往返，最终回到了起点。不过直到2002年余友涵才再次回到了风景绘画。那年他去沂蒙山区度假，回来以后以拍摄的照片为蓝本，重新开始画风景。他对当地环境和人的简单淳朴非常着迷，于是把这种印象转变成一系列作品，描绘了连绵起伏的低矮丘陵，峡谷沟壑边上的树林，还有偶尔出现的人脸或身影。在这些作品中，比如《沂蒙山1号》和《沂蒙山2号》，笔触及其混合手法都显示出中国与欧洲传统的技法和美学的相互融合，摆脱了所有的历史话语，接近于纯粹的绘画。另一方面，这一系列的后期作品，例如《沂蒙山25号》，则近乎完全抽象，只是一片模糊的场景，不过即使无关构图，仍然可以看得出来它是植根于大地的。


“圆”和其他抽象
1985-1991，2004-2015

1970年代末，毛泽东去世、文革结束，文化领域冰雪消融，余友涵也慢慢接触到了抽象作品，鼓起勇气尝试创作。他的第一批尝试几乎是临摹了琼·米罗、佩特·蒙德里安等艺术家的风格；他喜欢其中的音乐性和结构。余友涵认为他这些早期抽象作品中的点和线就像是埋下的种子，日后长成了他最为着迷的东西，也就是他对绘画语言最大的贡献：“圆”。他的“圆”一眼就能被认出来，它们大致是圆形的，只不过可能缺了一两块；其中填满了短线，短线的方向也彼此冲突，就像是海流图。余友涵在一份作品介绍里说明了他的兴趣所在：“因为圆具有稳定性，既代表了开始又代表了结束，既象征了瞬间，也象征了永恒。圆形代表了不断循环的运动，既暗示了扩张，也暗示了收缩，因此圆意味着强大的兼容性、包容性、理性与平和。”余友涵也强调，“在画里，我尽量将那些对立的成分统一起来，例如谦虚和智慧、宁静与活跃、永恒与多变、有与无。”（“从构图开始”，1985）。余友涵当时正在读《老子》，不过也没有特别深入。“圆”可以被解读为“空”，解读为社会的形态、人类生态的几何图形、自我修养的实践、非运动的运动，还有“被中断却会继续下去的想法。”也许最令人信服的是这番话。在一个阳光明媚的下午，余友涵翻着作品目录说：“你问我为什么画圆？画了出来，可能说这样就可以了。”圆是一个密码。

余友涵在他整个创作生涯中一再回到他的密码，它是一个锚点，把他拴在了文化、精神空间中的某个特定位置，虽然他的创作经历了无数的变化，在波普与肖像、风景与刻意模仿之间来来回回。当然，“圆”也随着时间推移发生了变化。最早期的作品明显是想表达什么，但让人觉得仍然需要确切的证明。《1986-5》就是如此。灰色的“圆”被黑色的长方形画布挤得有些方，“圆”里是黑色的点和短线构成的流动的蜿蜒，有许多点看上去是滴洒上去的，稍微偏离了应该在的位置，尤其是在布满暗影的部分。它似乎很内敛，但其实有很多东西要表达。在《1986-16》里，深绿色的短线组成的“圆”刚好填满灰白色的画布；“圆”的内部被红色的“肿瘤”占据，绿色和红色的混合是短线的加倍或者加深。它们一起掩盖了负空间。“圆”系列作品的数量和变化多端令人印象深刻。同一年晚些时候，《1986-23》从根本上改变了构图的逻辑，在负空间里画了一个圆（也不是真的这样，背景仍然是各种颜色的混合，并不是留白，不过从视觉效果上来说倒是如此），周围是棉花般的白色区域。“圆”里的那些短线似乎漂浮在真空里，相当厚重，似乎正在蠕动；浅蓝色的短线好像移动得更慢些。“圆”和色块被细小得多的白色、红色、粉色、蓝色短线汇聚而成的横条拦腰分开，这条“赤道”似乎排斥着从“圆”的两极发出的短线。如果说这就是社会图景，或者是世界中的社会图景，那么它们就是复杂的观察结果、万物运行的方式。

