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卢迎华对话王友身:观念性创作中的文化编码 | 信睿周报
2022-06-09 16:56

编者荐语:

“文化符码——王友身的旅程”展已于今日(6.8)恢复开展,此篇由中间美术馆馆长卢迎华与王友身的对谈能够帮助我们更好地进入展览。文中梳理了王友身于1990年至今的创作阶段和重点问题及作为组织者如何从不自觉到自觉地推动艺术活动实践等历程与转变。


2022年3月26日,我策划的“文化符码——王友身的旅程”在北京中间美术馆开幕。展览起意于我与艺术家刘鼎共同开展的有关“社会主义现实主义在中国当代艺术的遗产”的长期研究。这个研究将社会主义现实主义作为一个线索,重新评估其作为一种社会生活组织的逻辑——而不仅仅是一种创作样式——如何影响和塑造我们在文化上的价值取向。为此,我们既要考察某一个时间段或时间点的艺术历史,也会对某个相关时间段中活跃的不同年龄段的艺术家给予研究性关注。王友身就是我们在对20世纪90年代艺术史的考察中认为值得重视的一位艺术家。自1984年入读中央美术学院(民间美术系)连环画专业起,王友身就保持着对艺术现场的敏锐嗅觉和深入其中的欲望,组织周围的同学开展摄影探索,也很快跻身艺术现场的中心,同时参与推动了新的艺术现场和群体的产生。

“文化符码——王友身的旅程”这个回顾性展览分为两个章节,展示了王友身30多年来创作的30多组作品。第一个章节以“从去意义到无意义”为题,展现王友身在20世纪80年代“去意义”的思潮中发展出的创作。80年代中早期的“文化热”之后,抽象的哲学概念被频繁地引入艺术创作之中,使得一些学院艺术家在1987年左右提出“纯化语言”的想法,把“去意义”的诉求提上创作的议事日程。除了这种将艺术拆分为形式与内容(形式即本体,内容即意义)的想法,观念性创作的涌现也一并使得以“去意义”为思想源起的艺术实践落实为不同的表达形式。对于在20世纪90年代崭露头角的新一代艺术家而言,他们天然地继承了“去意义”的结果,进而把作品推向“无意义”的状态。王友身也身处于这个微妙的变化过程中。第二个章节“从图像处理到图像消失”勾勒出王友身自90年代至今在创作手法上展现出的一条线索。在1988年至2018年任职于《北京青年报》期间,他深度体验了大众传媒时代的兴起与落幕。在创作中,王友身选择用成像与清洗两种摄影术中截然相反的化学程序对各种图片进行处理,直至图片中原有的图像和信息变形、抽象为一种图像碎片与无法辨识的视觉效果,这些被消解的图像和其中包含的信息也自成一套视觉编码。

王友身的艺术生涯的不同阶段也映照出当代艺术界的诸多议题,比如80年代中后期观念艺术在中国的出现和发展,90年代艺术媒介的松动,以及人文主义讨论对关注人生和世界存在的基本意义的提倡;文化批评在 90年代的兴起将社会生活的方方面面纳入创作的议题之中,艺术家也通过创作去建立与社会的联系,大众媒体的改革和市场化等。在这个展览中,我们既呈现了王友身的作品,也通过这些作品的相互对话,编织出一条进入80年代后期至今的艺术和社会现场的通道。在全球化面临困境的今天,我们也希望借王友身的案例回看其身临90年代中国经历全球化的黄金时代的遭遇和收获。以下是我与王友身在开展后围绕展览中所关切的一些问题展开的对话。


“文化符码——王友身的旅程”呈现了您不同时期的作品,回看这些实践,您会如何总结自己在各个创作阶段的实践重点和问题意识?

