2022-02-27 16:33
文／邱敏
编者按：施勇是中国较早一批从事观念艺术创作的艺术家，从网络艺术、声音艺术、行为艺术、观念摄影到概念艺术，他都是一个先锋开路者。他是怎么挣脱学院式的创作进入到观念艺术创作的？从艺术家到艺术总监再到艺术家，他又是如何进行身份和思维方式之间转换的？
最后一次古典式的礼拜：从学院派油画转向观念艺术创作
邱敏：您在90年代初期，油画曾得过全国美展优秀奖，但之后您出于什么原因，毅然放弃绘画，而且如此决绝，把画具全送朋友了，去做观念艺术？
施勇：我小时候身体比较弱，但喜欢胡思乱想，对各种事物充满好奇与困惑。我高考的时候，上海还没有美术学院，我读的是上海轻工业高等专科学校，学视觉设计的。其实八十年代初的时候，国外的设计新思潮还很少为我们所了解，学校那套教学基本还是约定俗成的概念和方法。我虽然学的设计，但平时在学校一直偷偷在练习画油画，当时觉得油画是最纯粹的艺术。毕业后，前前后后也认认真真画过五、六张的油画作品，居然还拿了两个奖（注：92全国油画年展优秀作品奖和第三届上海青年美术大展佳作奖）。那时艺术家要获得展览的机会，只有通过美协。得奖后，我觉得已证明了自己在学院传统绘画上的能力了，是到了该离开绘画的时候了。因为每当我画画的时候，总有一种教条的、廉价的浪漫主义式的思维惯性在起作用，我有强烈的愿望想摆脱它们，尤其在90至92年之间，在我一知半解地杂读了不少的哲学与西方现当代艺术方面的丛书之后，这种改变的愿望更加强烈了。但我意识到，只是在绘画中去解决这个困境对我似乎是不可能的。所以我决定重起炉灶，从另一个与过往思维方式完全不同的艺术系统中去了解新的艺术，并投身于新艺术的实践，从根本上改变自己。我决定要与传统学院式的东西来个了断。于是我将最后一幅自画像《最后一次古典式的礼拜》，在外框的内边扎了两排钉子，就像是一种告别仪式。与此同时，我把所有绘画的工具和材料全部送给了朋友。
邱敏：我最早接触到您的作品是您的观念摄影作品《憧憬》，您这个时候已经在观念艺术上比较为人所知了，能谈谈您从早期到现在的实验性探索的相关思考吗？
施勇：从1993年开始，我的创作始于非绘画性的物质材料的探讨，之后便进一步地涉及到了摄影、装置、声音、行为和录像等各种媒介的表达形式。《憧憬》是“新形象时期”（1997—2000）的一组肥皂剧式的数码合成摄影。作品通过家庭的三代人的理想主义的对话，来呈现那个年代语境中的一种集体无意识的亢奋与狂欢。从94年最初到现在，在作品表述语法上比较有连贯性的作品应该是从《城市空间：移动⇆跳跃12小时》开始的。不过我想将1995年创作的《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》来做个分享。因为它们不仅涉及到了一个特定时期的一种特定的表述形式，而且作为我创作方法的一个重要线索，它们一直贯穿到今天，并依然强有力地维系着现实。
施勇：《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》，是一件针对我自己住宅的以日常声音为媒介的环境装置作品。它们最早的想法来自耿建翌策划的一个非展览方式的艺术项目“以45度作为理由”。其实，这样一个策划的想法与当时的现实环境相呼应。因为在那个时候，从事实验艺术的艺术家很少甚至没有机会在一个名正言顺的展览空间中来展示他们的作品。您不得不主动寻找展示的各种可能性，包括各种可以不用花钱又可以见缝插针式的利用各种非展览场地，或者干脆以非展览的方式来促成一个艺术事件的发生等等。就像耿建翌策划的这个非展览形式的艺术项目。也因为这样，这种被现实挤压出来的呈现方式也就成为了那个时代实验艺术语境下的一个显著特征。