随着时间的推移，经过了数天、数周或数个月，“圆”似乎吸收、消化了周遭的世界，甚至从余友涵工作室的其他作品那里汲取了营养（也许它们出自同一管颜料——这只是随便说说）。有时，它们就像《1990.3.3》一样，透露出些许暴力的气息：“圆”不再是圆，也许是被打破的圆，被爆破的圆，反正不再是余友涵之前表述的圆。它现在是一个“X”的形状，这个黑色背景上的白色十字形被亮白的线条勾了边，它的点和短线完全不再是表达语言，而像是生了病的蝌蚪或者是数股墨水碰撞之后溅出来的痕迹。有些似乎是滴洒上去的，有些则很干净，不过没有一个在正确的方向上。已经没有流动，现实与期望在它们流过的地方碰撞。同一年《1990-4》的构图似乎已经被尝试了许多次：在一片律动的桃色区域的中心是蓝色扁平的“圆”，它和它的周围都被黑色的短线覆盖，这些蝌蚪似的短线倒是给右上角的桃色留了些伸展的余地。“圆”仿佛恢复了重量，黑色的笔触扭动、翻滚着恢复了水平，似乎是蓝色的天体把它们拉回到了轨道上。再看一看《1991-3》，它又是另一番样子：绝对是一场色彩的暴乱，红色、橙色、绿色、蓝色的短线挤挤挨挨排布出圆和它所在的场。“赤道”的位置也有一条细带穿过，密集的图案连接了两极；似乎还能看到星尘。一切都遵守着一定的秩序，如果那可以被称之为秩序的话。

之后一切暂停了十年。在那段时间里，余友涵在民俗和具象风格绘画方面的尝试相当成功。直到不那么成功的时候，他在2000年之后的某个时间重新回到了“圆”这个重要创作主题。当余友涵重新开始的时候，“圆”系列像以前一样丰富多彩，但它们的表达语言似乎是独立的、普遍的、完整的——似乎融合了他尝试过的多个创作方向。这批后期的作品蕴含着艺术家的创作冲动，当然是成熟的作品。我不会沉湎于破解整套表达语言，不过有一些特别值得注意的例子必须提出来作为关键的线索。《2007.10.6》里的圆对自己存在的信心是无可争议的；它的色调只比背景浅一点点，它的“赤道”是斜的；它的短线颇为生动，却是受限的，斜着从中间穿过。以此为起点，《2008.04.20》更做了一番发挥。背景被从中分为黑色和紫色的两半；圆的左右两侧撑到了画布的边缘，但上下边缘还留有空间。除了预料之中的“赤道”部分以外，圆的内部填满了点和短线，并且穿插着绿色、红色和黄色的色块。此外，在有些画里圆本身成为了画面的主角，比如《2008.7.22》就回归了余友涵对于圆的柏拉图式的理想：在白色的背景中，漆黑如墨的短线构成了位于中心的圆，也构成了圆内外的图案。这些作品明确地表达了余友涵把圆当作是宇宙缩影的坚持；圆不超出它的边界——甚至就没打算超出——根本不重要，因为它包含了它的边界。


