从走神中借力，用无理物来翻转
2022-11-11 11:25

从走神中借力，用无理物来翻转
原创 陆兴华 艺术一小说 2022-11-09 10:30 发表于上海
从走神中借力，用无理物来翻转
--评徐震的香格纳《走神》展
陆兴华





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2022/11/8，徐震个展《走神》现场，上海香格纳画廊西岸馆



[摘要]

手机屏幕上的破碎的姿势、表情和情感，被徐震涂抹成了浅浮雕或手机画。我们使用社交媒体时染上的症状，被他用制图术放大成史诗的尺度。一个集体治疗空间内，他的手就这样地放荡、荒唐地画了开来，在double bind之中，在他的自我疗愈的同时……。
本雅明断言，当代观众走神中的手的粗野的触摸，最终治好了新媒体带给我们的集体休克。徐震号召我们从群众的走神中借力，来治疗抖音时代的人人身上的感性苦难，发明出新美学，拥抱这时代的抖音山水、屏幕水墨，重新扑向偶然和自由。



一、群众通过抖音而走神而成神

就像街上的每一个行人都在用无目的的脚步去重新创作自己的伟大的城市，每一个建筑的使用者，历史上的广大群众，本雅明认为，也都在用他们的手的走神的触摸，去成就一座座伟大的建筑。这是《技术复制时代》这一伟大的文本中给笔者带来最大的冲击的地方。
本雅明想用电影和建筑来证明，观众的眼睛的走神（distraction）和手的走神中的粗野的触摸，才最终造就后两者。他启发我们：新媒体使群众和用户走神，虽被看作病症，但在电影观看和对建筑的使用中，却都能适得其所，最后完成逆转。他甚至认为，电影就是在训练我们去走神（三心二意）地观看（第20节）。[1]观众的深思式沉浸，在电影和建筑前走到了它的对立面：走神（三心二意）式的徘徊（Ablenkung）(第17节)。那么，手机屏幕是更使我们如此了。
本雅明并不害怕电影的这种鼓励群众走神的倾向，反而认为，群众这一矩阵才是图像和媒介的铸模或母基，只有通过后者，我们面对艺术作品的习惯行为，才能（在新的技术复制条件下）被翻新（第18节）。也就是，这一走神的群众之矩阵，是艺术家和观众的观看的磨刀石。群众走神，而成神，艺术家必须借用这一走神的力量，来为时代开创新美学。
只有神是不会走神的，群众只能通过走神而成神。群众是走神的神，是我们时代的集体感性和共同美学的授予者。在抖音时代，这种通过机器而达到的走神，达到了前所未有的程度。但我们看到，本雅明并不害怕这种走神，而是这样引导我们：对当代艺术作品的新的观看方式，并不是来自精英们的教导，而是通过新媒介来团结的群众这一矩阵，来重新找到集体的感受力的。实际上，民工运用手机的方式，往往比新媒体艺术家开发出来的使用手段要强大；手握手机的民工，往往也是艺术家与新数码媒体搏斗时的榜样。是群众对新媒体的使用在向艺术家和知识分子提供的新手段，虽然群众自己并不觉悟到这到底是哪一种。艺术家必须正反地借用群众的这种伟大的走神能力，来进行艺术创展，来倡导这时代的新美学。
我们在徐震的香格纳个展《走神》里看到的，正是这种对抖音教室里的群众的走神能力的正反借用。他正面地动用了自己的走神能力，用到了比如绘画动作之中，反过来又来格致我们对新媒体的使用，从中找到疗愈和复界的力量。
《走神》展所陈示的是：如果我们主动将群众在社交媒体中的那种三心二意的走神能力用到绘画中，将会怎样?展场的第一效果就是艺术家的这种走神式的对画布的无理性的涂写。这一涂写不管三七二十一、无名、不讲理，但仍原创，尤其还带着治疗和抒发。堆在观众眼前的，是艺术家的绘画动作留下的满墙的无理物，那是与手机背后的云计算平台扳手腕时留下的一些着力的痕迹。