所以，在这个非展览计划中，我选择以自己的住所作为作品的切入点就不难理解了。一方面是为了尝试艺术表述方式的新可能性，另一方面，也因为没有费用的压力，它们既不存在场地费的问题，也不存在时间限制的问题。通常对于一个私人住宅来说，每一个房间区域都对应着身体的功能需要：卧室针对睡觉，厨房是针对吃，卫生间针对排泄，客厅针对聊天。它们构成了一个彼此关联又互不干扰的安全语法。我在想，如果在这样一个对应的安全语法中嵌入一个“歧义”的词语会怎么样？于是我便着手在每一个房间里安置了麦克风和扬声器，然后同时链接七台功放器，并设定在一个月的时间段中，将功放器设置在24小时不间断的工作状态中，而自己必须每天如以往一样必须生活在其中。当功放器正式开启的那一刻，整个住宅中的任何一个功能区域的任何日常发出的声音都突然在每个房间里来回传递。原有的那种安全对应关系顷刻间被瓦解了。你会发现自己正处于一种很不安全的环境之中，感觉自己被监控了。最初我住在里面，觉得这些声音让人很不适应，差不多要崩溃了，半个月之后我就慢慢适应了，而一个月后结束时，当所有声音都被关掉的那一瞬间，房间一片死寂，安静得让人恐惧。我发现人是如此脆弱，很容易就被环境改变了，洗脑如此容易，尤其在一种强制的环境下，不知不觉就被洗脑了，这是非常可怕的。
施勇：正如我刚才提及的那样，现在回过头来看，我的这个涉及身体/声音/场所/边境类型的创作方法，迄今还在继续着。比如2015年在俄罗斯的乌拉尔双年展上做的一件环境声音装置作品，不过它指涉的是关于窃听、集体记忆与公共性的问题。还有2020年在上海法国总领事官邸的“露天计划”中创作的装置作品《谨慎，您的介入将使它产生影响，也使您产生影响》等等。这样一种介入式的创作方法，它的有效性在于：能针对性地借由现场文本将疑问嵌入其中，使现场文本实质性地从原来的沉默状态中被挑拨出问题，并由此激活出隐藏在文本环境中的现实处境。
邱敏：您对展览的现场空间控制非常有天赋，能谈谈您对观念艺术与展示空间的关系吗？
施勇：不是天赋，更多的是经验。我通常不把空间仅仅看作是一个物理的对象，它还可能与特别的文本、事件、虚构的叙述相关联。对我来说，一个有意思的概念，必须有一个至少自己认为最合适的能激活空间场所的表述方式，通过介入与针对性的空间调度，让概念透过作品形式释放出它应有的能量。我还是以一颗子弹来打个比方，比如关于“死亡”这个概念，从概念本身来看，当一颗子弹没有用来射杀时，子弹就仅仅是一颗物理的子弹。只有当子弹穿过身体产生一个孔洞时，子弹的概念与意义才真正被促成。所以对我来说，概念务必通过精确有效的表述方式，作品才有可能被真正激活，释放出它的能量。
施勇：2018年我在“要空间”做的那件作品《一切皆有可能》，当时只有5000块钱的经费。我觉得5000块完成一个个展是一个考验，它在测试一个想法如何在特定限制的条件下来达成作品观念的充分表达。它们既要能涉及整个现场空间，物理的、隐喻的，又要能在费用限制的条件下，最有效地表达作品的观念。这个非营利艺术机构东西各有一个展示空间，中间为一个公共性的过渡空间，有一个电梯，同时还连着一个艺术家的工作室。我决定以对角线的形式砌一堵干扰身体的墙，它们不仅涉及整个的物理空间，而且必须让介入的身体作出行为的反馈。这意味着墙体高度的设定是至关重要的：墙体太低会变成象征性的无关痛痒的游戏，墙体太高又变成了无法翻越的一种选择的可能，只有当墙体高度达到成人跨越的临界点之时（注：施勇将墙体设置了两个高度。一个为成年女性跨越高度的临界点，一个为成年男性跨越高度的临界点），观众才不得不作出判断与选择：跨还是不跨？正是因为选择的两难，作品的观念与强度才被有效的释放出来。最后这件作品只花了3000多块钱，剩下1000多还用来支付了开幕的酒水。您看，有时作品的有效性不都取决于经费的多少，而是首先取决于您对概念的理解、判断与面对问题时的态度与化解的能力。
