鲁明军：1999：“后感性”与“超市”的相遇 | Art Theory and Criticism
2022-04-30 11:40

鲁明军 │ 1999：“后感性”与“超市”的相遇

原创 鲁明军  艺术理论与批评  2022-01-15 10:32
1999：“后感性”与“超市”的相遇
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鲁明军
复旦大学哲学学院
本文节选自《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》
文化艺术出版社    2021


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“后感性” 与 “超市” 相遇
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20世纪90年代，国内当代艺术处在“半地下”的状态，艺术系统及其规范尚未形成，职业策展人并不多见，一些有意思或前卫的展览实验反而多是由艺术家——并非策展人——策划的。所以，近年来当代艺术史学界、理论界都在反思和讨论“作为策展人的艺术家”这一现象。[1]但实际上，十多年前在中国这样的实践已经很普遍了，1999年以前就已经有不少艺术家组织和策划的展览。同之前的很多展览一样，“后感性”（孙原、朱昱、萧昱、琴嘎发起，吴美纯策划，邱志杰撰文，1999）和“超市”（徐震、杨振中、飞苹果[Alexander Fabian Brandt]策划，1999）都是艺术家自发组织的，展览场地也都是临时租用的公共空间。展览的所有费用都源于自筹，主要由参展艺术家分摊。考虑到外地艺术家还要承担路费和住宿费用，当时“后感性”的组织团队商定他们可以少承担一点，大部分经费由北京本地的艺术家来负责。在筹备“超市”的过程中，三位策展人曾主动寻求过企业的赞助，甚至还策划组织了一次招募活动，不过结果并不尽如人意，他们只募得极少的赞助（如“依云矿泉水”“贝塔斯曼书友会”等），大部分费用还是艺术家自己筹措的。[2]

这些在今天听上去可能有点难以理解，甚至不可思议，因为今天几乎很少有艺术家会自己筹钱组织或参加群展，可在当时这是一种常态。其中，一个最直接、最根本的原因是当时展览的机会还是太少了，艺术家只好自己创造展示的机会。比如在访谈中，刘韡就是这么认为的，而他之所以后来选择离开“后感性”，很大程度上就是因为有了画廊、美术馆以及各种展览机会，他觉得没有必要再这么看似主动实则被动地参与群体的自我组织。[3]这当然只是他个人的观点，并不能代表全部参与者的意见，大多人其实不以为然，至少在一些文本表述中，习惯以某种理论或实验的姿态掩饰他们当时最基本的匮乏和欲望。

在邱志杰看来，“后感性”实际上是延续了1996年的“现象·影像”录像展和几乎同时发生在《江苏画刊》上的有关“意义”的学术争论（即“意义大讨论”）。在此次讨论中，邱志杰明确指出他反对艺术表达明确的意义，反对教条的“观念艺术”，主张艺术的直觉、感性与现场，而这一点也恰恰是“后感性”（Post-Sense Sensibility）重要的理论前提。[4]借用尹吉男的话说，“后感性”中的感官冲击，及其中纤细而阴狠的暴力因素，彻底告别了“嬉皮笑脸”（即“玩世现实主义”和“政治波普”），也告别了种种人文热情。[5]不过，与其说它真正的敌人是“政治波普”和“玩世现实主义”，不如说是当时同样具有一定主导性的“概念艺术”或“观念艺术”（包括“新刻度”、耿建翌等）。事实上，清理人文热情也是“政治波普”和“观念艺术”的针对性所在。在后者这里，文本一度替代了现场，方案替代了作品，“非展览空间、非展览形式”成为一种展览方式，如“中国当代艺术家工作计划”（1994）、“11月26日作为理由”（1994）、“45°作为理由”（1995）、“野生 1997惊蛰始”（1997）等。当然，这也是因为当时没有实体空间实现这些展览方案，加上当代艺术本身就“不合法”，迫使他们不得不选择这样的方式。但在某种意义上，这也是“后感性”重申现场的重要动因之一。“后感性”这个词的英文译者张颂仁曾经提到，早在1993年策划“后八九”展览的时候，他就是以感知方式而不是以意识形态作为叙述的理念和线索的。[6]但事实上，他不光是沿用了“政治波普”“无聊感与泼皮风”等概念，而且即便是“创伤的浪漫精神”“情结意象：施虐与受虐”“新道场”“内观与抽象”这些语词，也很难说完全是基于感知的定义。[7]有意思的是，我们惊讶地发现，在“后八九”展览中，作为参展艺术家，邱志杰实际上被归为“政治波普”。为此，笔者特地询问了邱志杰，他并不承认自己是“政治波普”，也不认为是“文化波普”，而且在当时就曾向策展人张颂仁和栗宪庭提出过“抗议”。另外还需一提的是，在这个分类中，后来同样是“后感性”所针对的、侧重概念实践的耿建翌也被归为“政治波普”——尽管耿建翌的确创作过一系列类似《永放光芒》（1992）这样的明显带有波普风格的绘画作品，当然，我们也须承认，一个概念并不能完全概括某一作品或艺术家的全部面向及其复杂性，故上述也只是概念层面的分析和梳理，不见得所有艺术家都认可被定义或被概念化。

邱志杰从不回避此展览与YBA（Young British Artists）的“撞车”，他之所以以“后感性”命名，就是为了明确与1997年9月YBA在伦敦举办的“感性”（Sensation）展的关系和区别，而且他认为“Post-SenseSensibility”要高于“Sensation”。[8]一个值得注意的现象是，到了90年代末的时候，YBA的代表人物达明·赫斯特（Damien Hirst）这样的英国年轻艺术家在中国艺术界已经不再陌生，比如早在1994年，孔长安主编的《今日艺术》（Flash Art中文版）的第1期就曾经专门介绍过达明·赫斯特等当时最具实验性的一批艺术家和相关展览。虽然这个杂志只发行过两期，但其中的内容对于当时中国艺术界的影响尤其广泛。1996年第8期《江苏画刊》发表了凯伦·史密斯（Karen Smith）撰写、林东威翻译的《泛光灯下：九十年代英国艺术》一文，其中也提到达明·赫斯特等YBA艺术家。就在“后感性”举行后不久，《世界美术》（1999年第2期）便刊登了马丁·马洛尼的文章《每个人都是赢家——沙奇画廊1987—1997年英国艺术藏品精选》一文和相关作品，详尽地介绍了YBA及“感性”展形成的整个过程。[9]因此，即便是巧合“撞车”，也不能否认YBA对“后感性”的潜在影响。况且，理论上它也许对YBA的“感性”展有所超越，可一旦落实到艺术家的具体实践就未必了，处处可见模仿的痕迹。这也说明，“后感性”的参展作品离他们的理论和期待还是有一定距离的，有些参展艺术家的想法也未必契合甚至认同邱志杰的思路，如孙原、朱昱、萧昱、琴嘎等，显然更关心此前他们自行组织的“镶嵌”（皮力策划，1998），以及参与过的“生存痕迹”（冯博一策划，1998）、“反视：自身与环境”（贾方舟主持，1998）、“偏执”（张朝晖、徐若涛、徐一晖策划，1998）等展览与“后感性”之间是否存在着某种延续性，至于邱志杰提及的那条线索他们并不十分清楚，即使清楚，也不见得完全认可。

在“超市”之前，徐震、杨振中和飞苹果等已经尝试过像“晋元路310号”这样的实验性展览，杨振中还就此追溯到前面提及的他曾参加过的由耿建翌策划的两个文本式的概念性展览——“11月26日作为理由”（1994）和“45°作为理由”（1995）。这两个展览只有方案图录，没有现场。这样的形式一方面受20世纪六七十年代美国概念艺术或“新前卫”浪潮的影响，另一方面也是因为展览空间的匮乏所致。值得一提的还有一个同样偏概念化的重要展览是1996年由卜汉可（Hank Bull）策划的“上海传真”。它以“传真”为媒介，通过对全球化信息经济时代有关货币观念的讨论，基于对实物性艺术的权威性的质疑，提出了数字货币、太空货币、传真货币等有关未来货币的一系列构想。在笔者看来，这个展览对于“超市”有着更为直接的影响：观念上都涉及经济、货币和市场等意识；在展览方式上，它的“反空间性”及其灵活性和机动性亦或多或少对于“超市”的三位策展人有所触动和启发。相形之下，它与后来的“62761232快递展”（2004）更是不乏概念和方式上的关联。可以肯定的是，到了“超市”这里，不仅展览的观念和指向变得更加明确了，而且规模也变得更大了。[10]

