在复活时间里：石青的“历史科幻”系列 | 新世纪当代艺术基金会
2022-01-13 14:21

2017年，新世纪当代艺术基金会发起“与时共制”栏目，邀请特约研究员沈瑞筠与十几位艺术家进行对话，挖掘他们创作背后的思考和实践，开启了基金会对于艺术家进行个案研究和档案记录的一种方式。

与时共制，一方面代表了艺术家在时代中创作，不是对时代潮流的亦步亦趋，却总闪现时代精神的不同侧面。另一方面，我们发起的研究和对话与艺术家创作同行，记录、观察并自由表达研究者的个人观点。

从2021年开始，“与时共制”发展到一个新的阶段。由基金会策展人常旭阳策划，邀请十余位年轻的艺术写作者，选择各自感兴趣的艺术家，用不同的研究方法和写作方式，以中长文的篇幅书写艺术家个案文章。艺术家的创作和研究者的观察都是鲜活而又深沉，富有个性而又不失逻辑，相信这些文章能够带给我们展览之外的欣赏并思考艺术的通道，并成为时代的见证。


在复活时间里：石青的“历史科幻”系列
文/余永泽

散文最为内在的形式律是异端（heresy）。通过对正统思想的违背，客体中的一些事物变得可见，这些事物是正统思想的秘密和客观性目的有意遮蔽的东西。

——西奥多·阿多诺，《作为形式的散文》1

石青出生于1969年。用他自己的话说，他的“生活年代应该是70后头里的这一拨，也可以说都是吃90年代的奶长大的；已经在本能上反感幼稚的启蒙和文化普世这些前一代人的东西，却对已经滑入消费主义的东西有种暧昧不清、认识不一的感觉”2。自1999年介入当代艺术至今，石青经历了数轮来自西方霸权和本土流变的冲击，并持续在创作上做出回应。他以装置、表演和影像为主要媒介，近年来则集中于影像写作，从质疑西方主导的世界艺术格局里中国及中国艺术家的位置，走到警惕中国加入WTO、全面参与全球化之后中国艺术里滋生的消费主义，再到绕行“后奥运时代”热钱流出艺术市场后留下的虚空之域及与之相关的新一轮“理论热”。无论是哪一条线索，“‘我’是谁”这一主体性建构问题始终都萦绕其间，可以说，“‘我’是谁”构成了石青二十余年艺术家生涯中最为核心的问题意识，亦是他本人的精神底色。但正如他的同行哈伦·法罗基（Harun Farocki）在谈论散文电影这一形式时所言，“我”并不非得是创作者拥有的那个具体人格，而更多是依靠创作建构出来的对象。“‘我’孕育了思想。或：精神的话题性（spiritual topicality）。”3在石青发来的包含多达数十部影片的“工作矩阵”中，“我”有时来源于艺术家本人的生命史碎片（如《动物园对面是天文馆》［2018］），有时杂糅了政治色彩浓厚的乌托邦想象（如《钱学森与长江计算机》［2020］、《白糖记》［2020］），有时则干脆直接取自历史中的其他主体（如《鲁迅动物园》［2017］），重要的是这些“我”被放置于怎样的情境中，扮演了什么样的角色，以及回应了何种冲击。

石青将2013年视作自己艺术生涯最重要的转折点之一。受到上海艺术家和哲学学者陆兴华所组织的活动“未来的节日”的启发，加上法国哲学、国内外左翼艺术家和国内左派学者的影响，石青一面从朗西埃、阿兰·巴迪欧等人思想中汲取养分，通过外部/西方视角反观内部/中国的历史，例如透过巴迪欧的视角来看“文革”；另一面，强烈的主体意识也促使他思考，纯粹书斋式的哲学概念在实际创作中究竟效用几何。在他看来，理论固然重要，但他同时认为，艺术家也“要有自己的动力驱动和方法”4，“‘理解’和‘借鉴’也是在修正、补充和重塑你的主体构造，如果没有这些，就是追逐时髦的飘萍而已”5。