根据本雅明，群众的观看的走神（使用技术媒介时的三心二意），是他们身上的一种不自觉的伟大的能力。他们在艺术作品前运用触觉而不是视觉去理解，而触觉通常是被我们认为更low的，会造成不可追溯的枝蔓。当代技术场景和媒介聚焦的时时变化，造成了冲击效果（像在打击乐现场那样），群众只好正面去扛着，而这正是他们的优点，但也在他们身上造成斯蒂格勒所说的感性苦难：必须承受它，但又从被打击后的半休克中醒来，杀回马枪，来收复领土。本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中向我们指出了这样一种正反的递归回路：工人在工厂车间机器旁失去的身体姿势，都通过在电影院里意淫好莱坞大明星的身体动作，而得到修复。今天，手机成了抖音群众的车床，他们将用什么新媒体来恢复他们的被手机屏幕割碎的身体姿势呢?
在建筑方面更是从来如此。群众使用建筑来感知建筑，或者说，在触觉和光学上去接受建筑。这种接受是与游客在著名建筑前、或观众在美术馆的名画前的专注很不同的。本雅明提醒我们，触觉是通过习惯，而不是通过专注，去接受新媒体带来的一切的。随便的留意，而不是专注的观察，才是我们光学式地接受建筑的方式，群众继续在这样做，而知识分子和建筑设计师却经常忘了这一茬。每每在新旧技术之间的历史转折点上，人的感知装置是不能只通过光学式也就是沉思，而是必须通过触觉，通过习惯，通过走神，才能慢慢被升级。而再是走神（三心二意）的群众，也能形成习惯，而他们的新习惯，才是我们与新媒体斗争的最好武器。在走神的瞬间里形成了新习惯。这一叫做“走神”的武器总捏在群众手里，不在知识分子、设计师和艺术家手里。新媒体艺术家们必须认识到这一点，并进而在自己的方法论和美学上利用这一点。他们必须借用这种群众的走神能力，转而又用他们自己开辟的新美学，去帮助群众养成自己的新美学，重新形成这时代的共同感性。
《走神》展中，我们目睹了：艺术家干预手机背后的全行星计算平台，使这一群众的走神力量造成正、反递归之间的逆转。社交媒体如短视频使用者如果要脱离被无产阶级化的处境，主动克服自己的感性苦难，所能依靠的，仍然是他们自己身上的那一伟大的走神能力，尽管也是这一走能力最初将他们拖进了这一感性苦难。当代艺术家必须借用群众的这一走神能力，迂回地来引领这时代的集体美学，来形成我们时代的共同感性。
必须说，这是每一个当代艺术家必须亮出的个人美学姿态：借用群众身上的伟大的走神能力，去治疗他们和艺术家自己身上的由新技术使用造成的那些感性苦难，去将本来的陈套使用成为新媒体，转而形成这时代的新的集体美学场景。
走神的、依赖自己的顽固的习惯的群众，根据本雅明，形成了一个矩阵，艺术作品是主动利用了这一矩阵，来使自己的法则、美感和诗学定型。而本雅明说的“电影”在今天应该被换成“手机屏幕”。一个当代艺术家必须有能力在自己的手机使用过程中，勇敢地将陈辞滥调变成新媒介。这是麦克卢汉的媒介使用律令：艺术家必须示范如何将陈套变成新媒体。《走神》展中发生了这一新、旧媒介之间的争夺、替换过程。
《走神》展向我们示范了将老媒介、毒媒介使用成尖锐的新媒介的过程。徐震像教练那样示范给我们一种逆转的方法。本来是我们在使用社交媒体时暴露出的破碎的姿势和变态的症状，却被他用制图术放大，变成一种史诗般的绘画动作：我们的手机屏幕上的破碎的手指姿势（阿甘本：手机使我们的姿势、表情和情感破碎），被徐震用胶水重新粘贴到一起，而呈现为一种气势磅礴的绘画，在感性苦难的被治疗的过程中，意外地产生了一幅幅浅浮雕或手机绘画。
您如果去参观徐震工作室的创作现场，就会发现：他将我们对手机屏幕的使用动作放大到了一个很大的场地上，严重地夸张了它的尺寸。他在夸张的空间里呈现了我们人人在使用手机屏幕时的手指的动作域，在一个壮阔的虚拟的使用现场里，来回地将我们的手指在手机屏幕上的切、划动作明晰化（discretisation）：200-300张手机画被挂在人体正常平视高度的墙上，他每天上午用画笔一遍遍去临幸它们，亵渎它们，覆盖它们，几乎是消灭它们。他同时在画或消灭200-300个手机屏幕，像新jiang农场里的棉花地里喷农药的老农一样，一遍遍地覆盖它们。
那和以，在现场，我们应该如何来看这些手机画或屏幕浅浮雕呢?《走神》展向我们示范一种什么样的当代集体美学姿态，可让观众身带走的?


