2022-02-22 11:23
文 / 张嘉荣
张嘉荣，清华大学哲学系博士，香港中文大学哲学硕士，曾任香港理工大学社会科学讲师。⻬泽克《暴力》译者，香港01频道01哲学创始人，研究方向主要是精神分析、拉康、德勒兹、⻢克思主义等
“不存在可被言说的元语言”
————拉康
众所周知，法国精神分析学家拉康 (Jacques Lacan) 经常提出各种观念之“不存在”，比如“大他者不存在”、“女人不存在”、“元语言不存在”等等。对于如何表达“不存在”，他刻意对这些概念划线，以此来营造“不存在”所具备的“似是而非”的含义，著名例子如把代表主体的符号S、代表大他者 (the big other) 的符号A、代表女人的符号La进行划线。施勇的展览“向内，直至消失”的作品如同拉康的手法一样，对形成权力场所的语言进行划线。如果拉康希望借着划线来消除观念的固定存在方式，那么施勇同样通过其作品透露了，在当下社会中任何语言或论述所构成的权力体系都没有固定形式，更甚至乎不断在流变和进化。因此，划线并非代表实际上“没有”这些观念，其更多体现为，这些概念只能以演变和流动的方式存在。这恰恰是为什么拉康认为元语言 (meta-language) ——一种先天地对事物和人的话语进行规范的语言法则——不可能被说出，而“向内，直至消失”的作品则仿佛表现了“这种不可被言说”的维度。
可以说，语言的法则体现了权力，因为它一直具备消失的能力，所以社会的权力发挥最大功效往往通过潜规则而非任何条文。简言之，它以其“非在场性”实施力量，无怪乎拉康指出作为律法的大他者并不存在，因为它必须如同福科 (Michel Foucault) 所谓的环形监狱 (panopticon) 般，以隐没方式进行凝视才能发挥最大效用。故此，它一直逃离我们的视线，并且成为了一切视域的盲点。难道由三个圆筒形组成的装置作品《向内，直至消失》不正展现了构建权力场所的语言所具备的非在场性吗？根据透视原理，当圆筒的开口逐渐缩小，三个圆筒在交汇点将形成绝对的黑暗。那么，这个黑暗所呈现的乃是一个 (作为再现和镜子的) 语言被消失、被划线和“不存在”之点。对于这个消失之点，艺术家异常敏锐地发现了它的内在性 (the immanence) ，亦即发挥权力的语言必须如同作品的视点般向内消失。
对此，艺术家意图推翻康德 (Immanuel Kant) 关于超越 (the transcendent) 与内在之间的对立问题——当后者试图寻找一切内在于主体的各种先验职能 (比如人的先天认知结构) 时，便同时排除了超越之物 (物自体：比如上帝和灵魂) 和内在职能之间的任何同一性。简言之，康德认为一切带有神秘色彩的力量都超越了人类的认知范围。然而，艺术家却通过其作品表现了，任何超越常人理解的权力运作都只不过内在于可认知的物理结构之中。因此，只要懂得在语言系统中有其物理上的盲点，便能理解权力的真正运作。究其原因，人类的欲望实际上被“向内消失的黑暗”所吸引，正如任何投机倒把的动机往往来自于市场上的信息不对称、赌博的欲望源于被盖住的骰子。那么，语言的消失乃是欲望的开展之处，所以权力便能在这个欲望的场所中实施。如同帕斯卡尔 (Blaise Pascal) 所指出，皇帝的权力合法性并无任何先天性，而更多来源于人民对其无意识的服从，或可以说一切权力的合法性在其先天性上有缺乏 (the lack) 。在作品《内向》中，艺术家同样意识到COVID-19成为了被各社会系统视作“缺乏”的词语，它的出现瓦解和重组了一切由人类自设的不同意识形态和语法，让各个系统彼此断裂和封闭。而且，这个词的定义不断变动，它成为了语法的例外。这就是为什么作品必须以一个环状的装置展示，其象征一切被碎裂的语法被封闭于这个例外的词之中。言下之意，它能排除我们日常的所有言说意义 (防疫成为了社会的首要论述) ，并且一旦这个词出现在任何社群里，人们的行动和欲望便被启动 (之前板蓝根的疯狂炒卖不恰恰体现这情况吗？) 。
另外，艺术家刻意展示了，一切瓦解了的语法都只能在环形的装置中转动，这也足以让人看到雅格布森 (Roman Jakobson) 所谓的零层面能指 (zero-level signifier) 的操作，亦即拉康所谓的主人能指 (master signifier) ——一个迫使所有能指只能围绕其交换和运转的特别能指。正如作为美元的主人能指能为其他国家的货币规定价值，作为零层面能指的COVID-19现在也能为一切代表社会规范定下标准。当然，这个能指必须是人们视域的一个盲点，无怪乎装置所展示的支离破碎的字词都只能在环的“光明”内部中活动，这代表了日常语言根本不可能触碰到环的黑暗领域。