石青作品的外观往往极端理性，尤其他的录像作品，它们经常表现为包含海量的哲学式独白，科教电影或1980年代报告文学式的腔调和松散的、缺少对位的音画关系等等。这些特点有时会给人留下他只是在用录像这一视听工具写论文的印象——这只是一种错觉，更准确的说法应该是，尽管他的作品具有强烈的理性面貌，但其中同样包含感性的一面，只不过没有表现得那么情绪化和直接。在回顾创作生涯的笔记中，石青有一段现在看来十分耐人寻味的文字，用以描写自己关注仪式化表演、神话和心理分析等议题的“黑禁忌”时期（2003—2009）：“这些在后来的理性化研究和写作中覆盖了……是在黑暗中和不经意中滋长的东西，我不在乎别人说我不感性，其实我自己知道，这些东西要压制才有力量。个人的主体性绝不是来自外部的建构，我相信首先来自‘欲望机器’。”“欲望机器”是吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔利（Pierre-Félix Guattari）在合著的《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）一书中提出的重要概念，其意在消弭广泛的二元对立，如我与非我、外部与内部，“不再有人，也不再有自然，只有彼此之中生产的、把种种机器进行耦合的过程”6。石青在这里挪用“欲望机器”的概念，是要解放理性背后感性的黑暗之力，使后者的不可言明性重新整合为他创作的内在驱力的有机组成部分。但这并不意味着他要取消理性的位置，相反，在2000年前后“全国的艺术家们都在‘玩肉’和‘比狠’”时，石青敏锐地觉察到“没有理性就玩完了”。他坦言“即使在这样‘暗黑’的潜能中，我也知道我还理性”7。实际上直到今天，石青仍然致力于在作品中再现和创造理性与感性的交叠与耦合。（尽管和复杂的社会现实和切身的精神困境比起来，这至多是一个思想形式问题，并不如“‘我’是谁”的问题那样直指核心。）当然和以往相比，他的方案中又多了维纳意义上的控制论式变体，或者是新物质主义、媒介考古学启发下的“物质—精神”的互通与综合等新的面貌。新理论的引入乍看只是石青在追随中国当代艺术界自1980年代以来求新求变、热衷理论话语的潮流，但如果仔细分辨，尤其是聚焦到艺术家新近的“历史科幻”系列之后，我意识到理论之于他的创作并无优先性，它们只是石青在广义的田野调查中实时面对的诸多对象之一。他使用理论的方法既不是还原论的，也不是反映论的，而更多接近于阿多诺所说的散文式——“散文在推动自己超越自身的过程中，而非在受基础困扰的寻宝活动中，成为了真理。……散文的所有概念都以下面的方式得到表述：它们互相支撑，每一个都通过它与其他概念的构型或结构网络得到阐明。在散文中，彼此反对的离散元素聚合在一起形成一个可读的语境，散文没有立起任何脚手架和结构。但那些元素却通过它们的运动结晶为一个构型或结构网络。这个星丛是一个力量场域，正如每个智识结构都必然在散文的凝视下转化为一个力量场域。”8从这个角度上看，与其说石青在使用理论，不如说他是在观察理论，同它们交往，策动它们从既有的“智识结构”中反叛，最终借由那些同样处在历史之中的概念碰撞所涌现出来的新刻度，不断调试他回应“‘我’是谁”这一问题的方式。

作为思想者型艺术家，石青特别敏感于自身及其所在群体（如中国艺术家，生于60年代末却从受教育和从业经历上更多归属于70后的代际身份，参与“三线”建设的共和国工程师二代等）的生存处境，其间频繁遭遇的主体缺失，或是主体的被损害与被侮辱使得他所执念的主体性建构就像是一次次天然的应激反弹，也是一次次实有所指的政治行动，而他的创作则是依靠不间断的反思和实践，将这些应激行为牵引下各个力量的冲撞拉扯重组为新的意识形态网络的过程。按照路易·阿尔都塞的定义，意识形态是“具有独特逻辑和结构的表象（形象、神话、观念和概念）体系”，“它在特定社会中历史地存在，并作为历史而起作用”9。如果借用贺桂梅述评1980年代中国“人道主义话语”时的说法，石青的“工作矩阵”即是他个人构建的、异于主流的一个意识形态网络，是他“据以‘体验’与‘想象’其生存处境的一组价值表达”10。这个意识形态网络所具有的思想整合功能远大于理论阐释功能，因此我们不应该从理论阐释的界面上读解石青漫长的创作谱系，而是应该参考曼海姆知识社会学的方法，检视促使他持续创作的具体动因都有哪些，然后再回过头来理解理论之于他的意义。了解阿多诺、德勒兹、加塔利和维纳理论的石青显然知道，单一的决定论并不足以反映各种层面的现实，而他作品面貌所展现出的复杂性或者说混杂性恰恰是感性和理性、个人与集体、物质与精神等互联互通的结果。