只有在缺陷中才能获得强烈的意义：作为观念艺术家的实验探索
邱敏：您在创作词与物系列作品时，大致有几种手法，比如切割、悬置、遮挡、抹除、消失，造成阅读的障碍，但您的展览名称，包括作品名称都比较叙事，用一种相对比较诗化哲学的语言，您是怎么思考这种制造意义提示，又悬置意义的矛盾对立的，能结合这次香格纳的个展《向内，直至消失》展览来谈谈吗？
施勇：其实我真没有意识到您说的这个关于标题的制造意义与作品主体的悬置意义之间的对应处理关系，虽然它们看起来确实有这样一种呼应的表述形式。我对诸如“切割”、“隐藏”、“悬置”、“遮挡”、“抹除”、等等的手法运用由来已久，我之所以常常在作品中运用这些手法是因为通过它们，可以将我们看不见却可以控制我们的那个无形的现实显现出来。就像一种“障眼法”，只有当阅读被故意制造成一种干扰或成为一种障碍时，您才会好奇地去想，这干扰与障碍物的后面是什么？它们又究竟意味着什么？所以从这个角度来看，您刚才所提到的我作品的标题或名称中的经常诗化哲学式的语言手法或许是对作品本身的一种欲擒故纵式的导引与暗示。
施勇：2020年初的疫情期间，为了缓解疫情带来的焦虑，我开始以一种特别的方式在同一张纸上抄写与擦除我平时没有读过的、或读不下去的、或根本不敢读的书。我选择了三本不同类型的书。我觉得纸就像身体，可以吸收很多东西，同时它又抵抗我。最初，我以为抄是一个简单而放松的方式，但当抄这个行为日复一日进行时，它就跟我自身产生了对抗性。比如到了某一个阶段，无论橡皮怎么擦，纸面还是越来越变暗了，即便我知道自己写的什么，但目光总是试图控制字的每一笔要清楚地被知觉到，然而，整个纸面一片漆黑，我感觉像一个盲人在黑暗的旷野里爬行。于是便有了我后来我个展中的一句话的前言：在语词的旷野里触摸现实。您看，又一个与作品的那种悬置意义相对立的诗化哲学式的前言文字。现在想想，我似乎确实常常会将这种感受以比较叙事性的文字形式出现在我作品的标题或者类似的提示式的文字中。
邱敏：这样的抄写与擦除每次需要多长时间？
施勇：每次差不多35分钟左右。有一天我抄得最多，抄了8次，抄完后，我觉得整个人都要被压垮了。因为每当我在重新填满这张纸的同时，我的身体也像是被掏空了一样。尤其是在抄写“这不是一个烟斗”时，当纸面开始变得光滑而使抄写的笔在纸面打上滑，甚至橡皮在纸面上也开始打滑时，太让人焦虑了。而且在抄的过程中，似乎把每句话都记着了，但抄完之后您发现，信息就像一个不值得信任的尘埃，随着擦除手势的来回运动，也似乎同时被清除了，所以我给这个系列取了一个前缀名叫“遗忘比记忆更久远”。
邱敏：您的其中一部分作品建立在对文学、诗歌、哲学著作等语词和句子的思考，然后将其转化为视觉语言，比如这件作品在文字中使用了一个（），完整的原句是怎么样的？
施勇：这是法国哲学家巴塔耶写的小说《不可能性》里的一句话，原句是“沉默延展得比任何想象的空间都远”，当时读到这个句子时我就被get到了。于是它便出现在了这里。我所以用这个句子用来创作，除了文字语意有着不断走向消失的那种莫名气息，更重要的是那个构成主语的 “沉默”。它们就像是一个您无法触摸到却又无处不在的那个现实，它们牢牢地控制着您。虽然通过对字体外部的挤压式的处理，会使它们透露出某些信息，但我还是决定把主语“沉默”从句子中删除，以一个“（）”来取而代之。它们在，它们又不在。
邱敏：《荒原》这件作品将艾略特的诗的整个原文都取消了，只留下一面空白的墙，您又是怎么思考的？
