我做的一切都和身体与现实有关 | 与施勇一席谈｜Fortuneart
2022-02-22 11:42

我做的一切都和身体与现实有关
——与施勇一席谈
文/施勇，王凯梅，张嘉荣，孙啟栋
图片致谢©香格纳画廊

-前言-

2021年施勇在香格纳画廊的展览，以《一个人的艺术史》为名，以他近三十年创作的作品为线索，在梳理自己的艺术人生的同时，走过一遍当代艺术在中国的发展进程。如果说“模糊”与“不确定”是施勇在艺术创作中努力接近主体又不断拉开距离的惯用的工作方法的话，真实地走进这个人，了解他的成长故事，深入这个人的思想世界。做到了这一点，方才通透了，方才能够做得到施勇式的认知方式，“艺术可以让我们在不确定中去触摸现实，然后抽身离开。”2022年开年之际，在施勇度过童年和少年的上海长宁区的一幢老洋房里，艺术写作者王凯梅，为施勇策划多次展览的策展人孙啟栋及清华大学哲学系博士张嘉荣与施勇展开了一席谈：上海街头的童年，对美好和规训的记忆；以艺术之名，谈论语言、知识、文化身份，以施勇艺术作品为由，对当下与未来的洞察……


-正文-
施=施勇，王=王凯梅，张=张嘉荣，孙=孙啟栋

王：今天我们坐在上海弄堂的一幢老房子里来和施勇对谈。您是一名60年代初在上海出生长大的艺术家，先来和我们谈谈您和弄堂和上海人情社会的关系吧。

施：我是在长宁区的弄堂里长大的。上小学时，我的娱乐就是常用自制的木头滑板在马路上滑行，当时路上没有这么多汽车的，除了公交车或者脚踏车。印象最深的是周末常常与同学一起从中山公园坐20路无轨电车到外滩去玩，或者索性直接从愚园路江苏路走到外滩，觉得特别兴奋。

王：当时跑到外滩是干什么呢？

施：就是去看外滩的建筑，那是上海最漂亮的地方啊。几个小朋友一起，路上买一包什么好吃的，大家分一分，这个记忆蛮深的。上小学时家里人都很忙，我爸爸被“发配”到安徽去了。我们小孩子都挂着钥匙在弄堂里转，没有什么作业，很开心的。

王：上海是文革运动最激烈的城市之一，您的童年少年有没有那种对规训、暴力、惩罚的印象？比如文革中盛行的公众游街等等。

施：很多。不过我那时年龄小，记忆常常是碎片似的。那时我住在外婆家的小弄堂里，从二楼看下去，一群人正押着几个人游街，手被反翘着，脖子上挂着铁牌子，都勒得通红。当时我看到这种情景的时候并没有觉得很难受，只是感到好奇。那时我怎么会是那样的无所谓呢？现在想起来有点可怕。我们亲戚家有个和我相同年龄但辈份比我低的孩子，也跑出去看热闹，结果被他的外公拉回家抽了一记耳光，因为被游街的人里有他爸爸。

王：王安忆、陈丹青写的上海回忆，都流露出就是在文革的封闭中，上海也有文化艺术遗留的基因不时流露出来。在您的记忆中第一次和艺术的接触是怎么样的呢？

施：我小时候身体不好，一直生病，但是我好像天生就想要画画。家里没有人是画画的，经济条件也不好，连画画的材料都不会有。我就用一张张黄黄的卫生纸，临摹当时的八个样板戏。我哥给了我一只铅笔让我画画，后来妈妈看我画得挺好的，就在文具店买了一盒水彩颜料给我。然后去少年宫里学习，我被按排在工艺剪纸组。虽然是在文革时期，齐白石，徐悲鸿什么的我爸妈还是知道的，所以帮我找了老师开始学国画。从国画老师那里我认识了很多上海的国画大家，从朱屺瞻开始，王个簃，唐云，关良，黄幻吾，还有陈秋草，临摹的都是他们的原作，还拜访了朱屺瞻，王个簃、关良的画室。