2009年，可能是受到艺术市场极速降温导致既有话语普遍失效的影响，也可能是2006年前后中国艺术界兴起的“社会学转向”使然，石青的创作开始从早期对身体和剧场的关注转向对社会空间和历史的关注，最终孕育出4部同属于“历史科幻”系列的录像作品——《动物园对面是天文馆》（2018）、《菌、反物质和流体城市》（2018）、《白糖记》（2020）、《钱学森与长江计算机》（2020）。它们极好地整合了艺术家对于个人、群体生存处境的描述、阐释和判断，也蕴含了他为生存所面临的困境与矛盾设想出的数个想象性解决方案。《天》中连接着复活事业的“社会主义新人”，《菌》中作为巨型生物体的重庆，《白》里两个从不同时空穿越到晚明的“怪客”，以及《钱》中社会主义革命和建设时期的超级计算机……这些看似风马牛不相及的主角实则是石青建构出来的种种主体的具身形象，用以挑战后冷战时代新自由主义一度表现出的全胜姿态；描绘全球化工业和金融资本流入重庆后，硅基的、扁平化的死物逐步取代碳基的、立体化的流体，继而向观者张开一幅城市的新图景；抑或是站在作为过去之未来的当下，为曾经存在于新中国共产主义蓝图中，通过强化人之主体、消除物化，以抵御机器对劳动关系的入侵所导致的人之消失的宏伟计划谱写一曲挽歌。

1977年，由“科协办公室”联合北京市教育局举办了3次首都科学家、劳动模范与中小学科学爱好者共同参与的大型谈话会，到会的科学家和部分劳模鼓励学生“学好数理化，为实现四个现代化、攀登科学技术高峰打好基础，在全国产生极大反响，初步掀起了青少年学科学、爱科学的热潮”。11石青就是在那个时候成为“科普少年”的。此外，他的父母都是任职于第二机械工业部（即后来的核工业部，1988年取消建制）的工程师，他从小随父母迁往陕西汉中并且在那里度过了少年时代。1964年至1975年，汉中是国家“三线”建设的重点地区之一，建成了航空工业、军事工业、核工业、国防科研等比较完整的工业体系，成为新中国社会主义建设实打实的“桥头堡”之一。12但不论是《动物园对面是天文馆》还是《钱学森与长江计算机》均不单单是一般意义上的怀旧产物。石青并不是想要借此回到过去，怀旧对他来说有其他的意义。《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）一书或可为理解石青的怀旧提供参考。作者斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在导言部分写到今日俄国对旧时社会主义苏联的怀旧情绪：“这里探索的怀旧并不总是涉及旧制度或者垮台的帝国，也涉及过往时期未得实现的梦幻，和已经变得过时的对于未来的远景。怀旧的历史很可能允许我们回顾现代历史时不仅仅是为了寻求新颖和技术的进步，也是为了寻找没有被抓紧实现的机遇、不可预测的转折和歧路。怀旧不永远是关于过去的；怀旧可能是回顾性的，但也可能是前瞻性的。”13博伊姆进一步指出存在两种怀旧，它们“限定一个人与过去、与想象中的群体、与家园、与自我感受的关系：修复型的和反思型的”14。博伊姆认为，第一类怀旧者连接了全世界民族和民族主义复兴的特征。尽管石青在“冲击—回应”模式之下同样倾向于构造“我”之主体性，看似与近年来中国国家层面重提的文化自信、民族形式和“中国气派”这些民族主义色彩浓厚的主张相近，但他的怀旧仍然更接近于第二种，即反思型的怀旧。与修复型怀旧专注“对于过去的纪念碑的完整重建”相比，反思型怀旧“在废墟上徘徊，在时间和历史的斑斑锈迹上、在另外的地方和另外的时间的梦境中徘徊”15。对石青来说，汉中、北京、重庆和上海都是连通的，而他作品中的虫洞、平行宇宙、俄国宇宙主义思想传统下的复活观本身也都不是最重要的，他使用这类概念是为了展示，那个不久以前的社会主义所展现出的“历史发展的多重潜力、非目的论的机遇”16。

