余友涵：像杜尚下棋一样画画 | TANC
2022-10-05 11:16

“艺术的可贵之处是自由，我有权做出选择”40后艺术家余友涵曾在自己的一次展览前言中这样感慨，这个“因为我画，我只能画。因为我喜欢，就像杜尚下棋一样”的艺术家坚持践行了自己的理念几十年。他以“圆”系列作品最为人所熟知，被公认为上海抽象艺术师祖，也是最早探索上海波普艺术者之一，甚至，称其为上海现代艺术领军者都不足为奇。但在他的创作生涯中，抽象与具象的分野从未被明显划分过，“都是一样的。事实上，如果你研究我创作的一些风景画，你会发现它们是真正的抽象画。那个时候，我记得我创作的方式都差不多，但抽象画当时被认为是更加新奇”余友涵曾说。
9月25日，汇集创作于1973年至2019年间50余幅作品的余友涵个人展览“永恒与多变”在南京金鹰美术馆呈现，这也是该馆自2020年开馆以来举行的首位艺术家个展。在这座城市上空的全景展厅中，从风景写生与速写、实验性手稿，以及由早期抽象到人物，再轮回到“二次出世”时期的多个系列，“启”“源”“流”“汇”四个脉络梳理的作品以悠长而舒展的方式，切片式的定格与交汇，呈现了余友涵丰饶而悠远的艺术版图。
“我去掉了强烈的色彩，以黑白为主调，略加冷暖变化；运用水墨技法；去掉了直线，改用曲线；更自觉地利用某些偶然效果。我的画从构成走来，但到此阶段，构成的语法看不见了，画面的感情因素加强了，‘洋味’也基本消失了。是不是可以这样认为，它们已经是中国现代绘画了？”出生于1943年的余友涵曾在自己探索艺术的过程中发出这样的追问。

跨越年代的“共时性”创作缅怀与再探索的思考历程：
不同于以往惯常的时间线梳理方式，“永恒与多变”从艺术家的“创作方法”进入，并未刻意划分抽象与具象绘画的差异，而是在对比中进行观察与梳理，旨在从中突出余友涵“共时性”的创作方式。“贝多芬说他只捡到了几只贝壳，巴赫说任何像他这样付出的人都会取得这样的成绩，梵高则由于对自己的成绩不满而向自己的肚子开枪——他们除了艺术的追求无暇顾及其他。”余友涵曾这样描述自己心目中的英雄，也始终如他们那样谦逊地陶醉在对更高艺术的追求之中。
展览现场最令人印象深刻的是以“汇”命名的最终章，从上个世纪80年代至本世纪10年代的两组作品，并置对照。《抽象 198301-1》是余友涵在1983年以汉代墓室壁画为原型所做，“《轮回图》一方面是对过往创作的再探索，另一方面也是对于母亲和生命纪念，”余友涵之子余宇告诉《艺术新闻/中文版》，画面中央靠左下方的文字原本来自余友涵母亲之手，在后来的再创作中，他加上了“友涵摹”的字样，而在这位艺术家后来的许多创作中，将文字入画也延续了对家人的怀念。
对照性的作品也体现在《桥》（2006年）和《相会》（2018年）中，相似的桥的结构在不同底色中凸显，体现出艺术家创作生涯中不同时期的思考，也能看到一个个体在定位和方向上的不懈努力。正如余宇所说：“纵观余友涵的艺术历程，其先后出现的各个系列的绘画语言一直存在着相互交叉。总体来说，当他要强烈表达社会意识的时候，画面中的具象因素就会增加，抽象元素相应减少。此社会意识表达到一定程度后，又开始回归绘画的本体，此时审美意识逐渐占据上风，图面的更多表现为抽象语言。”