那么，作品是否仅仅停留在描述权力和语言之间的运作结构？答案显然是否定的。对于艺术家来说，主人能指的力量虽然非常强大，但其强力却来自于众人的思维盲点。一旦人们能对日常语言 (能指) 和元语言 (主人能指) 之间能进行区分 (differentiation) ，便有可能突破权力场所对生命的渗透。对此，作品提供了一个非常重要的策略，亦即对日常语言的拆毁，并以此无限逼近主人能指的权力位置。在作品《（）延展的比任何想象的空间都要远》中，艺术家不仅以一个“（）”对主人能指的位置进行了现象学式悬搁（epoche），他甚至乎要把所有人代入这个上帝的位置。正如《圣经》第一章所言，上帝说“有光便有了光”，真正能把想象通过语言延伸到所有领域的只有主人能指，因此作品中的“（）”迫使人们思考这个位置的真实属性——“空洞”。很明显，艺术家拥有如帕斯卡尔对皇权的深刻理解，权力的场所来自于语言的空洞之处，试问哪种事物能比“不劳动而单靠言说”达到的实际效果更“空洞”？这不正体现了权力能指“空手套白狼”的道理吗？故此，艺术家选用乔治·巴塔耶 (George Bataille) 的小说《不可能性》中的语句并非偶然，因为“（）”中“空手套白狼”的位置透露了巴塔耶关于非生产性和耗费的论述。当我们还以“有钱任性”的日常语言来理解权力的运作时，巴塔耶却以颠倒的方式告诉我们，耗费远比我们日常理解的“生产”更具备生产性，所以“有钱任性”的因果关系理应被颠倒为“任性有钱”。正如过去全球各个政治体的中央银行不断进行量化宽松 (QE) ，毫无生产性的发钞成为了“激活”社会经济活动的动因。这和作品中的“（）”毫无内容的非生产性如出一辙，当中表明了“越耗费的越具备生产性”的反常现象。因此，艺术家为突破权力场域提供了一个非常重要视野，那就是人们必须尝试逃离社会现实和常识中关于生产性的论述，让自身参与到非生产性的领域中，才有可能把想象力解放，并延伸到更多地方。
如果权力场所需要非生产性的能指来确保自己顺畅地运作，那么它的踪迹就必然是隐蔽的，正如在发钞后人们对经济滞涨的感觉往往是微弱的。正如谚语 “魔鬼在细节中” 所云，权力的操作潜藏在我们日常生活最不察觉的微细差异中。这就不难明白为什么拉康认为元语言“不存在”，因为“不存在”正好代表了权力的“潜伏”。在作品《荒原》和《遗忘比记忆更久远中》中，艺术家把张贴和抄写的文本进行一系列的消除，整个动作犹如拉康对元语言的划线一样，但其用意是什么？作品《遗忘比记忆更久远》让人联想起劳森伯格的作品《已擦除的德·库宁素描》，后者刻意表现一种悖论，即本来让艺术品增值的资本力量如何同时在破坏作品。同样，艺术家通过擦除文本，透露了权力场所如何既让文本成为经典，又同时在破坏文本的思想，如同《圣经》一旦被罗马帝国奉为经典，其即被权力所利用以及轻易地渗透到民众的生活之中，以至于成为一种规训。而且，这些破坏力都潜伏在日常对文本的理解中，所以人们只能从文本被擦除后才可看到文本真正要启示的理念。
福科和乔伊斯的作品都关注那些被生产性或父权系统所排除的人，鉴于他们都被权力的场所埋没在隐秘处，权力方能在潜伏地发挥其力量。因此，假如要看到权力的真正运作，就必须如同艺术家一样不断擦除正常的、合理的、生产性的书写，剩下来的痕迹才足以让人理解潜伏的权力场所。作品《荒原》甚至乎把这个场所聚合为一个黑色的球，让人意识到权力的场所并非一般几何空间性的运作，它如黑洞般一直在扭曲空间的状态 (难道手机应用程式不恰恰不断潜在地改变人们的空间和对自身的理解吗？) ，这也同时回应了艾略特作品对启蒙理性的批判。同样道理，作品《消失》和《发生》试图以被拆毁的字词来表示，当文字被拆毁时，权力场所的真面目才有可能被理解，因为后者一直潜藏地原子化每个个体，如同COVID-19使人们不知不觉地活在虚拟世界 (在疫情后大量社交活动变为线上) 的孤岛中。
很显然，展览“向内，直至消失”对权力场所和语言之间的关系的理解是极其思辨性的，它要求人们放弃对元语言的认同，并对它进行划线。一旦我们如同艺术家一样把语言的生产性和固有形式擦除，便能看到权力场所的非生产性和潜伏性。为了看到权力的场所，一切语言都必须向内消失，深入到最黑暗处。
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