其实，就“超市”这个概念本身而言，也并非第一次出现在中国艺术家或策展人的实践中，1989年中国现代艺术大展的现场，吴山专就曾实施过“卖虾”（《大生意》）这一行为。两年之后，在德国汉堡创作的《吴的物：给全世界的超级市场》（1991）这一概念作品中，吴山专再次提到了这个概念，并写道：“没有什么地方比超级市场更好，对于艺术物来说。我把艺术物放到了超级市场，把艺术物放回原处，从全世界博物馆里。”同年，他还创作了《国际红色幽默超市》《关于超级市场》两件作品。1992年4月16日，他与英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔（Inga Svala Thorsdottir）一同实施了行为“买就是创造”，整个行为的过程是：“从银行提款—往超市购物—挤队轮候—向收银员付款—在家用膳—扔掉垃圾”，从积累到耗费，这是再日常不过的生活逻辑，可一旦以这样的方式展示在我们的面前，反而凸显了其幽默、反讽的一面。[11]应该说，吴山专不仅最早借用了“超市”这一媒介将艺术品视为日常消费品，同时也是最早将艺术的生产运作“等同”于商品的逻辑。只是“超市”此时还没有真正进入国内城市，亦尚未成为市民生活的一部分。但到了20世纪90年代末的时候，上海的街头已零散出现了一些超市，而其与传统的商店和供销社最大的区别就在于顾客可以穿梭在货架之间自由选择商品，而不像以前，被货柜所阻隔在外。多年后，吴山专和英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔将“买就是创造”这句话抽出来配上条码，构成了一件像标语一样的带有景观色彩的概念作品（2005）。

“后感性”与“超市”两个展览就这样一南一北几乎同时发生了，这并非只是偶然和巧合，也可以说是一种历史所趋。

邱志杰说，以“后感性”命名其实是他反复推敲和斟酌的结果，这一带有宣言色彩的命名方式是受“超现实主义”“未来主义”，特别是栗宪庭命名式批评的启发。[12]吊诡的是，栗宪庭所推崇并命名的“政治波普”“玩世现实主义”又恰是当时“后感性”所反对的符号和象征模式。诚然，若单就作品本身而言，“后感性”的实践既不像80年代的新潮美术运动，普遍还停留在20世纪初欧美的“前卫”时期，也不像90年代的主流话语——目光只是汇聚在西方20世纪六七十年代以来的“新前卫”和文化工业阶段，而“后感性”艺术家的参照系则是几乎同时发生的YBA的“感性”展，以及小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）的“做”（do it，1994-2013）、“实验室”（Laboratorium，与范戴琳[Barbara Vanderlinden]联合策划，1999）等这样的语言实践。栗宪庭在一次访谈中也曾提到，他们是国内在艺术语言上最早真正“国际化”的一代。这一点也有别于海外华人当代艺术，虽然侯瀚如一再申明，和国内作为“非官方艺术”的主流话语不同，黄永砯、陈箴、谷文达、吴山专、杨诘苍等海外华人艺术家所代表的反西方中心主义和多元文化诉求，更接近处在国内边缘并外在于“官方—反官方”这一二元论框架的“非非官方艺术”（如耿建翌、张培力、汪建伟及 “新刻度”“大尾象”等）。侯瀚如指出，透过这些（海外华人）艺术家的作品，我们不仅可以体会到他们在国际艺术对话中对于西方中心主义和各种民族主义的双重拒斥，而且可以看到，他们通过挑战性的，以至颠覆性的当代艺术语言创新，激起语言和文化秩序本身的混乱性，从而引导我们接受“熵”的效应，并构成了一种“新国际主义”的可能性。[13]但在我看来，即便如此，他们还是无法回避身份的焦虑和意识形态的自觉。不同的是，所有这些问题到了“后感性”“超市”这里，似乎没有任何障碍、束缚和困惑。这当然并不意味着从此他们就成了西方艺术的一部分，而是说，他们可以和西方艺术家一道，用一种更加从容的心态直面和打量自己所处的现实世界和在地的日常经验，而不再是对西方艺术的盲目仰视或反抗。事实上，对于这一不平等的体制，有的年轻艺术家如周铁海、颜磊等从一开始就深感不适和反感。颜磊后来回忆说，他还清楚地记得1996年美国某博物馆来华挑选艺术家，艺术家们一个个拿着资料，就像看病挂号一样，鱼贯而入。而他在90年代中期的一系列实践如《“去德国的展览有你吗？”》（1996）、《“我能看看您的作品吗？”》（1997）、 《邀请信》（1997）等所针对的就是这套不平等的体制。

孙原曾经直言，对他来说，“后感性”这个展览最重要的意义就在于这帮人和此前彻底不一样了，他更加看重的是这一代艺术家的状态所释放出的一种革命性和意志力，至于“后感性”本身说了什么，他并不太关心。不过话虽如此，他还是相信邱志杰的理论直觉和价值判断在当时仍然具有重要的意义。[14]值得玩味的是，第一次展览的副标题“异形与妄想”，这样一种明显的区别其实已经暗示了后来的分化。也许一开始他们并没有想到将二者区分或对立起来，但是邱志杰在确定展览主题的时候，业已隐约发现并考虑到了毕业于中央美术学院的孙原、萧昱、琴嘎、朱昱等的异形特征和粗野风格，与来自浙江美术学院的刘韡、杨福东、蒋志等浪漫的诗学风格还是有着很明显的差异的。陈文波的说法有点调侃，但也不无道理。他说，若是这样区分的话，那么来自四川美术学院和广州美术学院的他和郑国谷应该属于介于二者的中间地带。对此，大多参展艺术家其实并不认同，他们更看重的还是所有艺术家可能共享的现场感和能动性。不过，到了2001年第二次展览“后感性：狂欢”的时候，异形艺术家已经不在名单之列。这期间，倒是出现了几个有关的展览，比如2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”和顾振清策划的“人和动物”等，形成了广泛的社会效应，并引发了大众媒体对行为艺术乃至整个当代艺术长达数年的批判。在《〈对伤害的迷恋〉的策展思路》一文中，栗宪庭明确指出，这个展览意图突破道德禁忌，希望借此传达一种狠劲儿，一种恨的情绪，一种心疼的感觉，而狠、恨与心疼源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中。[15]自2001年开始，作为中国美术家协会的官方刊物，《美术》发表了一系列文章，公开讨伐行为艺术乃至整个当代艺术。是年4月，文化部发文严禁以“艺术”名义搞丑恶行为[16]，次年陈履生《以“艺术”的名义》一书的出版，更是引发了空前的轩然大波。[17]在后来的一次反思中，邱志杰提到“异形”原本也是“妄想”的一种，所谓“异形”，即身体的一种妄想，而绝不是这种赤裸的“斗狠比酷”。[18]也因此，到了“后感性”第二次展览“狂欢”的时候，他希望从一种展览形态转向一个成员相对稳定的小组实验和艺术运动。尤须一提的是，在栗宪庭关于“对伤害的迷恋”的叙述中，多次以达明·赫斯特、马克·奎因等YBA艺术家作为比较和参照的对象，丝毫不避讳孙原、朱昱、萧昱等以尸体作为材料的艺术家与YBA及其“感性”展的关系。据他所说，在“后感性：异形与妄想”之前，其实他们就已经在筹备这样一个展览，后来因为他去美国驻留讲学而推迟至2000年。[19]按这个说法，其实早在“后感性”之前，栗宪庭便已有一个回应YBA“感性”展的展览计划，而邱志杰、吴美纯等在筹划“后感性”的时候，则并不满足于只是以相似的方式回应YBA，而是在此基础上希望有所突破和超越，于是便有了“后感性”。这里，“异形”与“妄想”的分道扬镳也其实间接反证了“后感性”与“感性”展的区别。除此，还有一个根本的区别在于，“感性”展说到底还是由画廊或资本主导的，“后感性”则完全由艺术家自发组织，与艺术市场和资本毫无关系，它倒是很像1988年由达明·赫斯特策划的群展“冻结”（Freeze)，当时的参展艺术家都是金史密斯学院的学生，正是这个展览引起了萨奇的关注，这些艺术家后来都成了YBA的重要成员。

