2022-06-28 16:00
撰文／胡炘融
“抵达珠峰大本营的激动打败了缺氧以及其他不适。夜幕降临，最大的感受就是寂静，所有都变得次要了。脚步都是轻盈的，已经分不清真实和自我判断的边界。不知身处何处，是珠峰脚下，还是在宇宙里。所有的暗都衬托了珠峰的白——不是阳光下的白，而是有结构的白，无限层次的白。”丁乙在回忆自己一年前的西藏之旅时这样说道。
6月25日，丁乙的首次西藏个展“十方：丁乙在西藏”在位于拉萨的吉本岗艺术中心与喜德林空间开幕，两处相距不到五百米的双展馆分别呈现了其于2021年冬季应醍醐艺术之邀赴藏考察后的西藏主题创作，及其自1988年的《十示-I》开始，包括“平视”、“俯视”、“仰视”三个阶段在内的共27幅回顾性作品，为其全新的西藏系列提供注解。
“这次以西藏为主题的创作主要有两条线索：自然与宗教。自然的部分，给我心理上带来最大感触的是夜间的珠峰。宗教文化的部分，我主要是研究壁画，希望能和壁画形成对话。”丁乙说。
吉本岗艺术中心是拉萨现存唯一的立体坛城式古建筑，原建筑吉崩岗拉康始建于19世纪下半叶，曾是拉萨古城地标，目前为西藏首座由古建筑保护性改造而成的公共文化空间，由醍醐艺术运营。坛城在梵文中译为“曼陀罗”，藏语称作“金廓”，是诸佛菩萨的宫殿，象征宇宙世界结构的本源。吉崩岗在建筑形态上严格依照坛城理念对称布局，展示着西藏传统中对神圣空间的理解。在吉本岗艺术中心一层近千平米的三层“回”字形殿堂里，丁乙两幅以坛城为起点的创作及其他以此次西藏之行为启示的作品以百年前的壁画为背景，展开了以抽象形式传达艺术之精神性的探索。
从“一条完全理性的道路”到精神性的求索
在中国现代美术的发展历史中，从未间断过以西藏为主题的绘画实践。这一方面起源于建国初期文艺界对“民族形式” 的讨论，另一方面则体现在自70年代中后期萌芽的“乡土写实”绘画中所强调的对于平凡人物的生命表达。
1980年是陈丹青赴藏创作的《西藏组画》在中央美术学院油画系毕业创作中引起轰动的一年，这也由此使西藏成为更多青年创作者理想中的目的地。80年代末，丁乙经一个月辗转首次来到西藏，抵达定日。“这次的感触很多，但始终没有办法动笔。”丁乙在回忆这段旅程时说。
80年代正是丁乙酝酿“十示”的起点：“‘十示’是让绘画更加抽象，没有任何引申义在里面……没有技术，没有笔触，看不到任何绘画技巧。”丁乙如此自述“十示”的开端。这种完全除去个人经验、试图做到全然理性的创作方法正是作为艺术家对于彼时过于高涨的人文热情的反面出现的。此时的丁乙正在上海大学美术学院中国画系上三年级，他说：“我就想要走一条理性的道路。”
尽管在此后的三十余年中，丁乙真正做到了始终如一的以脱胎于工业印刷标尺符号的“十”字及变体“×”进行创作，但这一作为最基本单元反复出现的图示事实上仅仅如同点、线、面作为绘画者最为基本的构图元素一般，在丁乙的艺术实践中发展出不断扩充的丰富内涵：
从“平视”阶段对于随机取色以及通过工具取消手工痕迹的最为严格的要求，至“俯视”阶段有感于迅速变化的城市景观而在画面中逐渐浮现的霓虹光晕，再至“仰视”阶段画面意向的进一步主观化：“2010年过后，我把着眼点放到了关于时空和人类历史的‘天空星辰’上，也是试图在怀疑和反思种种都市化矛盾、现实的自由的、合理的与不合理的现象之中寻找纵向延伸和‘仰视未来’的可能。近几年我相对更主观但依然保持理性地去理解精神层面的“光，这种探索是非常主观的，但也是能够激动人心、震撼人心的一个很重要的部分，因为绘画本身是勇气的挑战，是将能量赋予画面的过程。”
这样一种日益主观化的过程并不与丁乙最初对于纯粹抽象的理性形式的坚守相悖，在卢迎华为丁乙于2020年在重庆龙美术馆个展“十字体”所做的策展文章里，其将丁乙的创作方法与同时期开始出现的早期观念性实践进行比照，这样写道：