2022/11/8，徐震个展《走神》现场，上海香格纳画廊西岸馆







二、《走神》展出了画的动作的本身

技术是最新的写。写是画。
画是最新的技术，也是对技术的最新使用，能够颠覆旧技术。
一画，我们就放纵，就比买了新苹果手机或新特斯拉来尝新时还更放荡。管它呢，画，反正就是在手机屏幕-界面的触盘上，用拇指或食指随便乱涂。就这么放荡、荒唐地画着好了，是使出自己身上的最新的技术。画这一动作才是最压倒性和新技术。画，我们是要用最新的画法，去处理旧技术留下的后果。
在《走神》展中，我们看到一个艺术家正跟在广大抖音群众屁股后面，在屏幕上无法无天地画着，搪开来，造成灾难场景，再在里面找到新坐标，另辟新场地，一路留下一条条的新艺术线。
这是要：画着，以便去测试新技术，也同时画着去成为最新的人。徐震带领我们画着、画着地在画面中识别出我们的新自己，然后去成为它。
通过这些手机屏幕画，徐震将我们时代的新媒介下的“画”的动作过滤了出来。就如在1950年代末，沃霍尔发现，丝网印刷是广告张贴与艺术共用的裸媒具，于是，他就将人体的印刷动作，也就是有发达的肌肉的手臂的推动，用丝网印刷的形式过滤到了画面上。真正的画的动作，在1960年代初，沃霍尔发现，是当时的走神的群众的推动丝网印刷的那一人体肌肉联动。在墙上贴招贴广告的那一动作。这一动作以今天的手机屏幕的格式也出现在了《走神》展之中。
沃霍尔所发现的机械复制，早已被数码复制取代。在感应、捕捉、计算和打印的新媒介装置统治之下，画这个动作，似乎也已被闲置，游荡在了艺术空间里。《走神》展所呈现的，就是这种空置的画的动作的本身的流落和游荡。画的动作还在，里面仍荡漾着无名的潜能，但整个动作就被闲置在那里了，像雕塑那样地被《走神》展示到了我们面前。
在《走神》中，徐震分离出了我们每一个当代人手上的那一被悬置的画的动作的本身。实际上，在展览上，正因为这一被闲置，这画或写的动作也就格外地在场了，甚至还很张扬、猖獗、跋扈和弥漫，令观众躲无可躲，甚至还诱使他们用自己的手，去意会它们。展览就在邀请观众的手也去意会这些画的动作，引导观众转身去画，画进手机的屏幕-界面之中。
这画的动作涂抹、覆盖、引领、耍弄着我们的关注：我们作出它，展出它，但它又回头作用到了我们头上。这就是徐震的《走神》中的现场教学法。《走神》是对当代计算机的算法界面上的画的动作和意向的悬置然后展览，将当代艺术的媒介、媒材和媒具归到了零度：驱逐了它们之后，就留下了一个白色的抽象空间，一个用来做集体救治和疗养的空间。
本来，我们就已在怀疑了：在计算机界面上，画出的内容已只是对背后的那一深不可测、诡异非常的计算机图像生成界面的掩盖。现在，我们看到，《走神》展将手机屏幕-界面当成了画布，来画出、展出今天的画的动作本身，而这动作本身也带着那种抖音群众的集体的触摸、走神习惯，能转而去治疗群众的感性苦难，通过集体地主动动用它。画面上的那一放荡、荒唐的画的动作本身，那一种神气活现、那种莫名的凯旋感，是我们的画和写重新压倒了手机后面的云计算平台对我们的捕捉之后的胜利状态。当前，我们很需要这种自我鼓励和自我检阅。