苏联解体、冷战结束、新自由主义兴起，弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）的“历史终结论”言犹在耳，然而2007年的金融危机以及2019年至今仍在肆虐的新冠疫情，却极大挑战了新自由主义主导下既有的全球化格局。为了回应这一困局，西方国家内部亦催生出诸如“人民的资本主义”（people’s capitalism）、“共同善的资本主义”（common-good capitalism）、“利益攸关者资本主义”（stakeholder capitalism）等替代新自由主义的改良方案。17与此同时，《动物园对面是天文馆》和《钱学森与长江计算机》却试图告诉我们，人类的制度未来或许根本就不在资本主义的内部：俄国宇宙主义中对死难者的复活方案一劳永逸地解决了“死即是终结”所带来的伦理学难题；作为地球另一个平行宇宙的火星昭示出纯粹的技术逻辑之外，共产主义未竞的“新人”事业提示了曾经存在且异于资本主义的政治可能；长江计算机工程则提出要把人的组织性始终放在计算装置的核心位置，以激发社会主义集体主义中人在算力堆叠上的潜能，使计算机和人的耦合能够真正为人所用，而不是像“银翼杀手”一样破坏人/主体的边界，消解人/主体的概念。

石青的影像写作受到法国导演戈达尔（Jean-Luc Godard）的影响，而他对“写作”的强调亦使人想到戈达尔的两段自白——“我认为自己是一个散文家；我用写小说的形式写散文，并用写散文的形式写小说：但我拍摄它们，并不用笔去写。……我不知道怎么讲故事。我希望从所有可能的角度及全部问题，一下子说出所有的话。”18与戈达尔一样，蒙田的散文中那种自由发挥的散漫风格，也为石青提供了一种符合他作品观念的结构形式。“散文既不是虚构也不是纪实。它是一种个人的探求，其中注入了作者的情感与智力。”19对于散文之于虚构和纪实的关系，石青补充说，“艺术想象本身的‘飘忽’和‘轻灵’，首先要建立在洞察的基础上，理论化和思辨的增强可以使这种想象夯得更‘实’，‘有虚入实’才是科幻写作的基石，才能成为另一种现实。单一的想象除了玩炫以外没有任何价值，本质上我还是一个现实主义写作者，只是反感僵化的、狭窄的、‘所见即现’的现实”20。他的“历史科幻”系列之所以应该被视作现实主义作品，也正是他这一基本态度使然。尽管充斥着“硬核”的未来学概念，但这些影片中的蒙太奇能量却来自于人类面对现实时所流露出来的自然情态。21以《菌、反物质和流体城市》为例，该影片表面上像极了莱姆《索拉里斯星》的一次逆写——将索拉里斯星的复仇翻转为重庆作为“流体”的败退，然而它却不是另一段宇宙史诗，而是聚焦于现代化城市、建筑和阶级的现实主义批判之作。在经济快速发展的大背景下，立体的城市景观就像是“异托邦”（Heterotopias）的多元显形，业已使重庆成为备受国人追捧的网红打卡地，而石青却从中觉察到大量混凝土和钢制结构的层叠所造成的空间区隔也在日益加剧，随之而来的是阶层、人群的区隔，而立体城市重庆把以上的区隔视觉化了。在重庆工作的一年，我曾数次漫步于著名的“十八梯”22。看到上下穿梭的棒棒和如织的行人，我脑海中回想起来的总是一组反映街区改造之前居民混杂性的纪实摄影作品，吸毒者、站街女、小生意人、残疾人、新婚的打工仔、住旅馆的工人、还俗的方丈……23但是对我来说，他们不能用“边缘人”一个词来概括，相反，这些来源不同的人交错杂居于具有物理落差的同一街区的状态，更像是一种反现代性、反区隔的“生物式”隐喻，遥指明清时代“十八梯”作为连接上下半城通道的历史——所有阶层的人都要从这里经过，此时的“十八梯”就像是重庆的气管。《菌、反物质和流体城市》设定的菌群也好，反物质也罢，如同反现代性、反区隔的具身形象，是构造“生物城市”之主体性的“梯子”24，它们一方面侧写出重庆这个城市混杂却相互流通的前现代格局，另一方面则引发人们对与灵活的流体相对立的硅基死物，混凝土、钢筋、柏油乃至金融的警惕。