波普与政治
1988-2005

余友涵常常被称为政治波普艺术家，这显然是错的。误解主要来自于两个方面。第一，他经常讲述一件轶事，他在1988年前后买了一本书（或者是小册子），是关于安迪·沃霍尔和理查德·汉密尔顿的波普艺术的。第二，栗宪庭等人把他和王广义、李山一起写进了简明的当代艺术史里，其实他与王广义他们有很少或者没有什么关系，只不过都画过毛泽东。另外还有一些事情。余友涵画的《波普－热水瓶》（1988）也许是中国第一个波普艺术作品，当然这要取决于如何定义波普。这幅画相当简单明了：反着光的镀铬热水瓶在蓝色和粉色背景上重复出现了五次。按照余友涵自己的描述，这是他得到那本关于波普艺术的书的直接结果：他要找一件无所不在的商品，无论从实物还是图像的角度都是如此。不过他没有找到坎贝尔罐头，倒是发现了每一个中国家庭都会有的热水瓶。在某种程度上，政治化的——或者至少本地化的——波普其实出现的形式往往并不政治。在接下来的几年里，毛泽东的形象开始出现在类似构图和风格的绘画当中，基本上取代了热水瓶。看一看那幅《毛与惠特尼》（1989）。在这种叙事里，毛泽东的形象不再是作为嘲讽、讽刺或者挖苦对象的政治权力象征，而只是家庭和工作单位中常见的图像而已。余友涵谈过很多他与作为历史人物的毛泽东和作为图像的毛泽东之间的关系，因此我在这里就不重复了。只是要说一下，1990年代他的毛泽东画里明显透露出的温柔和失望之感并不是嘲弄或者不屑。在风格上，余友涵采用中国民俗绘画的符号和图案完成了构图，就好比1940年代中国共产党乐于采用木刻、剪纸和年画等媒介一样。他运用的丰富热闹的配色与似乎总处于崩溃边缘——在这个世界上生活的重要方式——的不稳定构图形成了鲜明的对比。因此，最好把这件作品与“圆”系列还有其他抽象画一起看，而不要与后来的那些人物画放在一起——可惜冗长的龙美术馆展览目录和最近那些回顾展就是这么编排的。像“圆”一样，毛泽东也是一个密码。毛泽东是一个“圆”。

在许多情况下似乎可以准确地说，余友涵或多或少把毛泽东（或者他的头像）当成了空白的画布，尝试在其上装点各种各样的花卉、图案，或者运用丰富的色彩重塑一番。（这并不是说没有隐含任何政治批评——花卉就是批评。）《毛泽东与第三世界》（1992）就是最早、最好的例子之一：毛泽东和万隆“不结盟运动”领导人的头像以奇怪的角度被拼贴在一起，头像之间接合的区域填满了花布的纹样，看起来似乎他们正穿着那样的花布衣裳，而整个画面好像浮在花海上一般。对比不同版本的《黄金时代》（1993）可以完美地说明其中的逻辑。其中一幅的波普风格更为明显：六个几乎相同的单元描绘的是背对观众的金发女郎，中间一个拉长的单元描绘的是站着的毛泽东；在另外一个更具绘画性的版本里，女人们的花裙子和坐着的床单都不一样，各具民俗风格。在《世界是你们的》（1994）里，女人们穿上了泳装，好像刚刚参加完选美大赛，而穿着制服的毛泽东仍然在画面正中央。女人们都笼罩在光环里，脚下是散落的花朵。在《50年代》（1994）里，热水瓶再次回到了红黄交替的格子里，另外还有一条花样的绶带。（余友涵解释说，这些东西是在那个追求精神理想的时代里劳动者能够得到的最好的物质奖励。）毛泽东自然又占据了中心单元，被花束包围。《邓先生》（1998）由四张画布组成，主体（邓小平，而不是毛泽东）所在的圆形中心位置颇有意味，强调了邓和毛之间的平行逻辑。就像“圆”系列一样，向四周发散的“绶带”、点和短线构成的“旋流”既表达了颂扬，又表现了束缚。虽然这里面有政治也有波普，但称之为“政治波普”显然是个误会。