徐震个展《走神》现场作品随机小画，上海香格纳画廊西岸馆






三、《走神》向我们提供了一组反向递归的抓手：看，画面上的那些无理物！

这是想要在手机的屏幕-界面上形成一种偶然，留下踪迹：无理物/无理对象（non-rational objects）。[3]这些作品的内容是供我们与控制论机器搏斗时去获得主动权时所需的支点：作为锚点的无理物。《走神》展向观众呈现了一大片的无理物、无理对象，供后者在手机平台和城市平台上作出反向递归。
这一被闲置的、不要脸的、放荡的、荒唐的画的动作，给我们留下了这些无理性物、无关系物、无功能物、无意向物、把手、锚定物，供陷于数码复制时代的全行星计算平台上的我们当抓手用，在控制论平台上展开我们自己作出反向递归，来获得自己的速度和自由。在手机屏幕-界面上正向调用自己，那就是正向递归，那就会不知道结果地盲目往前跟从，就会被逆向递归，被迭代。迭代（iteration）就像是修路，其实最终也只是“循环”；就像修路，“迭代”是利滚利，是种粮食，再把收成当成种子，再种下去。无论是迭代，还是递归（recursivity），往往都伴随着循环。而逆向调用自己，就是只知道初态和关系，只知道补全中间的结果，而不能正向敲定自己的目标。当然，在逆向递归中，我们也会有翻盘的机会，但那个loop会更长，机会就更难说。
所以，必须必须在手机屏幕上找到反向递归的抓手！《走神》展上的这些无理物，是徐震自己与手机屏幕-界面搏斗时留下的，像是登山者留给后来者的线路标记、工具摆放和位置导示，成了被夹在全行星计算平台与人类世风雨之间的观众自己可以临时拿用的固定桩、攀岩时必需的抱石、岩点和heel hook(挂脚钩)。《走神》展是留抖音群众的一个好客空间，供他们疗愈自己身上的数码毒，因而是带货的抖音教室或直播间的反面。
世界递归我们，我们也转而递归了世界。技术装置递归我们，我们也反向递归了它们。被手机屏幕-界面递归后，我们也通过手机屏幕-界面反向递归了它。我们的手指在手机屏幕-面上涂抹，于是被捕捉，但我们也能放荡地、荒唐地在它上面神经质、不要脸地乱画，于是也反向递归了它，像在猎人与野兽之间的搏斗中发生的那样，形成了一个剧场。艺术家在画面上留下的这些无理物，或者说艺术作品，是抖音群众在平台上实现反向递归的道具，是作为抖音教室的直播间的克星。
因而，今天的艺术作品都应该同时是全行星计算平台或者说手机屏幕-界面上的不可计算物。它们自己必须是无理物，也才能在手机的屏幕-界面上有立足之地。无理物是我们在全行星计算平台上的那个小平台也就是手机屏幕-界面上立足时必需的无基之基，是我们的攀岩的第一步的踩点。当然，在我们的反向递归中也会产生不可计算物/对象（the non-computable objects），但这还不够，还必须去找到不可算计物/对象（the non-calculable objects）。为了从不可计算走到不可算计，就必须从不可计算物（the non-computable objects）走向不可算计物（the non-calculable objects）。从草书到抽象画到今天我们在展览上看到的这些无理物，都是人类对于未来投下的新赌注。我们用它们去重申人类集体智能的力量，去控制论式地确保我们的未来仍具有人类性。