然而，有别于“后感性”宣言式的主张和纲领性的革命，“超市”没有这些，他们强调的还是展览和艺术语言本身的实验，关注的是当代艺术如何与日常经验发生有效的联系，它也没有像“后感性”那样风格化地概括并予以分类，甚至连展览的前言都是由每一位参展艺术家的观点集合而成的。当然，“集合”本身也回应了作为展览方法的“超市”。另外，从艺术家名单可以看出，他们的革命意识并不明显，更没有刻意与上一代区分开来，所以其中还有张培力、耿建翌等老师辈艺术家参展，而“后感性”则是清一色年轻艺术家。两个展览都没有明确与社会政治的内在关系，甚至在艺术实践中旗帜鲜明地反对艺术的社会化、观念化，但在笔者看来，他们的作品和展览亦深植于90年代末中国社会的剧烈变革，但同时又不受限于此。比如“超市”这个概念的提出，包括在展览现场向观众售卖艺术作品，不仅是为了重新思考艺术与大众的关系，也是为了症状式地表征当时超市的兴起和市民消费观念的变化。反之，这些变化也不同程度地体现在艺术家的实践和作品中。

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身体与媒介：展览的政治
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两个展览的参与艺术家后来都逐渐形成了自己的语言方式和实践系统，但回看当时他们参加这两个展览的作品，除了像耿建翌、张培力等上一代，包括像郑国谷、邱志杰这样出道较早的以外，大多艺术家的作品并不十分成熟。一部分艺术家后来的创作其实与这次的参展作品相距很远，个别人甚至觉得就是参加了一次展览而已，并不认为展览本身对自己有多大的意义，有的连当时参展作品的具体信息都已经记不太清楚了。但对于有些艺术家而言，这两个展览在某种意义上成了其后来艺术创作的一个重要起点，比如石青、孙原、王卫、朱昱等。

如果抛开展览结构，单就参展作品而言，两个展览的差异似乎并不明显，二者有不少共同的特征，具体可以概括为两点：一是身体、动物与性，二是媒介语言的实验。除了极个别外，几乎所有的作品都是根据展览主题创作的新作品。在“后感性：异形与妄想”展览中，孙原的《蜜糖》、朱昱的《袖珍神学》、陈羚羊的《蜜》等以人体标本作为素材，或关乎死亡主题；乌尔善的《对话》、琴嘎的《醒世·喷泉》、萧昱的《嗥》、张涵子的《恐高者日记》则使用了动物素材；刘韡的《难以抑制》、冯倩钰的《性别的恐惧》、黄岩的《我选择上午》、冯晓颖的《在体验中》，包括杨福东的《那个地方》和《我并非强迫你》、石青的《1999》、王卫的《水下，三十分之一秒》、邱志杰的《虹》、蒋志的《否体》，以及陈文波的绘画《测试系列》等都不同程度地涉及身体或性。与此同时，大部分作品也都在尝试录像、装置等不同媒介语言的实验。就此，我们可以追溯到1996年的“现象·影像”展，其大多作品也都涉及身体与媒介实验。以下我们不妨分别以杨福东和孙原的作品为例，做一简要的阐述和比较。

1993年，尚在浙江美术学院读书的杨福东实施了行为《那个地方》。他的专业是油画，兴趣却在影像，但由于没有条件拍电影，他更多的时光是在无聊中度过的。实施这个行为并没有什么特别的动机，就是想尝试一下如果三个月拒绝说话，所有的交流和沟通都是通过手势和文字完成，会出现什么可能。其间，他的手上总是写满了各种语言的替代物，更加难堪的是他要面对更多熟人不自觉的挑逗与破坏。因此，这个行为的难度并不在如何与人交流和沟通，而是在一个由言说维系的人类社会如何能够持续抵抗说话的经验，让不说话成为一种习惯，从而强行自外于现实生活的世界。其间，由于他连续多次旷课还受到留校察看处分。六年后，杨福东复拍了这一行为，以摄影的方式参加了“后感性：异形与妄想”。诚如邱志杰所说的，这种“失语症”并非自然现象，而是人为设计的对于“生活在别处”的一种生动体验。[20]艺术家以“自我异化”的方式，尝试着重建与社会的关系。整个过程既是为了测试不同语言形式的交流何以可能，也在考验和挑战一个人在非常态下——作为一个正常社会的异类——所需要的理性限度，并由此延异为一种新的身体—心智状态和感觉的世界。

如果说杨福东的《那个地方》、刘韡的《难以抑制》等意在诉诸一种感知和想象的话，那么孙原的《蜜糖》、朱昱的《袖珍神学》等则仿佛制造了一个阴森、恐怖的“灵异”情境。这里的“尸体”并不承载任何观念，它只是一种媒介或材料，艺术家看重的是这一地狱般的氛围。因此，并非尸体本身，而是这一感知空间构成了对于观者感知及其经验秩序的入侵。这里固然有不满、冒犯或反抗，但艺术家并没有将其简化为一种意识形态的幽灵和政治的姿态，而是以一种废墟般的、纪念碑式的和带着某种悲悯感的死亡、异化事件将观者带入了一个有关生命、伦理的体认和反思情境中。

在“超市”中，徐震的《来自身体内部》、张培力的《“30%肥肉，70%瘦肉”》、梁玥的《睡着了》、飞苹果的《如何制造完美关系》、罗子丹的《行为下的精细装置》，以及“超市空间”张培力的《肉制品》、乌尔善的《523》、胡介鸣的《美好香皂》、卫慧的《所有印有卫慧头像的男式内裤》、徐震的《香香双人用气球》、阚萱的《喊》、郑国谷的《感觉的训练：理论与时间+性史》都或多或少涉及身体或性；刘韡的《你很漂亮》、《猪和首饰》（“超市空间”），倪俊的《你好》，以及赵半狄的《赵半狄和熊猫咪》则分别使用了猪、金鱼、熊猫等动物素材。若从另外一个角度看，杨振中的《上海的脸》、胡介鸣的《与快乐有关》、耿建翌的《一个洞》、张培力的《“30%肥肉，70%瘦肉”》，以及杨福东的《我爱我的祖国》、李永斌的《脸4—除了你以外》等作品也可以说是一种新媒介实验。

同样是有关身体或性的媒介实验，但显然，“后感性”的参展作品普遍有一种纵深感或宏大叙事的意味，而“超市”中的相类作品更偏向日常、表象和幽默、巧智的一面。比如宋冬的《超市，艺术导游与导购》，他在现场将自己扮作艺术导游和导购，身穿超市工作服，手握扩音器，穿梭在展场，为观众详细解说作品，竭力推销作为商品的艺术品。另如徐震的《来自身体内部》，将自我和他者之间相互的身体好奇，即异性之间隐秘的感官关系，作为艺术家挑逗和测试的对象，同时又将其充分暴露在观者眼前。在阚萱的《喊》中，艺术家一边在熙熙攘攘的人群中奔跑，一边大喊着自己的名字，这尽管招来了很多人回头，但事实是没有多少人会觉得这是一个有多反常的行为，瞬间被淹没在一种普遍的日常经验中，因为没有人知道“阚萱”其实就是她自己。和徐震的《来自身体内部》一样，直到当这样一种行为作为一件艺术作品或观看对象的时候，我们方可洞悉这一无聊、荒诞，甚至还带有些许调侃色彩的举动所掩饰的压抑与焦虑。

