2022-11-11 13:58
耿建翌
——轨迹与缝隙，1985至今
文/凯伦·史密斯（Karen Smith）
译/宫林林
“
物证是唯一可见的、幸存的，通过它
与未知交流，
有所发现
围绕一个物证发生过许多故事。
我坐在这里，你坐在对面
你的右边是她。
这是最新一个故事 。通过这件物证，我们进入场所，同时故事有了开端。这个故事还得回溯到前天。刚刚开始下雨的时候，我接到她的电话，第一次听到你的名字，并且约定现在— 此时此地— 现在，你知道，围绕一件物证，一个巨大的故事展开了，拥有巨大的空间和时间，无限的可能性。一切刚刚开始，其余都是未知；也许正相反，过一会儿，你走出去，你的背影在楼道里消失，这个故事就被劈成两半，可以说，结束了。
——曹学雷1
上面的引文来自杭州艺术家兼作家曹学雷在1992年春天写下的达达式散文《（作品）11号》。我选择这段文字，是因为从很多层面来讲，从20世纪80年代晚期开始的艺术家耿建翌与曹学雷的关系为研究耿建翌对于世界、人生、当然还有艺术的态度提供了丰富例证。两人除了私下熟识之外，90年代中期，曹学雷还是耿建翌的几件行为作品的题材和促进者，这些作品都利用了社会空间中人们互相“观察”的机制。这些也影射了那个多变年代的友谊，所负担的种种不稳定的复杂关系。
我在此引用的目的不是要指出曹用散文化的文字解释了耿建翌的世界观或他的艺术。相反，2013年初我偶然读到《（作品）11号》时，仅仅从封面和上文中从第一页摘录的短短几行文字，就发现其中明显呼应着耿建翌在艺术实践中所强调的某些元素。《（作品）11号》说到了“物证”和“故事展开”。字里行间暗含着人与人的动态关系，曹巧妙地引人对此注意：“我”认识“你”是通过我们共同的熟人“她”和一次看似偶然的相遇，这次相遇也许会对“你”和“我”产生影响，也许不会。这就是相遇的偶然性、由此产生的经验，以及这些相遇和经验获取意义的方式，尽管大多数时候我们意识不到它们是如何作用于我们的。耿建翌在艺术里用“调查”的方式表现这一点，调查的内容是我们如何有意或无意地观察两个人的互动。大体上，我们的观察停留在表面，到达的深度只够为我们与日常生活中必须去应付的人的交流提供基本提示。耿建翌的眼睛探测得更深，颠倒我们根深蒂固的、无意识的习惯，检验了我称为标识（signposts）的生理信号的可信度。实践这一过程的参与者有匿名人士，当然也有他所在的特殊团体的成员。这并不是个单方向的过程：为了诠释他所观察的无意识状态，耿建翌邀请人们参与他的项目，而参与者并未意识到他们所卷入的是“艺术”。于是，在探寻一种适合时代及社会-政治、文化时刻与情境的语言的过程中，在追寻艺术的当代形式的过程中，耿建翌多次借助自身文化框架内与社会契约和行政职责相关的常见行为。这些成为关于本土集体心理的前瞻性纪录：主流社会框架的“物证”。
直到最近，这些作品（与社会和艺术史的）的相关性在特定的艺术圈——一个由朋友、艺术家、批评家组成的特殊圈子——之外还不大为人所知。耿建翌的创作将世俗世界转化为“艺术”，他的作品有助于合作者们提升对于身边发生之事的意识；这些事对一些人来说是不可磨灭的，对另一些人来说是转瞬即逝的。但是，由于他的合作者一贯是从大众中随机选取的，项目—作品实现之后，他们又回归了无名大众。留下来的是耿建翌通过表演-文献的表达方式创造出的东西。用曹学雷的话说，“幸存的、与未知交流”的东西，既是一种“发现”也是一种造成的结果，它们是证明介入过程的材料。这些材料包括填过的表格、签署的声明、摄影、合同、收据、一大堆二手物品，甚至碎片残渣— 在艺术家们的创作过程中收集来的一袋袋垃圾。我们将这些材料— 物证— 看成“艺术品”，不是因为耿建翌这样称呼了它们（他对过程［process］的兴趣总是大于产品［product］），而是因为说到艺术家的产出时，语言要求我们这么做。而对于耿建翌来说，这些材料是“证据”，他追寻艺术的意义的首要“证据”。对于他在艺术生涯一开始就对自己提出的那个问题“到底什么是艺术？”，一个满意的回答尚未显现。
近来，耿建翌表示“当代艺术”这一说法已经开始让他不安和厌恶。在过去的十年左右，“当代艺术”这个说法失去了某些社会-哲学的意味，而成为某种理想的社会地位 （“艺术家”） 和文化态度（时尚，酷，因而是值得期待的富有和成功的前景）的代名词。正如近些年中国的许多展览所揭示的那样，今天所产生的一大批“当代艺术”几乎无关任何美学意识或能够在“后—后现代主义”时期有开辟天地的价值。生产这种艺术的艺术家在求知欲上显得不足，也甚少关心除了他们自身以外的文化进步。对耿建翌这一代（大部分出生于50年代中期到60年代中期）和“八五新潮”的艺术家— 耿建翌是其中的关键人物之一— 来说，这种倾向违背了所有他们曾认为的艺术的目的和力量。耿建翌属于少数保持着求知欲的先锋艺术家，正因为这样，他们经常被商业世界忽视。新的思维方式因而更加难以获得认同。