王友身:20世纪90年代初,我梳理和结合自身的日常工作和艺术工作,通过感知和体会自身与周遭环境和历史文脉的关系,试图探讨交流的可能性,如《人像系列》和《报纸系列》。1993年,我参加了“第45届威尼斯双年展”的“开放93”(Aperto'93)展,这对我日后的艺术工作影响很大。当年“开放93”的展览主题是“紧急状态”(Emergency/Emergenza),它似乎变成了一个我长久思考的艺术问题。1994年后,我努力探索在不同语境和空间中使用媒介的方法论,如《营养土》《清洗 · 我奶奶去世前后》《清洗 · 1941大同万人坑》《日晒 · 军营俱乐部》《暗房》等作品。2000年后,艺术系统发生了较大的变化,我开始以一种边缘化或者业余的状态开展创作,试图与主流市场化的艺术生态保持距离,如《清洗》系列就是关注艺术工作所面临的现实反应、态度、途径和问题。近10年来,我比较自觉地在不同系统中进行实践,更大范围地推动艺术与社会的交集和渗透,打开多种可能性,如《外交公寓》和《(北青艺术)办公室》等。

我很喜欢你们在2017年策划的“自我批评”展的主题。这次的个展便是很好的自我批评的机会,如同我在1992年的工作总结中所写的:可以呈现问题、讨论问题和解决问题。


这次个展梳理和呈现了您自1988年以来的艺术实践,其中既有您的创作,也有您从在艺术学院学习到后来从业的不同时期参与组织和推动艺术活动的一些实践。为什么您要以组织者的角色参与这些艺术实践?您怎么看待这些实践与您的创作之间的关系?

王友身:你让我谈谈在不同时期参与组织和推动艺术活动的一些实践,对我来说,这是个新鲜的问题,这也确实是我很少回溯的艺术工作。说来也巧,我在筹备这个展览的时候发现了一些新的艺术文献和作品材料,其中就有我在1987年填写的《北京市摄影家协会入会申请书》。我从申请书里的简历中发现,我19岁在中央美术学院附中读三年级时就开始组织学生摄影展了,虽然那是未公开的展览,但可能是我整个艺术生涯从不自觉到自觉、从无意识到有目的地进行艺术活动的开端。

这可能也和我的成长经历、生活态度及艺术观和价值观有关。一方面,从小受家庭和集体主义精神教育的影响,我一直比较喜欢集体性的艺术工作和体育运动,比如电影和足球等。集体或团队的艺术工作或体育运动给我的日常生活和艺术工作带来很多快乐和启发,我从中慢慢体会到:艺术家是个体的,是从系统中生长出来的,而成就事情需要个人同团队一同完成进攻和防守。另一方面,由于我成长的时代缺少现在这样完整的艺术生态链,需要我们不断自我实践,经历试错的过程,因此我很想致力于通过艺术(家)自治的方式,松动艺术系统的边界。这也与我30年来的媒体工作经历有关,尤其是作为艺术版编辑,我需要以一种客观、公正的态度对艺术思潮、艺术界活动和艺术家工作等时刻保持关注,并去报道和交流。当然,与人和事打交道是要消耗时间和精力的,尤其是艺术家的个体意识大多都很强,需要“忘我” 工作才能得到大家认可。我跟很多合作者说过,我的日常工作和艺术工作都是我(们)的艺术材料,是我的艺术工作方式。


请您举例谈谈您所发起和参与的活动。

王友身:1985年,在中央美术学院读二年级时,我受“八五美术”运动及美院学生剧团巡演等影响,开始组织喜欢摄影的同学一起成立“学生影协”(中央美术学院学生摄影协会),并自封为主席。我们主动在院内外举办和参加各类摄影展示及交流活动,后被北京摄影界认知,多次受邀参加在中国美术馆举办的展览。1987年8月13日,中国摄影家协会主办的《摄影报》刊发的 “我们的话——中央美院学生摄影协会作品选”专版引起了国内摄影界的广泛关注和讨论。在其后的30多年间,这个小组和它的实践也不断地被国内外学者重访和研究,并被称为“国内观念摄影的原点”。