《走神》展也向我们提供了不可算计物、无理物、未知物、崇高物、生态物、超物、化合物、合成物、合金、堆肥……。
哲学家许煜最近在《艺术与宇宙技术》中说，世界整体上讲是不可算计的，因此，不论何种智能，要去生产出艺术，其对象都先须不可算计，才行。艺术作品必须是：未知物，无理物，不可算计物，不可把握物，不可客观证明物。而倒过来说，未知物、不可算计物和无理物，必须通过已知物才能被递归出来。[4]从这一意义上说，《走神》所展出的，就已经是我们时代的微信山水、微信水墨、抖音山水或抖音水墨。《走神》展中的抖音山水是一种反向递归装置，鼓舞我们放荡、荒唐地去画，从而帮我们摆脱手机屏幕-界面对我们的捕捉，重新扑向偶然和自由。
被归到原点时，不可计算物其实也就只是一个不可被递归地清点的数字。也就是说，这只是一个无法被还原为算法的有限步骤的数字而已：那一笔一划的痕迹仍在。在今天的大数据政治和经济生态中，我们必须强调：不可计算性仍必须是我们的经济和政治的核心，在我们的力比多经济或精神性经济中运行的这一不可计算性，必须成为我们的最重要的抵押物：斯蒂格勒曾改装了弗洛伊德的力比多经济概念，来指认它，认为未来的贡献式经济必须以它为核心；贡献式经济必须以无理物为锚定物。今天，各种人工智能版本都在试图理解这个世界，但就连康德式的人文主义式的理性概念，也正在被机器重组和重新分布。在对（人工式）智能的重新模型化中，世界的不可算计性(incalculability)，却被算法做了手脚。世界被严重地做了假。这是我们今天的处境。如何将我们拉出来呢?
许煜的《艺术与宇宙技术》带我们进入这样一条思路：中国山水和水墨也曾经在佛教进入中国后被艺术家用来重组自然，来复那时代的人们的感性苦难。但它们画出的，也是人工自然，就如塞尚画出的，也只是另一种人工自然，是供观众通过它们来自己生产出新自然的。是山水画本身将画家和观众递归到更高境界，而自己来生产出全新的自然，在人工智能时代，我们也仍应该这样做。山水画帮我们做反向递归，而它自己也需要我们对它作出反向递归，才能进入我们这个当代。格罗伊斯说，法国大革命之前没有艺术，我们必须说，在手机屏幕-界面上逆转、被反向递归前，就没有山水画。只有《走神》展所提倡的那一反向递归才能重新给我们带来山水画：抖音山水或手机水墨。
今天，我们应该用什么方式去画出什么样的新山水、新水墨，来开始我们的反向递归呢?或者说，倒过来，我们需作出什么产要的反向递归，山水画才能又成为山水画?我们还能从《走神》中得到另外的什么启发呢?
道家采阴时，甚至就已经像当代码农那在用递归函数、控制论式地调谐男女授受精卵这事儿。同理，中国当代山水和当代水墨也不应再去装逼出各种诗境，而应主动利用手机后面的平台的控制论逻辑，反向递归着地将山水画和水墨画当作我们日常的手机屏幕-界面上的人人该做的广播操，当作我们人人都必须会用的信息垃圾回收装置和一键恢复装置和垃圾信息雕塑装置。今天的格式和模态的山水画和水墨画也应该被我们看成解决全球变暖和自然板结化的有用的车床，或给人类命运提供启发的伟大的悲剧装置。
在《走神》展的现场，中国山水画和西方油画被拉到手机的屏幕-界面上，回到了画这一动作的本身，责令我们去作出那一也许会要了我们的命、但也许能给我们带来新领土的反向递归，来使我们的行动里带上艺术性或艺术的当代性。