施勇：《荒原》这件作品它既是一个被剥夺了阅读的一个句号，也是一个无法命名的重新开始。反正它们从墙面上消失了，只留下了一些无法辨认信息的痕迹。墙面上本来粘贴的字是艾略特的诗歌《荒原》。我用铲子将它们从墙上铲下，再将铲下的即时贴字体残骸搓成了一个黑色的圆球，把它固定在了诗歌的结尾。我最早了解艾略特是因为他在《空心人》中的那句惊世骇俗的旷世名句：“这世界的倒塌不是轰的一声，而是嘘的一下”。他仅仅用了两个象声词，就将这庞然世界底座下的那一块致命的底砖给抽走了。
邱敏：您在词与物的创作中，一直比较强调“缺陷”，能具体谈谈您对“缺陷”的理解吗？
施勇：我从2017年开始，就对“缺陷”这个词语感兴趣了。当时我在香格纳做了一个个展叫《规则之下》，我切割了一辆车，并以强制性的语法为每一个被切割的物体设置了一个规则：即被展示的切割车子碎片其呈现必须都在只有1.36米的高度之下，包括展厅的入口也被设置在1.36米的高度。不管观者是何种身份，有权力或者没有权力，都得猫腰进去。但是，唯独有两样东西没法切割，一个是车子中留存的老机油，因为它是液态的，根本无法切割；另外一个是轴承，特别坚硬，任何切割它的工具都被切飞掉。我突然意识到，这两个无法切割的东西恰好是作品中最有意思的地方，因为它们代表着与我设定的规则逻辑相悖的一个“缺陷”，是与现场语法对抗的一个词语，它们仅仅被搁置被隔离了，就像病毒被隔离了一样，它永远有一种潜在的危险，成为整个空间语法中不确定性的存在。因为它们成为了可以颠覆既定语法的一种未来可能性。
施勇：2018年的时候，我在华侨城盒子美术馆的展览叫《将一只（ ）鸟从一座塔的塔顶放掉》，这个展览的名字来自博尔赫斯的短篇小说《巴比伦抽签游戏》，里面有各种抽签规则，有的抽签要决定人的生死的重大事宜，有的抽签则没有明确的目的。其中有一个没有明确目的签就是“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉” ，我选择了这个签作为展览的题目，但是我在一只鸟中间嵌入了一个“（）”，将鸟的状态悬置起来。每个人都有自己的选项，假设在“（）”中填入（折了翅膀的）这个，那么这只鸟从塔顶放掉意味着什么？那就意味着谋杀！因为折了翅膀的鸟只有被摔死的命运，是词语的谋杀。不是作品自洽的逻辑，而是缺陷促成了作品的意义。
施勇：《内向》与《词语》这两组作品它们的概念便是源于“COVID-19”这个致命的“缺陷”。它的出现，瞬间改变了整个世界，无论哪种意识形态，彼此之间都在刹那间变成了一个个断开的孤岛。于是我决定将简体中文汉字进行笔划的重新拆解，并以围合形的结构作为基本概念，将它们演绎出新的字体形式来回应当下的现实。其中这件置于地面的包含新字体变化的圆环形LED显示屏装置《内向》，是本次展览中唯一一件与物理现场发生关联的作品。通过环形LED显示屏装置对现场空间一根柱子的闭环式围合，作品在字体不断拆解与闭合的变化中呈现出一个无法逃脱的封闭结构，绝决而无望。
邱敏：中间这件《向内，直至消失》不是文字的，您是怎么考虑的？
施勇：这个展厅里的作品，除了中间这件装置作品，其它都直接跟语词有关。然而中间这件看似没有涉及到文字的装置作品，却又实实在在地与“消失”这个词语有关：它由三个内部相通的圆椎形组成，因为由大至小的透视，使三个圆椎筒物的末端最终相交形成一个您看不见但它确实存在的一个词语——消失！整个装置就像是身体要从这现实世界里逃逸出去的一个通道。所以我将这件装置作品命名为《向内，直至消失》，并将其作为这个展览的标题。在这里，消失并非意味着真的没有，而是以另一种形式逃逸了。 