1988年入职《北京青年报》社后,我发现有很多艺术工作可以在这个平台展开。一是当时报纸刚复刊,需要创品牌;二是报社上上下下几十号人多是年轻人,彼此间极好沟通与合作。同年11月,我便开始尝试动用报社的资源,在中央美术学院画廊组织我和刘炜、刘庆和、陈淑霞的“四人画展”,画展由《北京青年报》主办,并在报纸刊发了专版介绍。这是我首次公开展示我的作品,一展出即得到艺术界同仁的关注。这使我有幸参加了1989 年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。其他的艺术家也因为此次露面而有了新的展览和工作方向。这次展览的组织对我触动很大,从此我开始自觉地使用报纸这个媒介和平台,同艺术界进行广泛的持续性合作。

1994年,我在《北京青年报》上举办了“(博缘华)1994艺术室内设计方案邀请展”,为期一年,每月呈现一位艺术家的方案作品。其背景是90年代中国经济发展的大环境,正逢第一轮中国地产热。当时艺术界处于失语的“三无”状态:无展览、无空间、无费用。对12位艺术家的观念性创作的展出,在我们报纸的60万读者中产生了强烈的反响,远超过物理空间中观众的反应。在组织过程中,我也尝试了“资助—艺术—展览—媒介—反馈—回报”等良性互动方式,使艺术家、媒体、读者、资助者能各得所需。该展对当时的艺术实验具有推动作用,到今天仍有业内学者对其展览方式进行研究。同年,我和艺术家王鲁炎、陈少平、汪建伟编辑《中国当代艺术家工作计划(1994)》一书,较全面地展示了 90年代中国观念艺术的重要文本。这次个展首次公开呈现了这两次艺术活动的报纸、画册、明信片、手稿、书信等原件及文献。


请您谈谈在参与中央美术学院学生摄影协会期间的创作实践。之后,那些带有朦胧的观念意味的形式实验如何成长为您带有观念性创作特征的艺术生涯的一部分?

王友身:就我个人的摄影实践而言,我很早就意识到摄影作为艺术媒介的重要性。1984年,我在内部电影院看到安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的电影《红色沙漠》;1985年,我在中国美术馆看到劳森伯格(Robert Rauschenberg)的个展,这两者对我有很大的影响和启示。

在中央美术学院附中读三年级的时候,我举办过一个未公开的展览,当时展出的作品是拼贴成像的《学生时代》。1984年我从中央美术学院附中毕业,展出了连环画作品《一粒石子》。这部作品借鉴了电影语言,杜撰了“我”在校生活的故事,制作时先按着电影分镜头草图拍摄照片,然后以画照片的方法复刻人物和环境,模拟发生在我们身边的真实事件。大学期间,我所在的连环画专业鼓励学生以不同媒介和材料进行实验和创作,这些经验影响了我日后的艺术实践。1989年,我以作品《√》(与杨君合作)参加“中国现代艺术展”,这件作品是国内早期把摄影作为艺术媒介的重要作品,开启了我持续进行的、有目的、有态度、带有摄影方法论特征的观念性创作旅程。


90年代,您与一些带有观念性和运用观念艺术创作手法的艺术家(比如顾德新、陈少平和王鲁炎等)走得比较近,这种联动是如何产生的?