2022/11/8，徐震个展《走神》现场，上海香格纳画廊西岸馆



四、画着来寻外亲

画，是企图离开我们自己，留下踪迹，去与外面的最大的那一群打成一片，去与他们同情和共情，并且互相检阅对方身上的力量，来抖擞。画，是要寻外亲。
拉康这样来理解我们的寻外亲或吃里扒外或没心没肺（extimacy ）:终于懂得压抑其实来自外部。与其排除外部，那还不如与其打成一片。而亲密或内亲（intimacy）就是要从内部开始压抑，断了与外面的联系，而内部也被自己堵塞或蛀空。拉康说，一对异性男女要走向内亲了，但双方脱光后就发现，已有某种extimacy已先入侵到他们之间。这时就是外在的图像和声音来操纵此时的他们各自的欲望了，于是就对双方产生了不同的压抑。这就是来自外面的压抑。
手机平台显然也使我们与世界之间发生了这种攀外亲（extimacy）。显然，手机使我们在城市中更孤独、无助。但它也在逼我们去寻外亲。疫情最严重时，我们的口罩也使邻人这样。口罩和手机彻底改写了城市的伦理，而这时，我们应该逆转，从内亲转向外亲，否则就会饿死或凋零于集中营单间里。画，是那一绝望中想要寻外亲的动作，指示了那一努力的方向。
正是通过手机屏幕-界面，全行星计算平台操纵了我们每一个人的图像接受过程，造成了我们身上的外亲，也同量逼我们去寻外亲。由于手机也是全行星计算平台发到我们人人手上的一个捕捉工具，用手机拍照时，我们也是在从全行星计算平台那里接受图像及其后台的武装，就像接过了一个被拉了导火索的手榴弹，我们必须立刻转发。是图像在造成我们在手机微信朋友圈内的进一步的extimacy。图像接受得越多的人，就越被间离和孤立。看图老手们也是图像的更大的受害者。这要我们主动去寻外亲。Wolfgang Tillmans就是这样一个老手。他通过图像去寻外亲，使每一张流浪的图像都能归位，找到被展出的正确位置。他在向我们示范：我们每一个都应该是自己的日常世界里的图像的策展人，把图像当我们自己的接收天线，去寻外亲。
我们如何将这种新的手机画、抖音山水、屏幕水墨重新美学化，去打开手机使用者的新感性，敞开他们的感觉力，去给这种由技术带来的屏幕-界面上的新的惨酷，盖上一层人类性的温柔面纱呢? 为此，艺术家就应该：帮广大抖音群众寻找到新的美学元素和规范，示范调制和使用它们，将诡异和不祥也接纳为熟悉和亲密，纳入自己的品味之中。艺术家必须与抖音群众一起去寻外亲。
《走神》就是在提倡这种放荡、荒唐的画的动作中的寻外亲姿态，鼓励我们这样地通过在手机屏幕上乱涂而去成为新人类。而古典绘画大师和机器人画家此时都在将我们带进由画法、主题、风格和品味卷成的死胡同。

徐震《信号》的邮寄朋友圈晒图




五、哼出我们自己的那一支小调

我们被社交媒体平台捕捉了，必须先能够去界（deterritorialize），才能找到一个新的一致性平面。为此，我们必须成为动物，成为鸟，成为自己的天线和卫星，去发明自己的领土。
本来，使用推特或微博，就是为了发出一种twittering，是要哼出每一个人自己的那一支小调，然后加入到宇宙的大音乐里。但是，后来呢，你看，我们都成了抖音教室里的群众，在直播间里的待宰割的羔羊。同样的事也发生在了一幅画之前啊。但是气候一代‘最后一代已杀到了美术馆的名画前。
要发明出新的领土，我们就必须反向递归手机屏幕-界面上的内容，因为后者只是画布，我们必须超越它，画上去，到它上面去画。沃霍尔也曾对国旗、宪法、货币、明星脸做了丝网印刷，来完成他的反向递归。而我们在今天必须做出什么反向递归，才能使我们摆脱控制论平台，又能够像小鸟那样的地自由地去啁啾?