当时一个朋友推荐我在书展上买了一本书，是法国作家乔治·佩雷克的《人生拼图版》，它用一个公寓大楼作为叙事结构，公寓的横切面有100个房间，他从其中一个空间开始，然后再转入另一个空间的叙事，不会重复，就像拼图版一样来构成整部小说的叙事结构。书里还留有一张印有100个格子的书签可以让读者打勾寻找。我试着对照内容进行打勾，结果发现有99个格子可有对应，但最后一个格子是空的，找不到对应的内容。我意识到，这个找不到内容的空格子，其实是留给我们的想象可以出逃的一个路径。这无意中为我后来的作品《向内，直至消失》的形成留下了伏笔。
邱：最近有什么创作计划？
施勇：目前是想做一本以“书”为概念，以词语与图形为叙事方式的侦探小说。它的阅读方式不是按照第1页、第2页、第3页的顺序方式展开，而是以找寻线索的跳跃式方式进行。比如在第1页，我通过各种标识或者词语暗示，让您到第8页去找，然后又从第8页找到第12页，再从第12页去到第5页，不断的跳跃不断的展开。但最终答案仍然还是会消失掉，就是说您还是找不到答案，真相可能又逃逸到了另外一本书里去了，并且完全有可能在另外一本书继续下去后发现依然没有答案。
施勇：2018年我在盒子美术馆做的《将一只（）鸟从一座塔的塔顶放掉》展览，其实已经有了个结构的雏形。
我们每个人都是 “一只（ ）鸟”：从艺术家到画廊艺术总监再到艺术家
邱敏：能谈谈您是怎么在香格纳担任艺术总监的呢？
施勇：2000年之后，中国艺术市场逐渐起来了，尤其是2002年前后，艺术市场变得特别疯狂，艺术家开始不断地参加各种展览，出各种方案，被一股无形的东西裹挟着，我觉得这样不行，决定要暂时停下来。2006年我参与的那个与卡塞尔有关的纸上媒介的一件包含问卷的虚拟计划《2007年卡塞尔没有文献展》，其实就是我借以叫停当代艺术疯狂状态的一个个人态度。当然，艺术世界是不可能停止旋转的。而当时正巧香格纳邀请我负责画廊视觉方面的工作，我就答应了。因为我觉得这和我的个人态度并不冲突，从艺术家到艺术从业者都是艺术的一部分。而且我不负责销售这一块。我只负责被画廊代理的艺术家们的具体展览与相关的展览策划。或者和其他的美术馆合作的一些项目方案，这些都是我的长项。
邱敏：从一个艺术家到国内顶级画廊的艺术总监，对您来说最大的启发是什么？
施勇：最大的启发是我又可以重新做回艺术家了，因为看问题的角度会不一样，在这里我接触到各种各样的人和事务，有机会去世界各地看展览，艺术博览会的渠道特别多，会重新把之前遇到的瓶颈口给慢慢撬开。当然，有人可能就因此永久地搁置不做了。我觉得我对艺术创作依然保持着创作热情，当然遇到瓶颈我也不会坚持去做，最多就是将它们暂时搁置起来而已，从长远看我是不会停止创作的。
邱敏：您自己怎么定位香格拉画廊的？
施勇：见证中国当代艺术成长、并持续推动中国当代艺术发展的最重要的标杆画廊之一。
邱敏：香格纳画廊是如何在国内达到这个水准高度的？
施勇：我觉得可能是第一个是它起步比较早，1990年代的时候，很少有画廊，当代艺术画廊更是几乎没有，另外一个原因当然是画廊主劳伦斯。他的眼光与耐性使很多在当时中国最有活力的那批艺术家都愿意与劳伦斯合作。我记得我们当时接触劳伦斯的时候，都几乎把香格纳看成是一个艺术中心了。它每次展览的时候，都有很多人来看展览，各种有趣的人，而且当时几乎没有其它更有意思的当代画廊，我们把它看成了一个当代艺术的聚集地。2002年之后完全改变了，画廊突然间雨后春笋般的冒出来了，大家才开始真正意识到艺术市场的来临。即便如此，劳伦斯依然以他的耐性和眼光有序地推进着香格纳画廊向前的步伐。一直稳健地走到今天，并保持着它在中国的影响力。对画廊来说，保持这种稳健与持续的状态才是最为重要的，也是必须的。