哦，还有就是我大哥有一次不小心启蒙了我对西方古典音乐的兴趣。他不知道是从哪里借了一个留声机，在我家的小房间里，叫了几个中学同学，我很紧张，窗户关紧窗帘拉掉，记得听的是《天鹅湖》。还有记忆最深的一次是尼克松访华的时候，突然间广播电台里播放了外国音乐，为了迎接尼克松的。记得是李德伦指挥的中央乐团，演奏了《美丽的亚美利加》和斯特拉文斯基的《春之祭》片段。我记得那时完全听不懂，但觉得很好听。大概从77年起，上海广播电台94.7频道新开设了外国古典音乐节目，每天晚上十点半到十一点，我几乎每天都听，尤其是夏天的时候。我的浪漫主义情怀就是那时候被培养起来的，以至于在我后来的艺术创作中要不断地去清洗它们。

王：您正式走上做艺术家的道路是上大学吧？

施：81年我高中毕业，那时候上海还没有美术学院，只有轻工业高等专科学校和纺织高等专科学校，因为里面有美术系，所以我就进了一个，总算是与艺术有关了。我上的是装潢设计系，哈哈，那个时候哪有什么设计概念啊？设计的海报还需要用手来完成。等我毕业后，才发现到那么多不比我画的好的人进了美术学院油画系。那个时候年少气盛，想把面子争回来，就天天自己画，最后居然还得了两个绘画奖。但我一直有个问题，就是一拿起画笔我的思维惯性就会控制我，抒情性的东西就会冒出来。我开始琢磨着应该把绘画扔掉重起炉灶了。90年的时候我画过一幅未完成的自画像，叫《最后一次古典式的礼拜》，91年补了几笔画完后在画上扎了一排钉子，就像是一个仪式，决定向学院派告别了。之后我把画室的绘画工具与画框什么的全送给了别人，这是我画的最后一幅画。

王：于是出现了早期的实验作品。1995年的《扩音现场》，表达个人对抗公共空间，对规范的质疑。2001年的时候，您的作品当开始关注全球化，上海新形象和国际接轨。今天看来，“上海形象”这个作品很有现实意义。

施：我一直说，我做的一切都和身体与现实有关系。最初对现实关注的切入点是艺术圈的这个现实。上海从90年代初开始打造国际窗口，有了“立足上海，面向世界，与国际接轨”的这样一些口号。当时的感觉整个现实就是一个动词：“改变”。无论是在行动上还是观念上，都急切地想着要改变。所以我首先想借这样一种语境来开始做我的“新形象”作品计划，为上海做一个新形象来面对这个世界，和国际接轨。这个上海“新形象”其实不是我设计的，当时我参加了侯瀚如和小汉斯策划的“移动中的城市”的欧美巡回展，我借用了互联网，让西方人来选一个最符合他们想象的中国上海新形象。

王：这个作品在97年出现的时候，我们是抱着拥抱全球化的态度，转眼到了2021年的年尾，本年度最被高估的词在我看来就是“辱华”。为什么经历了近三十年的开放，中国形象变得不可言喻了，疫情之下对全球化的重新认识，这个作品蛮有现实意义的。

施：这次个展二楼的“一个人的艺术史”中，我的那件作品《我们不想停止》（2006年），回应了当年中国加入WTO不久，社会处在非常亢奋，甚至是幻觉的、你不想停下的那样一种状态。也同时回应了今天的现实。回头再看，WTO年代的那个现实对于今天而言早已物是人非了，它们以我们不可想象的方式彻底地改变了。


王：今天再看施勇1997年的“上海形象”，“全球化”这个概念是如何发生演变的，啟栋怎么看？

孙：我觉得如果要讨论这个问题的话，反而不能从全球化这个角度出发。这段时间我一直在想，从91年苏联解体对中国共产党的传导效应。柏林墙倒塌，东欧剧变，前苏联解体又实行了休克疗法，变成了一个二流国家，这些对整个中国的执政者和社会都有特别大的冲击力。这种冲击力在那个时候就转变成如何活下去，活下去办法就是选择继续拥抱西方，坚持改革开放，这也是邓小平南巡的意义所在。从这个意义上来讲，或者说从中国自身的角度看，全球化是拥抱西方的副产品。

王：2000年之后的作品的另一个关注是艺术界的现实。经济繁荣让我们看到了希望，但另一方面又感觉在国际舞台上中国不被西方认可，所以新形象穿着西装，长着黄头发。和您现在作品的联系，显然不止于此。