六、《走神》展：一个抖音群众的戒毒空间

手机屏幕-界面带来了集体的感性的被无产阶级化。今天的当代艺术观众团体也是一个无名戒毒者团体了。戒毒的力量必须来自于他们自己身上的走神能力，根据《走神》展，我们必须这样来定治疗的逻辑。艺术家必须从群众身上的那一走神能力中借力，来帮助群众治疗和升华他们自己身上的感性苦难。
这时，艺术家所领导的那一群人民，应该是像Gregory Bateson所研究的那个"无名酗酒者团体"和瓜塔里所研究的纽约的"戒毒者自治委员会"这样的观众团体。其首要任务是自我戒毒清毒，戒抖音之瘾、之毒。每一个艺术家都必须去领导一个自己的戒毒小组，因为艺术家在今天的首要任务是:去发明出走向贡献式的戒毒过程，训练他们的观众团体获得反向递归的能力，发明出新领土，重新像森林里的小鸟那样，去发出他们自己的啁啾。
我们知道，遭遇其极限的人类世的艺术家，也同时是这个世界内的关系性行动者。他们这时必须能够生产出新情境、新装置，去打开本地的那些看上去不可能的分枝。他们不应该是世界中的自治的行动者，只会生产物和对象。这就是Françous Hers说的艺术的清毒新戒律。这也是同时要重新激活Robert Smithson所说的从反人类熵角度出发的大地艺术所要打开的东西。而那也是受杜威启发的黑山学院的精神。
我们知道，美国的嗜酒者互诫协会（Alcohlics Anonymous）是一个同舟共济的自助团体，所有成员通过相互交流、相互支持和相互鼓励而协起手来，解决他们共同存在的问题，并帮助更多的人从嗜酒中毒中解脱出来。互诫协会不与任何教派、派系、政见、组织或机构结盟；并不希望介入任何纷争；即不拥护也不反对任何活动。
在这个团体看来，嗜酒中毒是一种疾病，一种不断恶化的疾病，无法治愈，但却可以被遏制住。这种疾病的病因，是有机体对酒的敏感性，加上在心理上难以摆脱的强制性饮酒欲望。不管这种心理作用会带来怎样的不良后果，单靠自身的意志力量是无法将其克服的。很多戒不了酒的嗜酒者，会将嗜酒过度归咎于自己道德观念薄弱，或认为是由于自己心态不平衡。但互诫协会的集体立场是，嗜酒在道德上并没有什么不对的，因为这是一种疾病。在这个阶段，主观意志已无济于事，因为嗜酒过度者在酒面前丧失自由选择。重要的是正视患病的现实，此外还必须有获得康复的愿望。对于真心想戒并努力实践的嗜酒者，互诫协会的方案都会奏效。
只有戒酒者自己才能对这个问题做出判断。许多现已加入互诫协会的人从前曾听别人说过，他不是个嗜酒成瘾者。要想不喝酒只需有更多的毅力，换一下环境，多休息一下，或多一些业余爱好。但这些人最后还是加入了互诫协会，因为他们在内心深处感到，自己已被酒精所征服，并准备不惜任何代价使自己摆脱不可遏制的喝酒欲望。
在互诫协会中流传着这样一句话：对酒只是稍微有一点成瘾是不可能的，一个人要么是嗜酒成瘾者，要么就不是。这一点只有饮酒者自己才知道。
一个嗜酒者能否再“正常”地喝酒？在戒酒一段时期以后，嗜酒者会觉得喝几罐啤酒或几杯淡葡萄酒应该没问题了。然而这会使他误入歧途，并发展到每餐必饮，不多久就又会狂饮如初，旧病复发。如果你是一个嗜酒者， 你只有两条路可走：要么使自己的嗜酒问题日益恶化，并承受由此而带来的各种各样的灾难；要么彻底戒酒，保持头脑清醒，以一种全新的、有意义的方式生活。