邱敏：您觉得像香格纳画廊他们代理的这些艺术家会影响中国当代艺术的一个走向吗？
施勇：我觉得现在无论中国还是国外，不太可能依靠单个的画廊或者依靠几个艺术家的影响力来影响艺术的走向。而是有很多的不同类型的艺术家和很多的艺术机构包括很多的画廊来共同达成艺术的走向的。当然香格纳肯定是其中重要的一分子，对中国当代艺术的推进起到了推波助澜的作用。
邱敏：西岸这边的艺术园区您是参与者，最初的博览会构思理念和现在博览会的构思理念有变化吗？
施勇：我只是艺术园区与艺术博览会的一个见证者。这两年不管是西岸艺术博览会还是Art021，参与的画廊越来越多，销售应该也越来越好。上海在博览会这一块，无论是经济层面、商业化层面，还是售后服务、文化意识等各个方面都是比较系统和专业化的。它就像一个效应，会越滚越大。西岸艺博会，我是亲眼看着它从西岸艺术中心这幢楼开始的，然后延伸到附楼的B展馆，然后再发展延伸到今年开始的梦工厂。艺博会的拓展是显而易见的。
施勇：西岸艺术区的蓬勃发展，除了离不开地方政府和西岸集团的鼎力推动，也离不开多个民营美术馆、艺术中心以及像香格纳那样的画廊的倾力投入。当然，其中西岸艺术与设计博览会所起到的发酵作用是不可估量的。这里不能不提西岸艺术博览会的艺术总监周铁海先生，他是一个有世界眼光的的艺术家，他也是香格纳代理的艺术家。最初他和巴塞尔的前艺术总监合作，曾在上海做过一个叫Sh Contemporary Art Fair的艺术博览会。他在艺术博览会这一块的号召力与经验，以及把控艺博会质量的的全局意识，为西岸艺术博览会带来了质的飞跃。
邱敏：Art021和西岸艺术博览会有什么区别？
施勇：Art021的博览会充满活力又很接地气，还因为在市中心，所以参加画廊的数量多，年轻人很喜欢；销售也很不错。而西岸艺术博览会的陈列空间是西岸开发集团自己的，所以可以有充分的时间来很好地呈现作品，国际性的画廊比例相对要高很多，具有国际性视野。它们各有其优势和特点，是这两个艺术博览会将中国的艺术博览会推到了一个前所未有的高度上。
邱敏：您前前后后自己也收藏了一些当代艺术品，能谈谈您的收藏吗？
施勇：早期的时候，我没有刻意收藏，都是朋友之间互相赠送，或者他们不要的作品，我觉得有意思就把它留下来。比如以前和徐震工作室在一起，他经常有一些实验性的东西不要，我觉得有意思，就把它们保存了下来。我有意识的收藏大概从2010年开始，当时有一个“双飞艺术小组”，由中国美术学院新媒体系的学生李明、林科、张乐华、杨俊岭等人组成。有一次，林科和杨俊岭搭北京的高铁到上海，他们计划要去国外做一个与双飞小组的展览，但没有经费，他们就在微信朋友圈里拍卖，那时微信的使用也才开始不久。作品是在火车上的一次性的果皮纸袋上画画，我觉得这是很重要的一件事；意义不在于画本身好不好玩，而是这个行为的重要性价值，因为这无疑在客观上开了线上微信拍卖概念的先河，这是具有意义的事件。另外我和徐震到国美带过他们创作，也有感情，所以我就把几十张果皮袋上画画的小涂鸦买下来，一共才9000块。
施勇：收藏是会上瘾的，我一般买的都是自己预算内的作品，大多数都是小作品。前前后后也就一百六、七十件，基本是当代艺术。国内国外的艺术家都有。也有几件国外老大师的非常小件的纸上作品和摄影作品。通常这些大师的作品我是不可能买得起的，不过您可能也会不小心遇到运气，捡到一个大漏。我当然也希望它们能升值，但我自己从来不会去想拿去拍卖，收藏这些作品主要还是自己喜欢。每次我自己的作品销售掉了，我的第一个反应就是考虑要先去买一件什么作品。
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