这里无法对每件作品逐一进行分析，只能概述一个大体的面貌。尽管有一些明显的差异，但如果将上述这些作品全部罗列或并置在一起，也似乎很难区分它们各自属于哪个展览。虽然每件作品的语言结构和逻辑不同，但它们所呈现的感官状态是相似的，而在这一点上，他们的确体现了“一代人”的感觉和思考。虽然“超市”没有明确他们针对的是当时流行的已成教条的“观念艺术”或“概念艺术”，但若从其参展作品来看，和“后感性”一样，也是不自觉地与观念化实践拉开了距离。

说到身体，自然会想到与之几乎同时发生的东村行为艺术。虽说都是以身体作为媒介，但东村行为艺术显然更加侧重观念性，并直指当时的生存环境。相形之下，“后感性”（包括“超市”）中有关身体的作品侧重的不是观念和态度，而是感知与想象。在某种意义上，可以说东村行为艺术也是“后感性”所警惕或抵制的语言方式之一。

邱志杰说：“没有意思，有感而已。”[21]这句话也可以解释为什么后来“后感性”会出现分化，当“异形帮”引发比拼或竞争的时候，反而更接近东村行为艺术及其残酷的一面，其导致的结果是残酷成了一种“意思”，却少了感知与想象。这中间，有一点是一致的，他们都具有强烈的个体意识，不过这种个体意识也不只是体现在这两个展览上，此前冷林策划且由于种种原因并未开幕的展览“是我——90年代中国现代艺术新趋向”（1998）更是旗帜鲜明地指出了这一点。[22]但此处有所不同，“后感性”背后还是有一个相对整体的叙事背景。在笔者看来，当邱志杰试图赋予他们一个类似“超现实主义”这样的流派称呼，乃至按照语言风格和特征将其分为两类的时候，个体其实已经变得次要了。在后来的展览中，他们延续了这样一种集体协同的方式，其现场及其话语就是通过艺术家之间极端的合作方式（包括相互入侵、相互拆解等）构造的。这种合作的前提是艺术家个体的退后，目的也并非建立自己的风格。它的临时性和事件性恰恰表明他们所反对的正是个人风格。且不论此处“作者的消失”“主体的阙如”是否与福柯的理论有关，但其方式的确契合了他在《什么是“作者”？》一文中的观点：

我们已经不复能听到那些长期以来被反复谈论的问题了：“究竟是谁在说话？真的是他而不是其他什么人吗？具有什么样的真实性和原创 性？他在他的话语中表达了他最深层的自我中的哪些部分？”相反，我们能听到下面的问题：“这一话语的存在方式是什么？它被用于什么地方？它是如何传播的？谁可以占用它？它留给可能的主体的空间是什么？谁可以承担这些多样化的主体功能？”在所有这些问题之后，我们几乎什么都听不到了，除了能听到一个漠然声音的咕哝：“究竟是谁在说话有什么分别吗？”[23]

事实上，到了2006年最后一次表演，也就是邱志杰、张慧、余极等在中国台北合作“黑白动物园”的时候，就已经与“后感性”的最初理念渐行渐远了，至少可以肯定的是，“后感性”本身的针对性已经在逐渐趋于弱化。更加致命的是，这种集体协同的表演，很多时候是相互妥协的结果，特别是像在“乱伦”这样的实验中，它是以牺牲个体和差异为代价的，这种所谓的去中心的、非线性的、持续的“失控”表演常常导致表演者相互的损耗。就此邱志杰提议回到导演制，可问题是，导演制则完全背离了“后感性”的初衷，它不仅意味着回到了观念的逻辑，也可能被某个中心所支配，更难与现代戏剧真正区分开来，加之此时艺术家个展开始大量出现、画廊业兴起、市场抬头，整个生态本身无疑也在迫使这一“共同体”的解散和个体的独立。除此之外，我们也不难发现，“后感性”的所有参展作品都无关地方性的经验，“超市”则不同，无论展览方式，还是艺术家的作品（如杨振中的《上海的脸》、施勇的《中国制造，想象每一个中国人都是黄头发》等），都与在地经验有着一定的关系。如果说“后感性”展览中的身体还内含着一种政治性的话，“超市”中的身体则显得日常、诙谐和荒诞。因此，两个展览虽说都是“强策展”模式，但“超市”显然更加突出艺术家的个体性及其实践。不论参展作品之间有多大差异，策展人都无意将作品归为某种风格或类型，也无意掀起一场有着明确目标、方向和纲领的艺术运动。

回到前面的问题，为什么在他们的作品中普遍会出现这种强烈的身体、动物和性的意识呢？这与20世纪90年代末的社会变革又有什么关系吗？

有人认为，这里身体的解放和感性的显现本身就像一部“末世的寓言”[24]。徐震的解释是，这可能和当时色情图片的网络传播有关。[25]但实际上，艺术家之所以普遍有对肉身的自觉，本身也是年轻人的一种生理反应。他们的目的并非有意挑衅，只是在确保展览能够得以顺利进行的前提下，充分地展示自己的生存现实和感知的状态。这也是“超市”选择商场铺面作为展览空间，公开宣传报道，并邀请“现代艺术中心”作为主办方的原因所在。同时，这种游移状态本身也是一种态度，是一种个体的政治，是一种有别于“后八九”或“后冷战”意识形态话语的政治。就此，不容忽视的一个重要背景是，90年代以来，全球化、现代性以及政治体制等成为知识界争论的焦点之一，其中，如何超越简单的“非官方化”和“反西方—西方化”的逻辑自然地成了新一代艺术家实践的思想前提，同时亦为其摆脱简单的“身份—艺术”或“特殊—普遍”这一对立框架提供了一个出口，进而将其引向一个更为复杂和多变的问题视野。

在“后感性”的现场，郑国谷邀请了两位年轻女性表演油炸玩具坦克。玩具坦克是用塑料制造的，坦克的表面覆盖了一层和了鸡蛋的面粉，油炸所散发出的生活气味，弥漫在整个空间，并浸入了周边其他艺术家的作品。“油炸食物”和“玩具坦克”本身是两个毫不相干的日常生活情境和物，然而经由郑国谷巧妙的处理，带出了一个极具戏谑和反讽意味的怪异现场。这一玩世不恭的举动吸引了诸多人的围观，并不同程度地刺激或挑衅着他们的感官和知识经验。之所以特意邀请两位女性来表演，艺术家是希望赋予这一日常行为一种仪式感。有趣的是，这种仪式感与油炸玩具坦克这一行为本身又产生了一个巨大的反差和荒诞意味。这件作品一度被误称为“油炸坦克”，实际上它真正的名称是《前卫艺术加油前进》（Add Oil and March Forward！ One Tank）。

值得玩味的是，这两个展览同时发生在1999年，而这本身即是一个征兆。在汪晖的叙述中，“1999”是一个极具戏剧性的年头，如国际冲突、关于WTO问题的争论，以及在改革过程中进一步深化的失业、下岗、制度性的和日益国际化的腐败、贫富分化、环境危机和其他社会矛盾，击破了关于现代社会的天真幻想和理论幻觉。而这一进程本身也已充分证明：全球化不再是一个外在于中国社会的问题，不再是我们要不要加入的问题，而是一个社会的内在问题。[26]联想当时几个重要的艺术事件，无论是蔡国强的《威尼斯收租院》获得第48届威尼斯双年展“金狮奖”，还是由此发酵的要不要“打中国牌”的激烈论争，包括后来黄永砯的《蝙蝠计划》所引发的一连串的事件，其实都批判性地附和了这一大的国际语境。甚或说，它原本就是这一国际语境的产物。