总的来说，《动物园对面是天文馆》《菌、反物质和流体城市》和《钱学森与长江计算机》是比较典型的散文电影。石青的这类作品最受“诟病”的地方是其中的独白太多，且信息致密，难免有些难解；而他所使用的图像，不论是他拍摄的还是挪用的，亦很少抓人眼球，更谈不上戏剧性。从石青第一个散文电影《北京植物园》（2004）到今天，他所偏爱的一直是那些不刻意准备的空镜头，或者是眼平视角摄制的中景，它们形如被这个时代默认的白噪音，有时也让我想起传统的新闻解说片——图像更多只是为了帮助人们建立起对事件、场景和人物的基本印象，它们本身虽然有说明性，但并不叙事，也无系统性可言，而我们应该把注意力放在作品的音响（通常是人声独白）或者字幕上，该形式已经是当代人理解世界的一种中介化的方式了。当我问起石青为什么不直接选择写作的时候，他说：“影像是这个时代的媒介，媒介塑造了我的这个书写主体。是媒介决定了我，不是我选择的媒介。终端都是一个个屏幕了，不再是堆满书籍的图书馆。”此番回应很容易使人想到弗里德里希·基特勒（Fredirch Kittler）“人是媒介的延伸”的媒介观，但在石青这里则更多是对人类当下生存处境的自然反馈。

类似戈达尔的选择，石青也用字幕直接对观众说话——这是“布莱希特间离效果的一种形式，目的是帮助观众在一个特定场面或片断中看到更广泛的意义”25。石青作品的字幕设计往往和影片画面格格不入，有时因为撞色（比如红色配绿色）所带来的视觉刺激性，有时因为它们的位置变动太多太大（横、竖、斜，并且交错出现），有时则因为选择衬线体本身的视觉效果（在屏幕时代，录像工作者普遍倾向于使看起来更为扁平、也更强调整体性的非衬线体；与之相对，衬线体则更多属于此前的平面印刷时代，例如报纸、书籍、标语的历史情境）。总之，石青的字幕提醒观众，文字不只是讯息的符号载体，尤其对本身就具有图像性的汉字来说，它们亦是处在历史序列中的现成物。字幕在符号、物与意义的流转与互通中被赋予装置的形态，并在他的作品中扮演了至关重要的角色。

纵观中国当代艺术界，石青无疑是个异类，几乎没有同代的创作者和他的轨迹一样，更不要说后来者了。他所关注的与其说是艺术的问题，不如说是人的处境；他所创作的与其说是弄潮的，不如说反映了深深根植于历史主义之上的人文学视野——一种在如今时代极其稀有的视野。“中国的社会主义实践，还有改革开放的历程，这些都是中国现代性过程中独有的历史阶段。以当代为起点，我还能经历未来的几十年，这对我意味着什么呢？”26这些年，石青始终带着这个疑问工作，也以同样的疑问观察他的同行，上次我们在上海见面时他还是这么说的。那天我们从共同的艺术家朋友的工作室一路聊到地铁上，又聊到了虹桥火车站的“食其家”餐厅，个中况味我仍然难以完全把握。年初的时候他告诉我，在他的“工作矩阵”中其实还有很多作品没拍完或者没剪出来，例如《咖啡的不满》《海盐1984》《跳伞塔》《铁路、电影和萨满》，其中有些已经拖了好几年。但行文至此，我好像比年初时更加理解了他在“拖延”背后的考量：个人意识形态网络的构建是一份志业，而不仅仅是社会分工意义上的工作。在国庆假期的最后一天，我重看了《钱学森与长江计算机》，并且感念于他作品中所显露的怀旧感（过去）、迫切性（现在）和超前性（未来）的综合效果，于是我禁不住在微信上半开玩笑地问他：“这么多年你是怎么克服孤独感的啊，我这行业新人找你取取经。”他说——

“不孤独，有自己想做的事就不孤独。”