施：完全不一样。在关于“一个人的艺术史”里，那个时候是从艺术界的现实出发，觉得只有到国外找机会才能成功，因为好像只有被西方认可了，参加了国外的重要的展览了，我们才能立足。2000开始的作品，很多都是和艺术政治有关的。

王：但是到了2021年，在全球疫情的背景之下，您的作品中像早期的《一堆幸福幻想》那种乐观喜悦的氛围没有了，我想问一下嘉荣，施老师这次的展览对你最大的刺激在哪里？

张：刚才施老师说，他其实没有把书本的 东西直接运用到作品中，我觉得太神奇了。在 我看来，从展览的题目开始就很思辨。“向内 消失”，“向内”，就像我在文章里面讨论到 所谓康德内在和超越之间的那种对立，或者区分。上帝是拥有超越的权力，所以康德的想法是，我们的认知能力怎样都不能触摸到上帝；但到后来，比如德勒兹认为，我们具有内在的“超越”能力，它其实内在于我们的视觉或认知功能的盲点。展览一进门看到的装置就非常能表明：其实我们以为是外在的、超越的，反而它是内在的。它可以表明出一种非常反常识的思辨关系。拉康的比喻讲得好，你以为是外在，因为它在你鞋底，你一直在找，但其实是贴在你前面，你走到哪就跟着你走到哪。好像赫尔德林有一句诗讲得很好的，“近在咫尺，却难以触摸，就是上帝”，你就非常难掌握这个东西，所以我说的内在，往内在消失，为什么消失？因为它在鞋底。

王：嘉荣在评论文章的结尾写到，“一旦我们如同艺术家一样把语言的生产性和固有形式擦除，便能看到权力场所的非生产性和潜伏性”，当我们认识到权利为我们设置的规范，看穿了它的功能性后，接下去要做什么呢？鲁迅说“不是在沉默中爆发，就是在沉默中灭亡。”

张：其实我想问施老师，你觉得躺平是个方案吗？你觉得这个方案行不行？

施：我觉得躺平是我要面对环境作出表态的不得不面对的一种方式，本质上是被迫的，也是无能为力的一个状态。但是我觉得可怕的一点是，如果当“躺平”都被变成一种不可能性的时候，会怎么样？因为现在目前可以看到很多的举措，就是在完全非逻辑、非理性的状态下产生的，你都不知道接下来还会有什么样的方案又会挤压你？躺平之后安全吗？自在吗？有一句话叫做“躺着也中枪”。

孙：刚才施老师讲到躺平的“不可能”，其实是我觉得特别能反映他这代人的政治敏感性。年纪稍长的一代中国人经历过那种动荡的政治社会，永远会有危机意识，要给自己留一条后路，一个能逃避的地方，但这种逃避不是躺平那种逃避。权力总有办法实施一种“动员”，躺平的“不可能”就在这儿。我们说中国哲学是生命哲学，中国人说我有道家的东西，反者道之动，你把我逼太狠了，那我退，退完了我还能再退，或者说我先退出来再看。但是这种所谓的道家的东西，这种生命哲学一定是放在农业社会的，在这种已经被动员起来的信息社会里面，那是绝对不可能的。

施：我认为这个逃避也是暂时的。我们无路可逃。我做《向内，直至消失》这件作品的时候，我只是想象把它变成一个可以消失的路径，通过它把自己身体借由这个路径逃逸出去，逃逸到语词的现实中而已。我的那些判断，到现在为止，都与现实对应着。比方疫情来了，人们说再熬两年疫苗来了马上就好了，我说不可能，都是筹码，不知道哪一年才能真正去掉，因为按照现在的逻辑，显而易见，筹码会继续存在，我们谁也逃不掉。

王：当感觉到抗击是无意义的时候，所做无意义的事情，比如说那件抄写又抹掉《荒原狼》的作品。

施：疫情使我个人的状态改变了很多，我甚至差点得了抑郁症。疫情开始那一阵，为了打发时间，我设定了一个游戏规则，试图把我读不下去的书或者是根本没读过不敢读的书，通过抄写与擦除来阅读它们，化解焦虑与无聊。然而结果正好相反，我感觉更加得焦虑与不安了。所以后来就有了这样一个内向的沉默气质的个展基调。