“这些观念性创作的尝试，以看似理性、客观的规定让创作在规则里开展，从而限定艺术家的主观意志，并坚持对这样的客观和理性进行一种实在（literal）的解读，而非投射过多的意义。丁乙的创作中具有这样的观念性起点，这决定了其创作实践是自我批评性的……这种自省式的创作方式本身就孕育着不断自我发明的内在动力。正因为如此，尽管起步于追求艺术本体和强调去意义、纯化艺术的思潮之中，丁乙的创作将在漫长的探索中，与当时的艺术形式探索、抽象绘画实践，以及强调无意义的、繁复的劳作等创作实践逐渐分道扬镳。”
在此次西藏个展前的一次工作室访问中，丁乙不断强调着最近在创作上“发生的一点变化”：“意向的东西好像涌出来比较多了，原来完全是追求纯抽象，跟现实没有太多的联系，但现在主题性的内容越来越强……我的十示系列已经持续了30年，经历了三个阶段，每一个阶段差不多是十年的时间，而现在又来到了一个十年的节点，我仍然在寻找某种转变。随着时间的累积，我想精神性的东西或许将会是我更加注重的方向，而在西藏也许能够找到这样一种可能性——这里或许是最合适的地方。”
在西藏之行中抵达“十方”宇宙
佛语中，“十方”意为दिक्पाल (Dikpāla, Gaurdians of directions），意指罗盘的八个基点以及天顶点与地低点，象征着佛陀在所有的空间、时间与经验中无处不在，无所不包的本质。在展览“十方：丁乙在西藏”中，十示与十方在意象概念中相交织，丁乙创作中所特有的结构、规则与意志力被糅合在其关于西藏的总体经验里，策展人旦增·阿旺江村说，这些画作“交待了天空和大地之间的秘密”。
在发生于2021年冬季、为期10天的考察中，丁乙以拉萨为起点，先后造访白居寺、夏鲁寺、萨迦寺和贡嘎曲德寺等地，最终抵达目的地珠峰大本营。自然与信仰是此次西藏之行中给予丁乙印象最深的体验，二者由此衍化为丁乙在西藏系列中对于夜晚之珠峰以及对寺庙古壁画之感触地反复描摹。
延续一直以来持续尝试不同材料以摆脱绘画惯性的实验，在这一系列全新的实践中，丁乙开始使用当地的矿物颜料进行创作——当根植于西藏本地绘画传统的颜料被带入新的创作方法，画面开始不得不依赖新的“添加剂”的辅佐以达到某种调和：定画胶被频繁地喷涂于每一次小心着色之后，如此一层层地累计叠加使原本隶属于二维平面的绘画形成一种毛玻璃的粗糙之感，画面随时间累计的丰富层次不再呈现出超二维平面的视错觉，而似乎被附着了一层温暖的绒面触感。这与丁乙此前使用荧光色丙烯颜料作画所产生的冷静与克制之感截然不同。
在一次疫情爆发后接受《艺术新闻/中文版》的采访中，丁乙说：“在过去的5年中，我们可能过于乐观了，艺术创作好像全民的狂欢。但是在这个全球性事件之后，我们可能需要更多深入内心的交流，艺术作品是需要有情感的，它可以与人产生一种非常直接的连接和共鸣。”而在今年上海突如其来的全面封控中，创作更加成为丁乙排遣及舒缓自身情绪的通道：先是以唾手可得的速写材料记录每日的所思所感，再到联系运输公司的好友将自己带往工作室，全身心地为自己的全新场域特定创作进行准备。
在本次吉本岗艺术中心回字形结构的正中央，呈现了丁乙以坛城结构为启发所做的《⼗⽰2022-8》：“去年西藏之行，在参观完吉本岗的整个建筑后，最大的感受便是建筑最中心的这么一个点，因此我也希望以此为主题的作品能放在这个中心上。原计划作品应该是平放在地上来呈现，刚好对应十方和坛城的概念，但最终由于作品尺寸与场地的偏差，最终还是只能以立面来展示。”偶然的误差披露了精神与意志的恒常矛盾，而在西藏传统的习俗中，尽善尽美的坛城沙画最终也将在被高度投入时间与精力后倒入河流成为泡影，显示着生命中的种种幻觉。
无论是颜色系统还是整体结构，坛城自有其一套完整的规范标准。这使丁乙在本次展览中两幅完全以坛城结构为范式的画作呈现出其历来创作中十分少有的、四平八稳的对角线构图。进一步反映主观精神空间的画面呈现出结构上愈发严谨地控制感，无意透露着人类意识在自由及秩序之间无法避免地对撞。