虽说“后感性”和“超市”和这些事件没有直接的关系，但它为我们重新理解和认识这两个展览提供了一个重要的话语背景。如果细加审视，不难发现在逻辑上它们都不再受西方中心主义的支配，更不是通过身份政治和自我奇观的实践有意地迎合或讨好西方艺术体制，而完全是基于个体的身体、心理状况和日常生活的经验。这些其实业已间接地或反思性地回应了以上所述。两个展览并不乏政治自觉和社会意识，只是二者分别被转化为一种感知的逻辑和语言媒介，不再是一种简单的社会实践或政治表态。这也是笔者将这两个展览拎出来放在一起讨论的原因所在。在这里，一方面，全球化已经成为我们经验中的一部分；另一方面，由于全球化已然是许多社会问题的根源，也自然地成了艺术家检讨、反思的对象。他们都不是民族主义者，也没有参与反西方中心主义霸权的运动，他们所崇尚的还是作为个体的自由意志，这种自由的对面既包括政治体制的压力（比如展览面临被查封的危险），也包括西方艺术系统（甚至包括西方当代艺术史）带给他们的压力——由此我们方能理解同时期周铁海和颜磊、洪浩的系列体制性实践。所以，如果说这是一种主体化的方式的话，那么，他不再通过迎合（或者批判性地迎合）西方艺术系统的要求获得对方的认同，也不是通过对抗政治体制获得一种正确的、廉价的身份。因此，1999年发生的一系列事件让这批年轻人清醒地认识到既有的政治体制与不断扩张的西方话语权力之间更为复杂的关系，而随之活生生的生命处境和精神状况成了他们实践必然的选择。

正是这一视角，在一度被视为当代艺术合法化的标志——2000年的上海双年展和与之截然对立的“不合作方式”（2000），在全球化与反全球化共同所建立的双重的又相互嵌套的意识形态叙事框架之外，打开了一个新的、更为复杂的历史叙述。正是在这一主流叙事之外，它们踩出了一条看上去不那么“正确”的道路。而一点不仅关乎两个展览的发生机制，也取决于其后续的影响和效应。就像郑国谷所说的：“这两个展览今天看之所以重要，根本在于策展人选对了艺术家，事实上正是这些艺术家在后来的成长和发展中一直带着这两个展览往前走。”[27]

3
“后—后感性” 与 “超市” 之后
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在邱志杰的眼中，“超市”并没有那么重要，他认为它既没有理论基础和明确的纲领，也缺乏一种有效的延续和持续的发声。当然，还有一个重要的原因是，“后感性”有着明确的反叛对象，而“超市”没有。如前面所言，“后感性”所针对的不仅是带有符号和象征色彩的、试图表明某种意识形态立场的文化评论实践，基于认识论逻辑的机智竞赛也在它反对的范畴之内。在邱志杰看来，这无非是“观念—手段”取代了“形式—内容”，并依赖于某种阐释机制，从而忽视了艺术创造性即其本能或天然的一面。所以，他认为对于一个真正的创造者，千万不要试图去理解他，感觉比理解更重要。相比，“超市”的艺术理念则是模糊的，其中有一些艺术家或作品甚至是他所警惕和反对的，比如耿建翌一贯的思维和实践方式。[28]“后感性”则不然，虽然参与艺术家的名单以及实验的方式经历了几次变动，但直到2006年的“黑白动物园”，作为一种艺术理念或流派，前前后后持续了将近七八年的时间，而这段时间也恰好是中国当代艺术疾速变动的一个时期，特别是画廊、美术馆，以及博览会、艺术市场的兴起，深刻影响了艺术家的观念和实践。其实，“后感性”到第二次展览的时候，就已经出现了分化，一部分艺术家已经离开了这个群体，剩下的则逐渐变成了一个“艺术小组”，成员包括邱志杰、刘韡、王卫、乌尔善、张慧和石青。不过直到“后感性”解散，他们也没有明确它是一个艺术小组。

“后感性：异形与妄想”之后，他们紧接着策划、参与了“后感性：狂欢”（2001，北京电影学院摄影棚）、“后感性：报应”（2001，北京芥子园）、“后感性：内幕”（2003，北京七色光儿童剧场）、 “后感性：忐忑”（2004，上海双年展）、“后感性：黑白动物园”（2006，台北华山创意文化园区）等展览，其间还流产过两个方案“后感性：复眼”和“后感性：在劫难逃”。和“异形与妄想”相比，一个最明显的变化是，他们取消了策展人，或者说这里没有一个话语的主导者，参与艺术家都是一种平等的协作关系。作为剧场实验，如果说“狂欢”还只是停留在一种剧场效果和现场感的话，那么到了“报应”“内幕”的时候，“方法论”的意识变得愈加明确，而所有的游戏规则和条件都是一同讨论决定的。在“报应”中，艺术家们采用掷骰子的方式确定出场次序，在这个过程中，每位艺术家所使用的材料建立在前面表演的艺术家的基础之上，只能添加不能减少。而到了“内幕”的时候，他们把现场从“芥子园”直接挪到了北京七色光儿童剧场，改造了剧场的结构，在幕布的两边都设置了表演，而且还邀请了一个马戏班子与艺术家同台竞技，观众也可以参与其中，来回走动。

理论上，最接近“后感性”这一系列表演的是安托南•阿尔托（Antonin Artand）的“残酷戏剧”和奥古斯都•博瓦（Augusto Boal）的“被压迫者剧场”，他们都是戏剧史上的离经叛道者，不仅改编并破坏了传统的表演结构和观看机制，并通过相互的合作、碰撞，激荡出新的身体和政治能量。然而，几次下来这一实验方式也带来了新的问题，艺术家们开始争相抢戏、抢地盘，争夺出场次序，从而远离了他们预先所设定的自由协同合作的游戏规则。[29]于是，小组内部便出现了很多分歧。2004年的“忐忑”是同年举办的第5届上海双年 展“影像生存”的一个项目，按照邱志杰的说法，此时大多小组成员已经更加热衷于个人独立项目或个展，对于这样的协同合作开始变得疲于应付了。[30]王卫认为，个人化只是原因之一，除此之外，还有一个重要的原因是，“后感性”应诸多邀约开始参与其他一些展览，而在这个过程中，因为涉及展览主题、作品审查等各方面的原因，艺术家们开始意识到这已经背离了“后感性”的初衷，解散也是势在必然，后来的“联合现场”难以持续也与之不无关系。[31]

2005年，秦思源、刘鼎、卢迎华等人与部分“后感性”成员（包括王卫、 张慧、石青、刘韡等，不包括邱志杰）一道组建了另一个临时性的实验小组“联合现场”，他们先后组织实施了“乱伦”（2005）、“24小时”（2005）两次剧场实验。最后的两次展览“锦囊妙计”（2005）和“北京时间”（2005）中，邱志杰应邀参与其中。看上去，“联合现场”比之前的“后感性”系列展览还要激进，但又像只诉诸感官的剧场实验，也因此邱志杰觉得“联合现场”的做法某种意义上其实已经背离了“后感性”的理念和初衷。“后感性”强调的并非一种纯粹感官的彻底失控，而是在感性的基础上，追求一种理性的升华，但这些实验似乎只是止于最原始的感性，而少了某种限定、想象和超越的可能。也是在这个过程中，一些成员开始慢慢脱离这个群体。[32]