王：这样想，感觉这个展览的情绪是悲伤的。

施：我只能说这种状态也是暂时的，想象它总有一个可以让你出逃的出口，但会去往什么地方就不知道了。

王：都是闭环的，你怎么逃逸？

施：以想象的名义。


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张：你作品中用了巴塔耶那句话，“……延伸得比任何想象的空间都远”，我解读为你认为所有人可以把自己放在括号，也就是上帝的位置里。上帝说要有光就有了光，我说而已，却真的有了光。语言本身有不可说的地方，所以我觉得你那个消失的点反而是站在一个不可说的位置，从而有了化解权力的可能。我觉得你对于怎样去和规训的力相处是比较敏感的。

施：那时我正在阅读乔治-巴塔耶的小说《不可能性》，“……延伸得比任何想象的空间都远”是其中的一段文字，我被它吸引不只是因为文字语义有着走向消失的那种莫名气息，还因为那个构成句子主语的词语“沉默”。在这个主语中，我瞥见了那个无法触摸到、但实实在在地存在着的那个现实。它对应着我们每个人。于是我决定将“沉默”这个词语从这个句子中删除，以一个“（ ）”来替代。让每个自己去作出选项吧。

张：啟东在写施老师创作文章中，讲到手写的还是打字的形式和语言之间的关系。这让我想到海德格尔说的本真性（Eigentlichkeit），手写很原本很乡愁，但也是直面死亡的命运。海德格尔认为对死亡的真正关照，是去直面它，不逃离，去接受死亡。很多时候拥抱技术，可能是直面人类的灭绝。所以你认为技术的发展，比如智能手机移动端，是离本真越远，还是你觉得这个才是真正的本真？

孙：我认为不是这么一个问题。首先在我看来，海德格尔谈的那种本真性仍然是在工业社会的情境中，如果在信息社会就已经不再谈这个词了，它已经转化成拟真了（simulacrum）。比如鲍德里亚说过，海湾战争其实从来没有发生过。为什么这样说？因为你看到的一切都是军方让战地记者编辑好的图像，不是说拟真的东西是假的，它当然是真的，但它的出发点是有一个意识形态的编织。我们讨论拟真的时候，认为是一个大的意识形态，有一个大的权力先进行了选择甄别，而这个权力有一个所谓的中心，现在其实这个中心已经消失了，它变成了一个像克苏鲁一样的永远看不见的网络一样的存在，互联网的中心，遍布各处，没有实体。

张：其实施老师的作品一百个人看就有一百种诠释，所以我想，啟栋你对施老师拆解汉字是怎么看的呢？

孙：拆解是为了实现最后闭合的形式。这个闭合完成不代表一切东西是封闭在这的坚硬的闭合，在我看来那是像互联网式的透明式的闭合，在这种闭合里面都是透明的信息，但是这种信息得到的越多越是茧房，又把你包裹在里头。

所以在我看来，施勇在当下讨论的关于开放和封闭的问题，不是像以前我们讨论的你是要拥抱西方还是固守中国。你没有地方退，也没有可拥抱的。所有的一切的东西都要经过信息技术底层逻辑的重新的检验。要变出新的讨论话题的角度，而不是死守以前的那些东西。它是一个指向未来的作品，而不是指向过去的。

张：我认为海德格尔已经无效了，你认为呢？

孙：语言是否还有效才是个问题，因为无论海德格尔有没有效，它是附着在他的语言上的。他使用了德语，但是在我看来，无论是德语还是拉丁语系的语言，所有语言的目的都是为了说清楚。可是我们的语言都是存在潜规则的，在这样的一种0和1的与所谓的数字语言完成之后，你说语言还有没有效？这个数字语言有效还是海德格尔的语言有效？如果说海德格尔有效的话，它不是跟0和1的语言去比赛谁更理性，谁更能说明白道理，而是比赛谁更“不说”。这个时候的有效性或许不在德语、法语这些语种，而在于汉语。对汉语来说，比起那种所谓的制度套利，更重要的是我们非常讲究在什么样的场合说什么样的话，这就是弗朗索瓦·于连在《迂回与进入》中最想要阐释的，你要怎么通过迂回去进入。