喝一两瓶啤酒就醉的人不多。嗜酒者和别的人一样，对这点很清楚。但是，嗜酒者会因此错以为他们可以控制自己每天只喝两、三瓶啤酒就不再喝了。他们偶尔也确实能够在几天或几个星期内照此办理。于是他们会得出结论：即使喝酒也会“游刃有余”。但是，每次喝的啤酒或葡萄酒会越来越多，或又转而喝烈性酒。终于，他们又旧病复发了。
互诫协会的历史表明，它几乎对所有真正希望戒酒的人都会见效，不管他们的经济或社会背景如何。互诫协会的会员中有些人曾经出入过低级场所、进过监狱、或进过收容所,在加入互诫协会时将受到一视同仁的对待。他们遇到的使他们的生活变得不可救药的问题，与其他任何互诫协会会员遇到的基本问题是相同的。互诫协会会员的价值不取决于他所穿的衣服、言谈方式、银行存款的多少或有无银行存款。互诫协会注重的唯一问题，是新会员是否真的希望戒酒。只要是，就会受到欢迎。也许，新会员所讲述的最悲惨的酗酒故事，与本会许许多多与其背景及经历相似的会员的故事比起来根本算不了什么。
“嗜酒者互诫协会是一个人人同舟共济的团体，所有成员通过相互交流经验、相互支持和相互鼓励而协起手来，解决他们共同存在的问题，并帮助更多的人从嗜酒中毒中解脱出来。有戒酒的愿望是加入本协会所需具备的唯一条件。加入互诫协会毋需交纳任何会费或费用；本会依靠会员的捐款自给自足。互诫协会不与任何教派、派系、政见、组织或机构结盟：不希望介入任何纷争；既不拥护也不反对任何活动。我们的主要目标是保持滴酒不沾和头脑清醒，并帮助其他嗜酒者也达到这一目标。”
“共同的问题”指的是嗜酒成瘾的问题。认定自己是互诫协会会员的人，全是嗜酒成瘾者，他们最终意识到：自己无论用什么方式也无法控制饮酒， 不能单枪匹马地对付这个问题。他们把各自的问题向其他嗜酒者公开，这种“相互借鉴、相互支持、相互鼓励”的方式是达到戒酒的关键因素，这种方式不仅使他们能够戒酒，而且使他们中大多数人甚至根本不想喝酒。
在技术图像的社会里，我们也需要这样的互助协会，才能开始我们的解数码之毒的旅程。这一解毒过程的背后的逻辑，就是人类学家Gregory Bateson说的double bind（两难境地）。
画这一在两难中自由来回的动作，这一在群众的走神的瞬间内来回摆荡的动作，是帮我们解脱这一毒和药之间的两难境地的终极手段。
在《走神》展这一集体治疗空间内，一只手就这样地放荡、荒唐地画着，在double bind之中……
2022年10月31日定稿





2022/11/8，徐震个展《走神》现场，上海香格纳画廊西岸馆









注释



[1] Michel de Certeau, The Practice of the Everyday Life, op. cit., p. 98.

[2] ；Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media，eds. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, trans. Edmund ]ephcott, Rodney Livingstone, Howard Eiland, and Others，Belknap Press, 2008，p. 38-41.

[3] 许煜， 《艺术与宇宙技术》， 苏子滢译，华东师大出版社， 2022年， 第123-27页。

[4] 许煜， 《艺术与宇宙技术》，同上，第242－43页。




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