在丁乙自2018年受敦煌雅丹地貌启发完成的作品中，画面初次开始呈现斜向的冲击力，这种动态的平衡在其之后的“仰视”系列中衍化为以对角线构图斜向穿透整个画面的银河，在这其中，“光就像一把锋利的刀。”
“这样的图形在我最近几年的作品里经常出现，有的小一点，有的大一点，它依然是在用一种仰视的角度来看天空和宇宙，但在形式的追求上，我希望对角线作为主体能够在不同的拉伸方向，在不同程度的缺失中有更加空旷的表达。”
在为本次展览全新创作的两件作品《⼗⽰2022-2》与《⼗⽰ 2022-3》中，这束斜向穿透的光的意向来自西藏寺庙古壁画中常见的法器十字金刚杵，是更加贴近于当地所特有的抽象思维及人文历史性的表达。
近看丁乙作品中作为基本单元的十字符，其中相异的笔触与手感透漏了作品长时的创作过程，并最终以最小单位凝聚的整体上的协调达成一个爆发力的总和。在三十余年对于“十示”的探索与实践中，丁乙屡次由于视觉与身体无法承受如此细密繁复的创作过程而不得不转变工作方法，而如此孜孜不倦“苦修”式地求索恰与唐卡的绘制过程相似，都是对始终坚持如一的信仰的体现。取自本土传统壁画的色彩以及精密的制图法，或许是其作品在两座西藏本地的传统建筑中被融合接洽而毫无突兀之感的一个重要原因。
攀越珠峰
结构、“无止尽的白”、与新的时代问题
“登上珠峰的时候太阳已经快要落山，山顶有一个很长的平台，走的时候天渐渐暗下来，有一点不知道身在何处的感觉。在5200米的高海拔下，人是没办法走快的，但我感到我的脚步很轻，像是踩在空中。在这么高的位置看珠峰，尽管它的表面全部被白雪覆盖，但你可以清晰地看见和感受到它的结构。当夜晚周围的一切都暗下来，只有珠峰是亮的，它的结构让你感觉它在周围的所有山峰中不可替代的‘老大’地位。”
珠峰无限层次的白、异样的山峰结构使丁乙在回到城市后依然持续反复地对这种感觉进行记录：“那种状态会不断地回溯，那一刻是感人至深的，在你的图像记忆里久久存在。”夜空中的珠峰成为此次展览中不断被重复的意象——成为横贯夜空的白光、成为铆定宇宙的星河、成为无限延伸永无止境的海浪。
这种身在其中，却对总体更加掌握的经验显然与丁乙的创作过程极为相似。对结构的兴趣很自然地延续在丁乙对自然更加具象地探索里，尽管丁乙反复强调自己对偶然与随机性的重视，但结构对其产生的吸引力已经如同身体本能般下渗在他观看世界万物的方法中，如同整齐划一排开的十字符一般，是其一切动作最基本的框架和基础。
5200米高海拔下身体对自然被动地、介乎于漂浮与笃定之间的体验被丁乙转化在持续坚定的、挑战的、主动的创作里，转化在艺术家最为深谙其道的“结构”之中，画面上空零碎松弛的白色星光又如同一道释放的出口，将漂浮的轻盈感重新溢出。
在吉本岗的天台上，印着白色十字符的天幕几乎与背景中的天空融为一体，而在喜德林的中堂里，丁乙完成于疫情爆发后的两件大尺幅创作中的十字星光与由天窗摄入的强烈日光似乎在表达着同样的事情。在全新的创作与展示环境中，它们如同一个完全被在地的自然及其背后更大的主体所“接纳”的新生儿。
从繁华都市的霓虹到广袤宇宙、夜间珠峰，“十示”的确是可以包罗万象的。而与其旧作相比，处于俯仰之间的“十方”：俯视的人类历史中对精神性的苦苦追寻，仰视的天空与沉默的自然……其中的密密疏疏，林林总总，总归具体的人文痕迹与个人情绪要多了些，相比过往的广袤银河，丁乙在此处所描绘的自然与遗迹，似乎总有一个“人”作为观看者在场。
“200年前的艺术是完全依附于宗教的，今天的艺术……照理说可以更加独立了，但我们这个时代又有我们时代的问题”，丁乙返沪后接受访谈时说，“这样的一个背景里，艺术家坚信什么变得更加重要。能否抵抗这些趋同，预示某种未来的可能性，变得更加重要。”
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