从上海到沂蒙山的风景，在写生中再度折返“抽象”绘画：
1943年出生于上海的余友涵自幼年对绘画产生了浓厚的兴趣。但他早期的生活经历并没有像想象中那样顺风顺水，家庭的变故、多病的身体，连同接连不断的社会变动，使这位一直对艺术抱有无限热情的年轻艺术家未能真正投入进摸索自身的创作中去。直至1973年从彼时的中央工艺美院（现清华美院）毕业后，被分配至上海市工艺美校工作后，才得以缓慢地边研习中西方各式艺术语言，边探索个人创作的道路。不过，在人生中的前三十年里，余友涵从未放弃对于艺术的追求。
艺术家曾在一次访谈中提到，早在上个世纪六十年代便在邻居家中看过后印象派大师如高更、皮萨罗、莫奈、塞尚、毕加索等人的画册，而回到上海之后，他更是开始深入地研究这些“大师作品”的精华，并将他领会的所得渗透在早期上海街头、公园等写生风景和人物作品中。“永恒与多变”展览现场，余友涵早期创作的风景集中于中央设置的圆形展厅中，《石家庄李村学校 1973.2.2》、1978年的《外岗厂房》、1980年创作的《桂林公园》等作品都带有明显的印象派痕迹。
1980年左右在国家新气象的大环境的推动下，余友涵如同代艺术家一样，希望通过“创新”去适应和表达新的时代。彼时，外来思潮的涌入掀起了80年代的“读书热”， 余友涵阅读了不少尼采的哲学、老子的道德经、西方自然科学和东方神秘主义等等。整个80年代到90年代初，余友涵对艺术创作的孜孜以求达到了前所未有的巅峰。
余友涵的《沂蒙山》系列大概始于2002年左右，这也是城市化发展迅猛向前的时代，而于艺术家而言，看到大规模的高楼大厦拔地而起为之带来的迷茫，萌动了他回归自然的欲望。在一次实地考察中，余友涵在沂蒙山看到了泥土、石头和大大小小的老花岗岩，延绵的山坡非但没有珠峰般的险峻，反而为艺术家提供了一种亲切感，好似顿时来到了人类社会的早期，农耕、种植、捕猎等原始的生态。
此次展出的沂蒙山系列与早期的风景写生系列不同，作品中不难发现余友涵风景并没有追求再现沂蒙山的面貌，而更多地以“风景画”为范式去开拓个人绘画语言的边界。画面呈现出由点和排布的笔触将树木、泥土等自然元素逐渐抽象化的过程，也蕴含了艺术家以往绘画形式中出现的人物、花朵图案等等。或许此阶段的创作一方面暗含了艺术家对于早年印象派和后印象派大师的画法上的运用的唤醒——这早在1983年创作的《大连公园》中树冠的斑点化处理便奠定了基础，另一方面，将“风景”与纯笔触构成作品的并置也成为了艺术家之后再度折返“抽象”绘画的前奏。

变迁的众生相在色彩和结构中凝练“圆”：
除了风景写生，人物作品中也见证了余友涵在多变的风格中，勾勒出个体在每个所处时代中的回应。从1973年的具有表现主义风格的《沈蓉》和遵循写实风格的《自画像》 (1982)，到《啊！我们》 （1998），《黑色绘画》（2000）和《五个女人》（2001）等群像作品的出现，余友涵以相对灰黑色调的方式将普通人物形象与兵马俑、霍去病墓石雕等具有高度文化象征意义的内容并置，而《格子冯梅肖像》 (2012)直接让纵横的线条与人像融合在同一画面，见证着艺术家通过艺术实践，结合外在环境所发生的思想的转变——即从对于个人意识的觉醒，到国家民族问题的讨论，再到全球化个体存在的质疑。
余友涵在肖像画和群像之间游刃有余地切换，他多元的创作语言借用了如摄影，拼贴，印刷品等艺术形式的转换和利用。同时，这些作品中汇集的多重视觉元素和风格均为居于当下的我们去重温某个特殊时代提供了隐秘的线索，即便在艺术家看似线性发展的艺术生涯中，我们同样能够发现蛇形般的反复路径与蜕变。
在对风景、人物的观察中，余友涵最为人所知的是对“圆”的反复探索。从1985年开始到90年代初，他更深入地展开了对于抽象绘画的探索。在著名的“复旦六人展”中，他的11件以黑白为主的“圆”，用大小不一的圆点与一根线条相关联，映衬在深浅不一的色块上。于艺术家而言，“圆”抽象地表现了宇宙中一切运动的自发和自由，当然其中也包括人类的思想活动。这也与余友涵将老子的《道德经》称之为自己的精神导师相契合，并希望画面达到鲜活、灵动、永不停息的效果。他以最简单的构图与造型，自由笔触的组合，纯粹的色彩去组成一个动感而丰富的画面，以期达到一种和谐的美感。这种美感便是艺术家对于宇宙万物规律的致敬。早期的“圆”只有黑白两色，除了其作为色彩的两极之外，也与道教中代表两极轮回的圆有某种不谋而合的关联。而从早期的“黑白圆”到“彩色圆”的丰富，体现出了艺术家从文化意识到绘画意识的转变。
“在反复的思考和实践中，我选择了一个简单的形象——圆，作为画面的主要形象。由于圆的安定感，所以它既可以表现一切事物的 ‘始’，也可以表现一切事物的‘终’，并由此寓意‘一瞬’和‘永恒’；圆型象征着循环的运动，也暗示着收缩与膨胀的运动，所以它表现了一种博大兼容并蓄以及合理、和谐；圆既可以被看作一个点，也可以被看作一个无穷大的面，它同时代表着微观的基本粒子与宏观的总括；圆的封闭性有着虚静与内涵的含意。在画面中，我尽可能把质朴与智慧、虚静与生动、永恒与多变、无与有这些对立的方面统一起来。”余友涵曾说。
“我相信绘画一直都会存在下去，就像人类发明了汽车、飞机，但人还是需要走路，走路是人的基本需要。绘画也是我的基本需要。”对余友涵而言，改变才是最自然的，从写生到抽象再到波普，从重返风景到回归抽象，不停地流变是这位艺术家所体会的常态。伦敦蛇形画廊联合总监、活跃于当代艺术界的著名策展人和批评家汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 (Hans Ulrich Obrist)曾与余友涵做了一次访谈，这位艺术家称“我的抽象作品不仅仅容纳社会的缩影，更想表达自然与人的缩影。就像跳跃性的思维，这里中断的思维会在另一端继续下去。”

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