2022-01-12 11:35
文／夏存
画家以图像说话，用图像表达。图像的抽象与具象不是一个绘画的形式问题，而是怎样去看待世界的问题。画家申凡的绘画艺术在抽象形式上求简、求朴，不断创新，而在抽象内容上则越益哲思化和玄学化，从而力求在“大道至简”的层次上达到内容与形式的统一。
审美虽然是主观的，每个人对美的认识都有差异，但是艺术带给人们的美感却又包含了某种共同的内容，这就是对自由的追求，康德因此说艺术是“通过自由而产生的成品”。当然这种“自由”既立足于现实，合乎现实的规律性，又超乎现实，实现主体目的性的自由。艺术家只有在这种自由状态下的创作才能真切地传达自己对于天地自然、社会与生命的感悟。上海著名的抽象画艺术家申凡就是这样一位以他特有的艺术语言努力追求自由表达的艺术家。申凡的抽象艺术作品，不仅让人体会到画家在构图、结构、线条、材料方面独特的形式美感，更让人感受到他那超然于物外、逍遥于内心的自由境界与态度。
申凡生于1952年，早年的经历与同龄人没有什么两样。他从小跟随姑妈住在江阴，10岁后才回到上海，中学未毕业就遭遇了“文革”，并成为一名知识青年去了崇明农场。6年后回城在一个研究所谋到一份机械制图的工作，这才算与图画有了点关系。正是这点关系，激活了他从小喜爱画画的天性。在工作之余，他一面在高校艺术专业加紧进修，一面便充满热情地开始他的创作实践。最早尝试的是传统的水墨作品，当然还很讲究写实和造型。但是很快他就对自己的画法感到不满，觉得它们在表现方式上太过直白，甚至有点放肆和张扬；更重要的是，他内心真正想表达的东西无法用这种方法展现出来。他想到了借用水墨材料的交融特性在画布上开创一种新的“制作”的画法。他把颜料涂在用作底板的画布上，趁它没有干时，拓印到宽幅的皮纸上，这种独创的“绘画”方式需要多次反复覆盖，有时候做得不好还需要不断调整。这等于是把水墨的“用笔”和油画的“叠加”结合在一起了。其画面效果是传统绘画所无法得到的。更关键的还在于，他把具象的形体都凝缩成为一条条长短、粗细不一的线条，充满了整个画面，它们好似活泼游动着的精灵，充满着随机性、偶然性和不可预知性，但同时却又完全在被掌控之中。这很符合申凡当时的感觉，他第一次看着自己的作品有了一种释放的感觉。于是他按照这种方法画出了他的第一批抽象画作品，给它们取名为《黑白惑》。
《黑白惑》的成功，固然使申凡在上海画坛崭露头角，但对他来说，更重要的意义却是《黑白惑》使他对画画有了新的认识，特别是当人们把他看作上海画坛上最早探索抽象艺术的画家之一时。他对“抽象”的理解与众不同：抽象不是单纯地抽取形式而丢掉内容，更不是所谓的没落、空虚的精神表征，抽象是一种强调内在主体性的精神态度，是作者把客观物象转变为主观心象即心灵图式的过程，因而抽象艺术本质上也是画家无所羁绊地面向世界、超越世界的一种自由的表达。正是从更加贴近人的内心世界的角度，申凡认为，抽象艺术承载的内容不是少了，而是更多了。其实，中国自古就有“立象尽意”的传统，所谓“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”，图像具有“书”和“言”都无法企及的表达功能。这里的“象”狭义地说是指《周易》八卦的图像符号，这些以阴阳两爻为基础构成的抽象的符号，千百年来却一直被看作具有“通天地之德，类万物之情”的丰富内容和深邃哲理。申凡对抽象艺术的认识显然不是从传统而是从他对“黑白惑”的实践中领悟到的，但从中却可以见到，两者有着某种一致性，并且前者为后者提供了深厚的底蕴。理解了申凡的抽象理念，那么对他的《黑白惑》作品就不觉困惑了。我们会将视觉最大限度地停留在作品提供的纯粹平面上，所有的线条和色块都成为有独立意义的表情符号，它们把我们引向画家内心隐秘的天地，在那里想象力追随着画家的发现而建构起新的各自不同的审美空间。
如果说《黑白惑》创作只是申凡在抽象艺术道路上跨出的第一步，那么此后二十年申凡又走出了他的第二步和第三步，并把抽象艺术的诠释推向了一个新的高度，具体说，就是他从2000年开始的《山水》系列和从2014年开始的《标点》系列的创作。