到了1990年代后期，余友涵的毛泽东画收到了一些不好的评价；虽然它们几乎出现在当时所有的中国当代艺术重要综合展上，但从来没有被正确地理解。最后，出入境管理人员在审查他出国展览手续的时候警告他不要画毛泽东，也不要展出相关作品，于是他的注意力开始转向别处——余友涵自己也对这条命令颇为懊恼，决定完全停止这方面的创作。从那时起，他开始投身于“毛主席的西方美术简史”系列（2000-2005）的创作。余友涵受到了一句荒谬的口号“全世界人民热爱毛主席”的启发，构想了这样一个世界：每一位西方艺术大师都画过毛泽东，因此我们看到毛主席和高更笔下的海滩美女在一起，经由埃舍尔的画笔变成了邓小平，以蒙娜丽莎的面目出现，穿过了基弗的荒芜原野，又变成了丝网印刷的金发女郎玛丽莲·梦露。（请注意，其中至少有两个画面是原本作品的样子。另一个《究竟是什么使今日的家庭如此摩登又如此迷人？》常常被误认为是余友涵的标志性作品。）我喜欢从更为宽泛的角度来解读这一系列作品，它戏仿了“政治波普”已经变化了的形态；其中许多画面都是好笑的模仿（罗伯特·雷曼画中的白线被扭曲成毛泽东头像的轮廓），但都令人不快。


拼贴和群像
1995-2000

坏画是余友涵1990年代创作的重要组成部分。在起初的毛泽东系列——民俗风格，而不是刻意模仿风格——逐渐收尾之时，他还想继续画人物，因此决定用“人民”取代他们的领导人作为他表达感情的对象。“人民的英雄”或者“英雄的人民”系列由此开始。这一系列的构图非常丰富，可以同时看到硕大的花朵、夸张的彩虹，还有出自民俗画的元素，例如从儿童到新闻播报员、退休老人的芸芸众生，不过位于画面中央的往往是正值青春年华的苗条女人，看起来好像是从亚历克斯·凯兹（Alex Katz）的画上直接剪下来的一样。“今天”系列也大致如此，以民俗风情为背景抓住了上海的城市文化。也许有人脑海里会闪过一个念头，余友涵或许就是中国的凯兹，只不过他的创作方向截然相反。年过中年，不论男女都转向寻本溯源，余友涵也开始痴迷于整理属于中国人的文化遗产，把他自己和家人放在了更久远、更广泛的中华文明叙事当中审视。这些调查成就了“啊！我们”系列，兵马俑的形象与中国社会的切面并列在一起，体现了历史时刻和我们自己的形象特征。大多数面孔都十分丑陋，逐渐混入杂乱的黑褐色背景上。在诸如《啊！我们12》的一些作品里，许多人物的种族无法识别。那是迈克尔·杰克逊还是上海的家庭主妇？其目的就是从视觉上达到平衡：将各个阶层和时代都融入无差别的大众文化之中，回到本来的生命之源。余友涵谈到过“纠葛”，那是一生积累的情绪，在数代同堂的家族中更是如此。而这些作品的别扭与之相比毫不逊色。在同时期的建筑画中，余友涵将和谐与不和谐的元素放在了一起，似乎他打算留下一些悬而未决的东西，然后回到“圆”点再解决。

近五十年来余友涵一直保持着高水平的创作状态；令人高兴的是，终于可以在最近越来越多的回顾展和出版物上看到他完整的创作历程和演变。为什么是现在？我们已经看到余友涵的社会几何体系是扁平化的，它把人和自然融入了“圆”的整体性，将社会的各个方面和形式回归到了无差别的根源。正如他在2004年的一次采访中所描述的那样，“所有的主题都同等重要。我画毛泽东。然后，我画人民。画了人民之后，再画土地，这是自然的事。”我们的世界看起来正变得越分裂，我们越需要把这一切都推回到社会几何体系之中，由此我们才能全面地理解世界性。更具体地来说，余友涵创作生涯的演变反映了过去一个世纪里构成中国的历史、形成中国与世界的关系的各种现代主义，他为这样一个复杂的拓扑结构赋予了清晰的形状和明确的称呼。我们最需要的是一个密码，通过它我们可以把事物联系起来。它可以是任何形态的，可以被设想为在长方形里的一个圆，把边界略微挤一挤就合适了。然后，就可以按照你的理解在这些边界之内映射世界了。往后站一站，好好看一看。这样就可以了。

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