注释：
[1]为了保持essay一词在上下行文中的一致所指，本文将原译中的“论说文”（essay）统一改为“散文”。译文参见：［德］西奥多·阿多诺，常培杰 译，“作为形式的散文”，《外国美学》第26期，南京：江苏凤凰教育出版社，2017年，第23至24页；关于“论说文”“论文”和“散文”在essay film语境中的差异，亦可参见：李洋，“论文电影及其五种研究路径”，《电影艺术》，2019年第4期，第101至106页
[2]石青，《晶体时间——关于剧场、地理、组织和时间的写作》，未刊稿，2021年
[3]Harun Farocki & Christa Blümlinger(2015), The ABCs of the Film Essay. In Nora M. Alter & Timothy Corrigan(Ed.), Essays on Essay Film, New York: Columbia University Press, 2017, p.303
[4]石青，《晶体时间——关于剧场、地理、组织和时间的写作》，未刊稿，2021年
[5]同上
[6]［法］吉尔·德勒兹，［法］菲利克斯·加塔利，董树宝 译，“反俄狄浦斯·欲望机器（上）”，《上海文化》，2015年第8期，第72页
[7]石青，《晶体时间——关于剧场、地理、组织和时间的写作》，未刊稿，2021年
[8]［德］西奥多·阿多诺，常培杰 译，“作为形式的散文”，《外国美学》第26期，南京：江苏凤凰教育出版社，2017年，第14页
[9]［法］路易·阿尔都塞，顾良 译，“马克思主义与人道主义”，《保卫马克思》，北京：商务印书馆，2006年，第227至228页。转引自：贺桂梅，《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究（第2版）》，北京：北京大学出版社，2021年，第64页
[10]贺桂梅，《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究（第2版）》，北京：北京大学出版社，2021年，第64页
[11]11.中国科普研究所科普历史研究课题组，《新中国科普70年》，北京：北京人民出版社，2019年，第132页
[12]“三线建设在汉中”，汉中市人民政府网站，2020年8月27日，http://www.hanzhong.gov.cn/hzszf/mlhz/csgk/lswh/202008/94803f67faba437bb3af3b996d71866a.shtml
[13]［美］斯维特兰娜·博伊姆，杨德友 译，《怀旧的未来》，南京：译林出版社，2010年，第9页
[14]同上，第46页
[15]同上，第47页
[16]同上，第56页
[17]刘擎，“资本主义的未来”，《二〇〇〇年以来的西方》，北京：当代世界出版社，2021年，第71至76页
[18]［美］路·D.吉安纳蒂，刘雨 译，“戈达尔的电影散文”，《世界电影》，1983年第2期，第164至165页
[19]同上，第168页
[20]石青，《晶体时间——关于剧场、地理、组织和时间的写作》，未刊稿，2021年
[21]此处挪用了同样影响石青创作的另一位注重现实主义原则的导演亚历山大·克鲁格对于蒙太奇的看法。他认为，“蒙太奇不应该是爱森斯坦式的在不想干的两个画面之间组接来创造意义，那样只能是导演给观众强加的意义。真正的蒙太奇应该来自于人类面对现实的心理，即人类对伤害事件的反应的双重性：承认和回避。这种心理两面性构成了画面组接的逻辑基础，并且只有在这样的蒙太奇基础上才能建构真正的现实主义。同时，他还认为电影感情的打动力量来自于它唤醒了观众内心的认同，这种力量的存在正是传统蒙太奇休止之时。所以，他提倡应该依据人类自然的情态来剪辑画面，构成电影。”参见：杨慧，“摧毁图像的人：亚历山大·克鲁格”，《电影艺术》，2008年第2期（总第319期），第99页
[22]我在重庆的那一年“十八梯”的系统改造还未开展，所以我看到的是老“十八梯”的残影。
[23]参见：王远凌，“山城‘贫民窟’”，网易《看客》，2015年12月18日，https://news.163.com/photoview/3R710001/18819.html#p=7JEJOKU43R710001
[24]这里的“梯子”指的是奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦在《逻辑哲学论》的命题6.54中所使用的比喻：“ 我的命题应当实在如下方式来起阐明作用的：任何理解我的人，当他用这些命题为梯级而超越了它们时，就会终于认识到它们是无意义的。［可以说，当在登上高处之后他必须把梯子扔掉］他必须超越这些命题，然后他就会正确看待世界。”［奥］维特根斯坦，《逻辑哲学论》，北京：商务印书馆，2009年，第104页
[25]［美］路·D.吉安纳蒂，刘雨 译，“戈达尔的电影散文”，《世界电影》，1983年第2期，第173页
[26]石青，《晶体时间——关于剧场、地理、组织和时间的写作》，未刊稿，2021年

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