诚如前面所言，21世纪以来一个根本的变化是，艺术家越来越个体化。他们中间有的陆陆续续与画廊签约，纷纷进入双年展、博览会和美术馆。以此反观上述这些展览，显然有别于1999年的第一次展览，如果说“异形与妄想”还是在展览匮乏的时代自我制造机会，而且实验本身具有明确的针对性的话，那么到了后来，更多似乎是为了实验而实验。按邱志杰的说法，“后感性”其实是一种艺术方法。为此，他甚至还筹划了一个“后感性集中营”，拟定了一套训练模式：“一群作者集中在一个封闭空间中绝食，并在饥饿状态下构想各种艺术方案，不断进行文字记录并绘制草图，直到昏厥为止。最后展出整个过程的草图、文本和录像。”[33]如果说此时的“后感性”更接近一种展览方式的尝试的话，那么它所针对的也不再是20世纪90年代的“观念艺术”，而是越加完善、封闭和商业化的艺术系统和展览制度。伴随这个过程的是，邱志杰自身也逐渐从“后感性”转向了“总体艺术”。[34]只是，“总体艺术”包罗万象的立论基础似乎更像一部教材——其原本也是教学中的产物，所以不像“后感性”那样承担着某种价值倾向和批判的锐度。相比而言，与之一度并行的“长征计划”的针对性要远甚于“总体艺术”。邱志杰认为，由卢杰发起并担任总策划和执行策划之一，由他担任执行策划之一和参与艺术家的“长征计划”可以视为“后感性”的一个分支。对此，卢杰尽管不以为然，但是两个艺术计划都不同程度地指向了当时由“全球化／后殖民”等话语所主导的艺术体制，也间接地回应了20世纪90年代中期兴起的新左翼思潮。

1999年，毕业于伦敦大学金史密斯学院的卢杰决定实施他的毕业策划案——“长征计划”，并开始着手调研和规划。2002年6月至9月，筹备了近四年的“长征——一个行走中的视觉展示”艺术项目沿着当年红军长征的路线开始正式实施。他们从江西瑞金出发，经过井冈山、广西道中、云南丽江、昆明、四川泸沽湖、贵昆列车、贵州遵义、茅台、四川西昌卫星发射站、磨西、安顺场到大渡河，然后回到北京，完成了总计划20个站中的12个站。每到一个站点，他们便根据在地历史与现实经验，和当地艺术家、文化机构合作，展开不同形式的艺术活动。诚如卢杰所说的，“长征计划”有两个主要目的：一方面，试图提供一种鲜活的、流动的、扎根于民间色彩和地方生态的艺术创作和展示模式，以及艺术史和理论书写的跨媒体的新模式；另一方面，重新面对和整理百年来的革命和社会主义生活的经验，这些经验不但仍然在影响着当代中国的社会形态，也已积淀为深刻的人民记忆。[35]因此，整个项目既是一次重访历史的行动，也是一次介入社会的实践。经由邱志杰的引荐和策划，部分曾参与“后感性”展览的艺术家（如琴嘎、石青、杨福东等）都参与了“长征计划”。尽管邱志杰说早在20世纪90年代末他已经受王铭铭等社会学者的启发，尝试将田野调查带入艺术实践中。但在笔者看来，正是在参与“长征计划”的过程中，“田野调查”和社会学的维度才进入他的语言系统，而其与“后感性”理念的分歧、冲突在某种意义上也恰恰促生了后来无所不包的“总体艺术”。

2014年，田霏宇（Philip Tinari）在香港都爹利会馆策划了展览“后感性：后遗症”，展览规模并不大，只是展示了曾参与“后感性”运动的部分艺术家的近作。因应这一主题，邱志杰特地绘制了一幅水墨地图《关于“后感性”的回忆》。作为一个视角和路径，“后感性”串起了20世纪90年代以来中国当代艺术的变迁，其中不免带有邱志杰个人的偏见，比如“超市”和“长征计划”只是作为其中的一个独立的点存在，并未涉及与之相关的系列实践。更值得玩味的是，此处的“异形”与“妄想”之分也成了1999年以来中国当代艺术分化的一个“起点”。邱志杰最初将自己归为“妄想”的范畴，包括“超市”和“后感性”也都在其中，可是，后来到了“总体艺术”阶段的时候，他将自己定位在由“异形”“对伤害的迷恋”“不合作方式”等所建构的线索周边。

事实上，不光是邱志杰，很多人也都觉得“超市”无法和作为一种艺术运动或艺术流派的“后感性”相提并论。前面提到，从社会效应来说，“后感性”具有明确的指向，还有完备的理论支撑，后续的实验也都是在既定的框架中展开的，即便话语方式有所变化，至少还在沿用着这个概念。但“超市”不然，在观念层面上，我们可以联想到早期吴山专的系列实践；从语言实践或展览本身的实验角度看，我们可以追溯到此前耿建翌作为策展人的展览实践，追溯到同样讨论金钱、货币的“上海传真展”，乃至更早的“车库展”等一系列展览，但更重要的是，“超市”之后，他们又接着策划了一系列类似的实验性展览，如1999年的“物是人非”、2000年的“有效期”、2001年的“港口”、2002年的“范明珍和范明珠”、2004年的“62761232快递展”、2006年的“38个个展”，包括最近的“海报展”（2011）、“编辑：图像强迫症”（2012）、“发明仪式”（2015）等实际上和“超市”是一脉相承的，都是侧重展览语言的实践。值得一提的是成立于1998年1 月的比翼艺术中心（简称“比翼”），它是由来自意大利的艺术家、策展人、项目执行人乐大豆在上海创办的一家自主经营的非营利性艺术中心。就像它的英文名字“Bizart”一样，它的结构包括“商业”（Business）和“艺术”（Art） 两个方面。2000年，徐震加盟“比翼”并担任艺术总监一职，主要负责展览和相关的项目。到2010年关闭为止，近10年间，他们先后策划组织了200余个展览和演出、讲座、讨论会等各种活动，比如“谢德庆谈他的作品”（2000年 11月）、“海外当代华人艺术：费大为讲座”（2000年12月）、“独立自营文化、艺术中心国际研讨会”（2004年9月）、“政纯办在上海”（2007年12月）等。其间，活跃在国内的年轻艺术家如郑国谷、刘韡、周啸虎、邵一、石青、梁玥、金锋等都在“比翼”做过个人项目或参加过群展。

2006年，徐震和杨振中牵头创办了Art-Ba-Ba网站，成为中国最具活力的艺术论坛，也是为数不多的允许匿名评论的当代艺术社区。“Art-Ba-Ba” 在此有三层意思：（1）“Ba-Ba”来自阿拉伯民间故事集《一千零一夜》(又名“天方夜谭”)里的一篇故事《阿里巴巴和四十大盗》，也多少与1999年马云所创建的阿里巴巴——迄今中国最大的电商平台有一些关系。所谓“Art-Ba-Ba”，意味着它是一个会聚了各种有关当代艺术的信息、知识以及智力交锋的平台。（2）因为网站带有普及、教育的功能，所以也映射“爸爸的教育”这一带有中国家庭教育特征的日常经验。（3）这是一个像酒吧、咖啡馆一样的开放空间，希望团结来自五湖四海的艺术家。他们利用这个平台翻译、传播了大量国外最新的当代艺术资讯和评论文章，并精选部分编辑成刊，如《几何》《精页》等。也是这前后，博览会作为一种新的艺术资本运作方式在世界各地蔓延开来。2007年12月，徐震在迈阿密博览会创作了《香格纳超市》 (Shanghart Supermarket)。作为艺术博览会的一个真实缩影，这件作品形象地揭示了艺术的商业系统。同时也意味着，徐震已经开始对艺术的系统运作有所自觉和意识。

两年后，“没顶公司”（Made In Company）正式挂牌运营。“没顶”有两个含义，一是源自英文“made in”，即制造的意思；二是源自中文字面意义，即没有顶点或“上不封顶”的意思。和此前不同的是，在“没顶”这里，作为艺术家的身份与作为策展人、公司经理的身份是一体的，而且徐震是有意地取消了它们之间的区分。从此，他开始以“没顶公司”的名义举办展览，参加各种群展。这是一种没有主体的制造，既没有艺术家，也没有文化身份，是一种“无名的创造和生产”[36]。2012年，他们开辟了“Art-Ba-Ba流动空间”，继续不定期举办各种展演活动，推动新的实验。严格地说，它是“比翼”的一种延续，只是它不设固定展示空间，可以出现在艺术家工作室、展厅、室外广场或其他任何可以开放进行创作的场地，以打破一直以来由美术馆、画廊主导的“白盒子”模式。在一些具体的展览方式或作品语言形式上，也许和之前还有一定的连续性，但可以肯定的是，整体的话语结构和生产机制已经彻底变了。