“山水”是中国传统绘画中最常见的主题，文人们常以山水的巍峨峻拔、辽阔清澈来托物言志，但在申凡的笔下，山水成了一个符号化的文化记忆和文化反思。他用平面化的语言，采用单色平涂，使图像笼罩在一种遥远记忆的氛围之中。山峦的层叠，水波的起伏，都为流逝的时间渐渐地磨平，成为一条条直线，山川的细节都被时间所淘尽，剩下的就是简无可简的符号化的山水。申凡让山水之“形”退入画后，留给画面的形下之“物”越少，那么关于山水的形上之“思”就越凸显出来，这就是画家关于人与天地、自然乃至人与自己的思考：古代天人合一式的自然固然已经消失，人类在与自然的对立中同样难以安身立命，人类怎样走出自己的宿命而相互依存于天地之间？申凡符号化的山水对于永恒性与无限性的思考，以及充满玄学式的静穆素朴之美，无不昭示了这一时代共同的渴望与焦虑。
《山水》系列中有一件作品与上述“山水”作品有所不同，这就是2006年创作的《山水—纪念黄宾虹》，这是一件灯光装置艺术，它有10米宽，5米高，画面用2520根不同形状的灯管构成霓虹灯造型，模拟神奇、美丽的自然，每根灯管都受琴声的控制。琴声每一响，便亮起一根霓虹灯，犹似画家落下一笔，霓虹灯管的长度、角度和方向决定琴声的音高和音量，并根据线条的形状以及霓虹灯的运行速度和特性设计音色变化。这件作品构思精巧，除了借用当代艺术新潮的装置元素和数字技术外，更重要的意义就如作品名字所示，是对黄宾虹艺术精神的纪念与追寻。黄宾虹作为当代山水画大师，晚年以独创的黑、密、厚、重的笔墨表达他对山水的独特理解，他洗尽铅华，将黑、白两色运用到出神入化的境界。黄宾虹的艺术精神给了申凡强烈的震撼，以至于可以说，申凡的抽象艺术观正是对黄宾虹素朴和简朴之道的开悟所致。从《黑白惑》到《山水》系列，申凡努力贯彻着这种精神，而《山水—纪念黄宾虹》以新潮的装置艺术点明主题，强调了黄宾虹的艺术精神与创新的完美统一，毫无疑问这是申凡创作中少有的神来之笔。
2014年申凡开始了《标点》系列的创作。如果说《山水》系列是以人与自然的关系为主题，那么，《标点》系列则把探索的目光转向人类的历史文化。在申凡看来，历史总是由胜利者来书写的，文字当然成了书写历史的主要工具，但是文字书写的历史与这个真正的历史实体是一致的吗？文字既然是工具，它既可以传真，也可以说谎，制造种种谬误。对此，艺术家的语言是图像，他要用图像追寻历史的真实，要直观历史而对文字有所超越，这势必要在更高的历史视点下把历史文字向图像转化。申凡的构思可谓独出机杼：他以报纸为底本，切掉报纸上所有的图片，用不同的颜料把一段一段的文字涂抹掉，这样文字成了杂色的图像，那些纯粹形式性的标点，反倒成为连接色块与色块的主角。这种转化的意义在于，文字的能指功能被解除了，它的所指成为图像的一部分，图像成了直观的历史。《标点》系列把申凡的抽象画艺术推向了一个新的高度。
从上可见，申凡迈向抽象艺术的第二步与第三步，一方面在抽象形式上求简求朴，不断创新，另一反面也在抽象内容上则越益哲思化和玄学化，从而力求在“大道至简”的层次上达到内容与形式的统一。如此高标的求索之路，固然需要艺术家的定力、功力和深厚的文化底蕴，更要有像黄宾虹那种生命不息，变法求新不止的精神。即便如此，对申凡的评价也仍然会见仁见智，不尽一致。有评论就把申凡定义为一个“向内”寻找的艺术家，“只是固守在自身的范围中”“从不指涉世界以及世界的观念，只是指涉自身”。然而，我们从《山水》系列与《标点》系列看到，无论是对人与自然的关系的探索还是对社会历史的思考，指涉的恰恰都是一个巨大的外部世界，它联结与影响着每个个体的命运，却从不为之左右、驾驭。也许，这一回虔诚的申凡是以他独有的语言与这个世界对话，他要说出自己内心的感受，除了敬仰、敬畏之外，还有那么一点他眼中的真相。
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