2022-10-16 13:19
文／quanxi
“我的抽象作品不仅想容纳社会的缩影，更想表现自然与人的缩影。”余友涵曾经在2009年与小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）的采访中这样说道——这位艺术家对抽象画的思考源自《道德经》，他称老子为自己的精神导师，他喜欢老子的观点，也因此让画面具备鲜活、灵动、永不停息的特点。
正在南京金鹰美术馆举办的余友涵个展“永恒与多变”呈现了艺术家近50年创作生涯中的50余件作品，跨越1973年至2019年。展览并非按照线形时间来诠释艺术家作品，而是通过“启”“源”“流”“汇”四个脉络，呈现艺术家创作生涯初期风景写生与速写、实验性手稿，以及由早期抽象到轮回时期的多个系列作品，引导观众从艺术家的“创作手法”切入展览。
以“圆”为体
“道生一，一生二，二生三，三生万物”，在谈及“圆”系列的创作时，余友涵常常提到老子对自己的启发，“圆”系列是他从1985年开始实践的一个元素，“圆”作为一个突出的元素在其抽象绘画中跳脱，并且逐渐发展成为其标志性的抽象语言之一。而这一元素，在他1984年的作品中已能够窥见。此次金鹰美术馆展出的作品《抽象1984-12》是一件艺术家创作于1984年的作品，此时的作品中，圆几乎等同于画布上的一个色域，没有点与线的参与，这也是艺术家对于抽象的初步探索。
尽管他在不同时期的创作中曾经呈现出不同的样貌，但“圆”系列的创作从未间断。1985年，“圆”系列的正式诞生也标志着艺术家在中西合璧的思考中，已不再满足于形式上的结合，而是回归东方哲学的本源，对抽象绘画进行探索。这一年，该系列第一件作品《黑色圆》在复旦大学举办的探索画展中展出，这也是余友涵抽象绘画的首次公开展出。
他以“圆”为主体，用点和线作主要笔法，黑白的圆有着传统山水画的影子，也像是江南灰调瓦房。在对圆的探索中，他逐渐加入色彩，探索更多美学上的可能性。这些重复出现的圆点、线和色域表明了他对世界和绘画的特殊理解，早期的“圆”系列作品中，圆是一个被混合于其他元素之中的要素，并非独立存在，常被嵌入一个更大的色域背景之中。
在同样于1985年创作的《抽象1985-5》中能够看出，色彩开始被艺术家所应用，由外往内逐渐递进，线在圆中组成一套错落有致的编排方式。1986年之后，艺术家在对颜料的处理上更为随性，颜料沿着画布自由流淌而下，减少对颜料的完全控制。西方抽象表现主义的表现形式在这里可见雏形，余友涵遵循着简化的原则，但也尊重画面和色彩、颜料本身的随意性滴洒。
颜色在该系列作品中也占据着重要角色，以1991年的《抽象1991-4》为例，艺术家用橙色、绿色、粉色、黄色、蓝色等色彩实现线与点的结合，并最终构成一个完整的圆。形式的变化、笔划之间的明暗关系，以及笔触、颜料的流动和厚薄，构成“圆”的表面肌理，这种多样化的表现形式，最终都指向单一的主张，而“圆”于此，是包罗万象的，极具包容性的。
余友涵眼中的上海
余友涵于1943年出生于上海，并从1973年开始任教于上海工艺美术学校，从他1970年代末至1980年代中期的作品中，能够看出他的绘画以风景写生为主。无论是他所工作的上海工艺美术学院所在的嘉定区的自然风光，还是他所居住的徐汇区吴兴路附近的弄堂，都是他的描绘对象。
他对于上海街景最早的记忆，是在6岁时被爸爸妈妈带着， 坐三轮车从杜美路（现东湖路）到襄阳公园门口。此次展览里所展出的《武康大楼》《泰安路》《外白渡桥北》则是艺术家在1983年至1984年间所作的、对于上海街景的写生描绘。这是一位老上海人对上海的记录，这些建筑和街道仍然存在于当下的上海。这些让生长于互联网的年轻一代“打卡”的地方，至今不仅承载着生活的功能，也承载着关于这座城市的一部分记忆，诉说着历史，而余友涵对于上海的描绘，则像是历史的切片，提供了一个窥见历史的窗口。