王友身:80年代的中国艺术界纷繁复杂,以群体运动为特征;进入90年代后则有所不同,受现实语境影响,多呈现为个体的艺术行为和工作方式,其中,以新刻度小组和大尾象为代表的小组或团体性的艺术工作极为少见。可能由于我和新刻度小组的成员都是北京艺术家,再加上顾德新、陈少平和王鲁炎都是我的前辈和喜欢的艺术家,我对他们的艺术工作、生活方式和价值观等非常认可,所以我们时常一起面聊或一起工作。



90年代初期以来,一些国际展览通过作品的选择和叙述,建构有关“中国”的故事。您的作品也参与了不少类似的展览,请您谈谈当时参与这些展览的经验和感受。

王友身:1990年,我第一次出国参展,印象极深。当时正是中国和世界发生剧烈动荡,经历变革的时段。我参加的澳大利亚“首届悉尼之春国际新音乐和视觉艺术节”是一个综合性的展演活动,展览在悉尼新南威尔士州立美术馆举行,参展艺术家中只有我和阿仙、刘晓先三位中国艺术家,我展出了《人像系列 · 现代佛龛》等。不说这个展览有多么重要,重要的是我第一次体会到什么是美术馆级的布展和组织工作,第一次在现场看到以前在画册和艺术资料上读到的西方现当代艺术史中的作品。当时正在展出大地艺术的代表克里斯托(Christo Vladimirov Javacheff)的大型回顾展。我在布展期间经常去他的展厅观看,琢磨那些著名的艺术计划、方案手稿、展览型包裹作品等,对我刚起步的艺术旅途而言,如同前方亮起了一道光。

1993年,我以参展艺术家和记者的双重身份参加了“第45届威尼斯双年展”。这是改革开放后中国当代艺术家首次参加重要的国际艺术展示活动。这一届的总策展人奥利瓦(Achill Bonito Oliva)提出的“游牧文化”概念在国际艺术界影响很大,他把非洲、亚洲和美洲等非西方国家的当代艺术引入展览,以他的视角和态度来展示边缘文化与西方主流文化之间进行交流的可能性。我参加的“开放93”展是国际青年艺术家的展览。布展期间,我穿梭于各个展厅,观看艺术家现场如何布展,如何应变,如何工作,当时看到和学到了许多展览现场的工作方式,对我来说是颠覆性的。那一届获金狮奖的作品是哈克 (Hans Haacke)的《德国》(Germania),非常震撼!这些现场体验和感受都对我日后的工作有巨大的影响力。

当然,越大的展览问题就越多,尤其是中国当代艺术家首次参加大型国际展示活动,容易产生巨大的心理落差。1997年,在荷兰布雷达(Breda)举办的“另一次长征”展,是一次比较特殊的“中国”展,由荷兰基石基金会(Fundament Foundation)邀请18位中国观念艺术家在荷兰现场完成作品,它也是首个在海外大规模举办的“非中国性”的中国当代艺术展。因其组织、策划、作品选择和展览方式等皆有国际语境,所以该展并未出现在大部分中国艺术史和国人的视野中,因此也少有相关文献、报道和评论。但该展至今仍影响着我和参展的艺术家,其所涉及的 “中国”与“国际”、个体与群体、语言与语境等诸多关系和问题,无论在当时还是今天,对我们或中国当代艺术来说仍然还是问题!我想,这么多年过去了,一直还有“问题”的展览应该是一个好展览。25年来,我们或中国当代艺术也仍然苦苦地寻找着 “另一次长征”的路径。


在您看来,世纪之交之后的艺术界有怎样的变化?从个体艺术家的视角来看,艺术家在进入21世纪之后面临的艺术问题和语境主要是什么?

王友身:我有件作品叫《千年虫》,呈现的是在世纪之交,一个电脑“毒虫”(bug)对全球经济生产和我们的日常生活产生的巨大影响和冲击。如何面对充满希望与未知的数字化生存?这个问题使跑步进入网络时代的我们产生了迷离和巨大的困惑。

2000年之后,面对虚妄的艺术现场,我们该如何应对、如何发声成了一个迫切的问题。我会经常停下来思考是否应该在场,是否应该处于一种游离状态。我也曾两次婉拒艺术机构好友举办个展的邀请。引起艺术界惊愕的是,与我经常交往及合作的艺术家老友陈少平、顾德新和李永斌则选择了停止艺术工作,远离艺术界。

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