张：我真地觉得海德格尔无效了。你刚才说的对，语言不说也行，给出效果好了，其实在西方也好，在中国也有，中国有道家，道家对道和言之间的关系讲得很好。西方也有，是斯多葛学派 ，我觉得柏格森和斯多葛学派可能可以成为一个突破语言的线。斯多葛学派很重视一个东西叫Lekton，词根是希腊语。他们认为自然跟自由是没有分别的，物理学跟伦理学是同一体的，本身就是世界的一部分。分析哲学的那一套全都是从斯多葛来的，意思说你的语言能不能给出一种意义，意义能划破本来的规矩就好。施老师你的作品其实很好玩的，你给出来那句话就很空手套白狼，好像玩德州，我给出个筹码把你吓退了，我立马拎走了。

孙：我们说到斯多葛的直觉问题的时候，这也是最后你说我们这种碳基的文明能最后留存的一个力。因为我们自身传递信息和思考，靠电信号（生物电），你用电信号怎么战胜光信号？手机或者电脑，因为传递的是光信号， 比电信号是要快。但是你提到的这种所谓的直觉，这种爆发力是我们最后的能力/潜能，可以“战胜”光信号。这好像德勒兹他在最后晚年的时候他呼吁的，我们怎么能让我们所有的理性、知性，还有感性这些东西在最远处握手？

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王：在艺术创作历程中，对你触动最大的艺术家是谁？

施：那时影响最深刻的应该还是博伊斯。很早，90年代初。看过他的《如何向死兔子解释绘画》，还有被人打得直流鼻血还坚持手持那顶皇冠。对博伊斯的接纳很大程度上是他的观念与中国当时的现实有着共通的、在精神上可以被嫁接的那种可能性，尤其他提出的社会雕刻概念，无意间击中了我们的要害。

王：安迪·沃霍尔对您有启发吗？

施：某种意义上来说，博伊斯老是在破除神话的同时重新建立神话，这个和同一时期的沃霍尔正好相反。他是一直在做解构的工作，要把艺术“放下去”，扔到消费主义的立场。当时人们就有一个争论，在开玩笑说他们两个“究竟谁会赢”？我现在觉得是沃霍尔赢了。比如对于沃霍尔的消费主义立场，博伊斯会说“我不理会你这一套”。不过有意思的是“我不理会你这一套”却完全有可能被资本消费，被以非物质的名义收藏。你看，消费主义的力量有多大。但是后来我又开始离开他们了，觉得我更喜欢的是马塞尔·杜尚。因为我觉得他可能从个体来说是最能扛得住的。博伊斯后来负担很重，我看过他的一个纪录片，我就明白了他为什么到晚年住医院的时候，这种神情、这种状态、这种落寞，他压力太大了，这种压力是他一个人承受不了的。他建立了太多的东西，是一个人扛不住的。杜尚很好地化解了这一切。他不会追求过分的意义，过分的价值，所谓的目标价值，终结价值或者是崇高的东西，他用四两拨千斤的方式颠覆了传统美学，并且不把艺术看得那么严重。

王：展望一下吧!因为展览还在进行，还有今天我们聊到的，对现在中国所处的这种孤岛的地位，还有怎么如何看待你最感兴趣的几个关键词，全球化、后疫情等等这一切，包括新一代的艺术家。比如当你开始觉得自己要创新的时候，你就放弃了绘画，但像丁力这一代的后媒介条件下创作的艺术家，反倒是在绘画当中去寻找新的路径。大家怎么看未来？

孙：我坚持认为其实大的变化从以前就已经有迹象开始了，只是被疫情激化了。已经呼唤一种超越的意识，无论你现在选择封闭也好，打开也好，它呼吁你超越这种地域的、国家的、民族的思考。只有以一个更大的叙事把全人类都囊括进去，把全人类的智慧放进来，才能找出路。其实这一点，我特别能回到中国当代艺术现场。无论我们抱怨中国当代艺术做的怎么这么差，这么不好，哪怕就是全军覆没了，但只要再稍微有一点松动，有一点时机，又会像春风吹又生一样卷土重来。中国人这种生命力就是那么的强。

施：正跟我们一开始所判断的一样，疫情之后，这个世界已经和2020年之前完全不一样，而且是不可逆的。所以我们只能够面对这个不可逆的世界。

王：你准备好了吗？

施：我没准备好。我们谁准备好了？

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