他在工艺美校最早是在基础课教研组，教学生素描、色彩等基础美术集技能，也为此他常常利用业余时间自修，1973年开始，由于学校离家较远，他在教室中画画的时间增多，这一时期的他很注重研究国外成功艺术家的风格，例如梵高、塞尚、莫奈等大师作品。一旦有机会找到印刷质量较好的画册和年历便会仔细研究。余友涵也曾经在自述中说道，他时常在画了一幅画之后，把它放在地上仔细看，甚至会找出大师的作品看看两者的区别何在，以此来提高自己的认识和鉴赏水平。他在80年代初所作的一些作品，也可以被看作是从风景向抽象转化的过渡作品。
真正的抽象画
是具象的，是风景的
在70年代中期到80年代中期的时间，余友涵曾经对西方现代主义各个流派以及中国各种艺术门类进行了长达10年的自我学习，他十分欣赏以塞尚为代表的后期印象主义、中国的石鼓文、敦煌壁画，以及长沙窑、磁州窑瓷器上的绘画。在试图对东西方艺术进行融会贯通的实践的同时，他发现，艺术的共通点是一种高水平的概括能力，而这种概括能力其实就是对具象事物的主观提炼，提炼之后的产物便是抽象。
“抽象”这个主题在余友涵的创作生涯中具备延续性，尽管在他在90年代开始将创作的重心转移至波普，但其始于“圆”的抽象理念并没有被完全摒弃，而是在千禧年之后延续着抽象的时间。《抽象 双圆》是余友涵2004年的作品，在少见的红与绿底色之上，艺术家用一对圆形诠释着来自《道德经》的哲思。重拾抽象课题之后，余友涵将其个人生活经验、社会观察和宏观宇宙的哲学思考都陆续添加至绘画语言中。
余宇曾经写道：“可能因为从未接受过苏派主导的学院体系训练，余友涵的绘画保持了他从绘画伊始就显露出的概括能力，他的那种极具抽象意味的表达方式是他审美性的显著特点。”在余友涵的眼中，抽象的点线面和具象的人物风景都是其形式逻辑的部件，把这些部件组成一个具有秩序感的整体是他每张作品成立的必要条件。纵观其早期作品就能够发现，余友涵从很早就显示出独特的抽象概括能力，他创作的具象画也往往具备一定的抽象性，而他的抽象作品中，也时常融入具象的元素。
他曾在2002年的夏天去到山东沂蒙山，当时的他更多是以教师的身份来到这里，目的是为了考察学生的写生基地，而山间的一草一木，让余友涵感受到了新世纪中高速现代化城市发展离逐渐遗失的自由和自然。就如他曾经所说，“现在那些旅游景点都非常不值得去，因为都是人造的景点，因此非常无聊……像沂蒙山这样的地方能让你感到真正的自然，而不是人工的精致。”这些地方往往贫穷落后，几乎只能看到妇女和老人在田间劳作，以及小孩。余友涵曾于2004年的《沂蒙山画展前言》中自述道：“离开了城市的浊与闹，在蓝天和淳厚的人民之间，我非常愉快。”
在沂蒙山系列作品中，早期的写生式创作影子减弱，更多是受到了照片的启发。他在2022年于沂蒙山旅行了一个多星期的时间，拍摄了大量照片，而这一系列的创作则一直延续至2007年，期间他并没有再回到沂蒙山。回到上海之后，他利用大量照片对沂蒙山风景进行重构，有时也会在一件作品中利用多张照片作为骨架组图，“当我在沂蒙山的时候，我拍了很多照片。在我回来之后，我会这里用一张、那里用一张，根据它们的图像效果，而不是相似之处将相片放在一起。”
对于摄影和绘画之间的关系，余友涵如此理解：“在摄影被发明之后，我们把注意力集中在了太多与自我无关的细节之上，这些表面的细枝末节十分肤浅。当你眼前有一个实实在在的二维对象需要描绘，在摄影出现之前，人们都会将事物描画得与现实不同。”许多人对于“真实”与“像”的追求，在摄影出现的前后似乎是不同的，但这都不是摄影于余友涵的意义。
在《沂蒙山19》中能看出，画面被清晰地一分为二，左侧是对一座山的正面描绘，右侧则是站在山间俯瞰脚下近景的视角。对于风景的重构，是艺术家在这一系列中所作的小实验。艺术家独创的“结构”观念，在这一系列作品中得以淋漓尽致地展现出来。
他曾经说过，风景画和抽象画的创作方式之于他是相似的，如果深入研究这一系列作品，“你会发现它们是真正的抽象画。”
余友涵“永恒与多变”
展期：2022.9.25-2022.12.4
展览地点：金鹰美术馆
地址：江苏省南京市应天大街888号金鹰世界A座52F
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