显然，“超市”包括其后的展览实验对于徐震个人的影响是毋庸置疑的。那么，对于其他参展艺术家个体后来的变化而言，“后感性”和“超市”这两个展览到底有何影响，或意味着什么呢？

回看当时的参展艺术家名单，其中有不少“陌生”的名字，他们有的后来逐渐淡出或退出了艺术圈，有的选择从事别的行业去了。但明显的是，活跃在今天艺术界的许多艺术家，都曾参加过这两个展览。每个参与者对这两个展览的认识和看法也不一样，有人甚至认为跟后来的个人实践没有什么关联，但不管如何，对于大多参展艺术家而言，还是有着直接的意义和决定性的影响。如刘韡嘴上说“后感性”对他自身后来的作品没有什么直接的影响和作用，但其实，直到今天，他的作品中依然带有明显的“后感性”色彩。在某种意义上，可以说那拨人当中迄今最具“后感性”特征的恰恰是刘韡。另如转行至电影界的乌尔善，自认为所导的几部商业片（如《画皮Ⅱ》《寻龙诀》等）亦不乏“后感性”的气质。张慧后来的一系列绘画实践在某种意义上也可以说是“后感性”和“联合现场”中剧场实验的延续，他所谓的“蓝图”本身即是一个剧场的概念。张慧的绘画并不诉诸某种具体的风格，也不受什么计划、方法和流程的限制，因此任何试图对其予以概括、定义和归类都将是徒劳的，甚至是背道而驰的。虽然目前我们还难以理清他错综复杂的生成路径，也不可能对其实践做出一个清晰的判断，但这并不意味着我们无法进入他的实践系统，相反，其中任何一个节点都是进入这个“整体”或“装置”的入口。这也说明，即使后来转向了绘画，甚至宁愿自称为一个“画家”，亦无法撇开他之前的剧场实验。朱昱虽然只是参加了“后感性：异形与妄想”，后来转向了一种“极端”的绘画方式，但是他关于绘画本身的认识和实践，比如他希望在绘画中祛除一切经验、观念及艺术史逻辑，事实上与“后感性”也是息息相关的。相形之下，邱志杰后来的实践中反而少了“后感性”的痕迹，甚至可以说，他之后的许多作品恰是当年他所反对或抵制的语言模式。当然，对于艺术家而言这也不成问题，何况邱志杰并不以为然，他自认为，2000年以来“后感性”只是他语言系统或“总体艺术”框架中的一小部分，只有部分作品中可能还会看到一些“后感性”的影子。[37]

除了2004年的“忐忑”应邀参加了第5届上海双年展以外，“后感性”其他几次展览都是在非正式的临时空间举行的，所以它后来的效应也同时体现在自我组织和临时空间的实践中。比如王卫与何颖宜、姚嘉善（Pauline Yao）于2008年联合创建的“箭厂空间”、石青与黄淞浩等于2014年合办的“激烈空间”[38]，这样一种自我组织和临时空间的实践方式虽然针对的是已彻底资本化和商业化的艺术系统，但从生产机制乃至话语逻辑上，其实还是带有明显的“后感性”色彩。从空间成立之初，王卫等便已明确指出：

箭厂空间的创立，就是为了响应北京当代艺术创作的现状。时下，当代艺术大体上是通过其商业实质来界定的，越发局限在城郊边缘为特定目的而建造的艺术区内。这便引发了诸多疑问，如艺术实际上远离了这座城市的都市构架，更不用说一件艺术作品与它声称所要表现的社会和政治状况之间如何形成紧密的联系。对于箭厂空间而言，意义的营造是通过与既定社会背景下预先存在的社会结构发生互动进而发生对话，它采用了一种策略，使得社会构架并非成为其“周边环境”，而是成为作品的组成部分。[39]

与此同时，作为一名独立艺术家，王卫自己的实践也始终是围绕空间展开的。“激烈空间”的出发点与“箭厂空间”有着一定的相似之处，但它的方式与目的则完全不同。一是它只做群展，而“箭厂”则以个展为主导，在某种意义上，“激烈空间”的这一做法也是为了针对当下群展的式微和个展的泛滥这一现状；二是它并没有明确针对艺术市场或是反对艺术的商业化，而是试图开启一种新的生产关系。在这一点上，可以说它其实也是艺术家石青个人实践的一部分，因为石青的工作原本就一直是围绕“空间—生产”展开的。相比而言，特别是在功能属性和操作方式上，“箭厂空间”似乎和“比翼”有着更多相似之处。虽然商业是“比翼”的概念之一，但在具体的运行中，它还是一个非营利的独立空间，并不是一个商业画廊。而作为概念的“比翼”之“商业”属性其实和“超市”（包括后来的徐震“香格纳超市”“没顶公司”“徐震品牌专卖店”等）一样，借用朱晓瑞的观点，它更像是一种“资本主义现实主义”（Capitalist Realism），即在资本主义内部构成一种干预和批判。[40]

当然，“超市”是一个综合的概念，除了商业这一指涉以外，本身还有日常的一面，而这一点也正是杨振中实践的重要特征之一。通过大量的媒介性实验，他一直尝试在日常中发现不日常的一面（如《全家福》，1995；《上海的脸》，1999；《垃圾桶》，2006；《日常》，2012），在幽默中找到不幽默的一面 （如《轻而易举》，2003；《合个影》，2011），在平淡中探寻不平淡的一面（如《我会死的》，2000至今；《我也有一个梦》，2006）。我们很难为他二十多年的实践勾勒出一条线索，他总是出其不意地捕捉到现实生活中一些不为人知且分布各处的角落，通过这些局部的微观体察和精确转译，常常带出一个大的社会文化症候或意识形态结构。我们还发现，2004年参加“上海多伦青年美术大展”的作品《CC画廊》、2006年参加杭州“没事”展的《看店》，包括2012年“第四届广州三年展”在正佳广场的项目《一二一》，都或多或少与“超市”有着直接的联系。《CC画廊》中，杨振中制作并现场出售他从网上下载的世界各地的当代著名摄影家的作品。《看店》中，他在展厅附近的一个小杂货店各个部位隐蔽地安装了6个摄像头，并连接至展厅中的监控室。展览的五天时间内，小店无人看管，但通过展厅的监控系统，可以实时 观察并记录来往小店的顾客以及货品所发生的变化。《一二一》是在商业大厦正佳广场中植入的一件作品，他沿着建筑结构，改装了100套人行道动态红绿灯，扰乱了观众的日常经验，也可以说，他是将整个商场变成了一个后现代剧场。[41]且不论这些实践到底是否真的源自“超市”，但的确可以看出它们所共享的日常、智性、幽默等特征。略感遗憾的是，大概2010年以后，飞苹果逐渐淡出艺术圈，全身投入自己的设计公司，其中一个重要的原因是，虽然他不否认商业是艺术很重要的组成部分，但他还是无法认同艺术的彻底商业化。不过他也提到，正是在这个意义上，“超市”这样一种幽默甚至带有嘲笑意味的展览方式是具有预言性的——实际上吴山专早期的“超市”实践便带有同样的幽默感。不同的是，“后感性”则是以一种“暴力”的方式终结了85美术运动以来的历史。在他看来，“后感性”还是带有很强的对抗性和政治性，而“超市”则跳过了政治，更无意对抗。[42]

关于这两个展览的区分，笔者也曾问过徐震。他认为，“后感性”发生在北京，似乎更侧重政治和意识形态，而“超市”其实很契合南方人的日常经验和市井生活，所以它强调的是对于当前文化的感知和捕捉。[43]如果说，“后感性”的理念本身就带有一种纵深感的话，“超市”的思维则是平面的、局部的。这也是一直以来邱志杰不屑于“波普”的原因所在，尽管他后来的实践业已放弃了这种纵深感，并滑向了另一种平面。但徐震后来的实践反而一以贯之，对于展览语言本身的实验成为他作品的一部分，最典型的是2009年的“中东展”。若从艺术观念和个人语言系统的角度看，自“超市”到“香格纳超市”，再到“没顶公司”的成立，以及“徐震”品牌的推出，“徐震超市”“徐震专卖店”的“开张”，包括徐震自身对于波普的认可，所有这一切都涉及艺术商业和资本。而商业化恰恰又是2006年以来中国当代艺术最典型的特征。随着中国经济的崛起和画廊业、博览会的丛生，自然促进了艺术的商品化。大概也是在此前后，由于国家经济结构的调整，特别是对地产业的管控，迫使诸多民间资本开始转移到当代艺术系统，加之又缺乏制度的保障，艺术的商业化成为主导趋势，当然亦不可避免地产生了大量泡沫。从这个意义上，可以说徐震的实践正是当代中国社会、文化和艺术系统的一个缩影。

尽管如此，徐震依然常被误视为艺术商业和成功学的“代言人”，也曾遭到一些同行的讥讽和批评。就此，他总是表现得不屑一顾，并坚持认为当代艺术最终还是要直面我们身处的活生生的文化现实，而今天所有的文化都已经被裹挟在商业和资本中。[44]所以，这里的资本并非艺术的目的，而是一种话语。话语不是姿态，不是站在系统外部或道德的制高点上大加批判和挞伐，而是以浸入内部的方式提示我们，什么才是今天的文化现实和真问题。在这一点上，他的逻辑和刘韡其实是一致的。刘韡反复强调的“真实”既是表象，也是其内在的权力机制。[45]由此可以想见，“后感性”和“超市”这两个发生在1999年的展览何以被视作近20年来中国社会和文化变革的一个征兆。


注释

[1] Jens Hoffmann, Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, London: Thames & Hudson Press, 2014, pp.52-69.
[2] 三位策展人以主办方“现代艺术中心”的名义印制了一个赞助招募文案，其中显示，展览的预算达22万元，这在当时并不是一个小数。参见《“超市”艺术展览——致赞助商》，1998年，资料由杨振中提供。
[3] 参见鲁明军《对话刘韡》，刘韡寓所，2016年1月20日，未刊稿。
[4] 参见鲁明军《对话邱志杰》，邱志杰工作室，2016年1月19日，未刊稿。
[5] 尹吉男：《后娘主义：近观中国当代文化与美术》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第61页。
[6] 参见鲁明军与张颂仁的对话，广州红专厂当代美术馆， 2016年6月5日。
[7] 参见See China’s New Art, Post-1989, Hongkong: Asia Art Archive, 2001。
[8] 参见鲁明军《对话邱志杰》，邱志杰工作室，2016年1月19日，未刊稿。
[9] 马丁·马洛尼：《每个人都是赢家——沙奇画廊1987—1997年英国艺术藏品精选》，金言译，《世界美术》1999年第2期。
[10] 参见鲁明军《对话杨振中》，没顶公司（上海），2016年1月21日，未刊稿。
[11]参见艾琦思（Susan Acret）、刘建华（Jaspar Lau Kin Wah）编《吴山专：国际红色幽默》，香港亚洲艺术文献库，2001年。
[12] 参见鲁明军《对话邱志杰》，邱志杰工作室，2016年1月19日，未刊稿。不过，在朱昱的印象中，最早提出“后感性”这个中文词汇的是易英，他是在为朱昱、孙原等组织的一次小型群展的序言中提到的。遗憾的是，这篇文字已经遗失，作者本人也已经记不清具体状况。
[13] 侯瀚如：《在中间地带》，翁笑雨、李如一译，金城出版社，2013年，第9、57页。
[14] 参见鲁明军《对话孙原》，孙原工作室，2016年1月20日，未刊稿。
[15] 参见栗宪庭《〈对伤害的迷恋〉的策展思路》，载《艺见的鸣放：从国家意识形态中出走》，艺术家出版社，2010年。
[16] 《文化部近日下文严禁以“艺术”名义搞丑恶行为》，《美术》2001年第5期。
[17] 参见陈履生《以“艺术”的名义》，人民美术出版社，2002年。
[18] 邱志杰：《后感性的缘起与任务》，载《重要的是现场》，中国人民大学出版社，2003年，第7页。
[19] 参见栗宪庭《〈对伤害的迷恋〉的策展思路》，载《艺见的鸣放：从国家意识形态中出走》，艺术家出版社，2010年。
[20] 邱志杰：《异形与妄想——展览作品评论》，载《重要的是现场》，中国人民大学出版社，2003年，第48页。
[21] 邱志杰：《观念：艺术的误区》，载《重要的是现场》， 中国人民大学出版社2003年版，第25页。
[22]  巫鸿：《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》，中国民族摄影艺术出版社2016年版，第 96—142页。
[23] 福柯：《什么是“作者”？》，豆瓣网，https://www.douban.com/note/ 590227437 /。
[24] 此处承蒙翁子健的提醒，谨此致谢。
[25] 参见鲁明军《对话徐震》，没顶公司（上海），2016年1月21日，未刊稿。
[26] 参见鲁明军《对话汪晖》，清华大学人文与社会科学高等研究所，2016年4月3日，未刊稿。
[27]  参见鲁明军《对话郑国谷》，2016年6月26日，未刊稿。
[28] 邱志杰：《观念：艺术的误区 》，载《重要的是现场》，中国人民大学出版社，2003年，第24、31页。
[29] 邱志杰：《“从‘后感性’到‘总体艺术’”讲座整理》，“中国当代艺术文献库”微信公众号，2017年5月5日。
[30] 邱志杰：《“从‘后感性’到‘总体艺术’”讲座整理》，“中国当代艺术文献库”微信公众号，2017年5月5日。
[31] 参见鲁明军《访问王卫》，王卫工作室，2017年5月21日，未刊稿。
[32] 参见鲁明军《对话邱志杰》，邱志杰工作室，2016年1月19日，未刊稿。
[33] 邱志杰：《狂欢：后感性作为一种方法》，载《重要的是现场》，中国人民大学出版社，2003年，第59页；邱志杰：《后感性的缘起与任务》，载《重要的是现场》，中国人民大学出版社，2003年，第12页。
[34] 邱志杰：《总体艺术论》，上海锦绣文章出版社，2012年，第196—287页；邱志杰编著：《总体艺术创作基础教程》，湖北美术出版社，2008年。
[35] 卢杰：《长征——一个行走中的视觉展示》（前言），2003年，未出版。
[36] 朱朱：《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》，广西师范大学出版社，2013年，第283页。
[37] 参见鲁明军《对话邱志杰》，邱志杰工作室，2016年1月19日，未刊稿。
[38]参见《关于“激烈空间”》，http://radicalspace.weebly.com/ 20851201103135438388—about.html。
[39] 参见“箭厂空间”网站，http://www.arrowfactory.org.cn/?page=about。
[40] 朱晓瑞：《资本主义现实主义》，2017年，未刊稿。
[41] 参见张培力主编《杨振中作品，1994—2012》，2014 年，OCAT（上海）。
[42] 参见鲁明军《对话飞苹果》，飞苹果办公室，2016年1 月22日，未刊稿。
[43] 参见鲁明军《对话徐震》，没顶公司（上海），2016年1月21日，未刊稿 。
[44] 参见鲁明军《对话徐震》，没顶公司（上海），2016年1月21日，未刊稿。
[45] 鲁明军：《感知的利维坦：刘韡的“颜色”与政治》，载汪民安、郭晓彦编《生产（第11辑）：德勒兹与情动》，江苏人民出版社，2016年，第297—306页。

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