当然，我们可以争辩说，自80年代以来，中国在社会政治和经济方面发生了许多变化，文化上也是。“当代艺术家”经历过的纯净“新气象”，后来渐渐稀释了，因为年复一年，多样性、选择和可能性的日趋增加，尤其是在国际框架下各种遭遇前所未有地增多。我们还可以争辩说，80年代新潮时期推动了艺术实验前进的理想主义，今天已经无法维持，甚至显得天真。但是，不管一个人试图如何包装21世纪的中国文化领域，什么是艺术或者艺术能做什么，这样的基本问题没有改变，而且在一定程度上说，尚未得到回答。耿建翌的艺术方法因而意义深远，尽管这位艺术家近些年选择远离聚光灯。他在2012年的成功个展“无知”，回溯了1988年到2008年这段时期，因此这个展览跟他当时创作的许多个人作品一样，为思考我们一贯认为理所当然的与艺术相关的问题提供了精神养料：所谓的艺术语言，艺术的观众经验；什么是艺术，以及艺术能做什么。
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“无知”耿建翌个展现场 民生现代美术馆 2012
上海民生现代美术馆的展览呈现精致，在艺术家毕生作品构建的语境下，形式多样范围广泛的作品饱含力量，让观众发现作为艺术家的耿建翌是矛盾的，既具有巨大影响力，在中国艺术界的某些地带又出奇地无名。对于熟悉耿建翌早期作品的观众来说，艺术家关注的问题显然一以贯之，它们在深思熟虑后被清晰地陈列在美术馆里。在这里，我较少关注他在’85年代学院时期创作的挑战学院惯例的油画（平面、无情感流露、具象、合成，比如《灯光下的两个人》和《1985年夏季的又一个光头》 ；或者1987年画的经典四联画作品《第二状态》），中国的每个艺术类学生都能立刻认出这些画来；我更关注的是那些行为-文献性项目，还有他的摄影和录像作品。但是，即使在他定期重拾的绘画中，追求的核心也确实如一。严肃问题与幽默的成对出现也一如既往，这也一直是耿建翌对艺术的“健康态度”的一部分。2纵观始于1985年的艺术生涯，发生改变的显然是艺术世界而不是耿建翌。
尽管耿建翌对艺术之作用和目的的看法没变，他对艺术的感受却有明显的变化。其中一个原因或许反映在90年代经历的对理想主义的否定。曹学雷的文字说出了一个想法或一件艺术作品诞生时蕴含的无限潜能，由此我们也不得不想到潜能多么容易被境遇摧毁。所以说开头和结尾是如此可以互换的状态，这是内在的悖论。在《（作品）11号》中的思考，耿建翌在《他是谁？》和《这个人》或者《理性关系》（全部为1994年的作品）中进行了大致的测试，他让艺术家在一个假设的前提下工作，而这个假设在工作过程中可能成立也可能不成立。这些作品的弦外之音是对我们经常提出的一些问题的有效性进行玩味，要求我们思考问题是否是个恰当的问题。在题为 《一种健康态度》的文章里，耿建翌阐释了他的观点，也阐释了“提问”如何可能成为麻烦甚至危险的事情：突然意识到以前从未碰到的情况会促使行动产生戏剧性的结果。他是用一位老爷爷的故事来阐释的，有人问起“你睡觉的时候把胡子放在哪里？”，这位无忧无虑的爷爷没有想过睡觉的时候胡子放哪这件事，这是以前他从没考虑过的问题，他被置于一种无法摆脱的混乱状态之中，以至于他决定清除问题的根源，剪掉了自己的胡子，从而失去了曾经可谓茂密的胡子。耿建翌的观点其实是，对真理的追寻误入歧途了，因为没有真理，至少，只要我们对于周遭的世界依然是盲目— 无意识的。“如果老人的回答是‘胡子在它应该在的地方’”，耿建翌总结道，“那么胡子不但可以保留而且更加美丽。”3
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《这个人》照片、手绘、铜板、算命牌 1994
耿建翌也意识到用“艺术”进行社会学-人类学研究或实验的内在矛盾。他在1988年写下的《艺术作品与观众》中表示：“无论艺术家再怎么刻苦努力，企图建造沟通的桥梁也是枉费心机。”4就在写下这篇文字的时期，大型参与性装置《自来水厂》的创作经验使耿建翌受到鼓舞，他找到了自己作为艺术家的声音。更少地借助艺术性语言而更多地借助于过程，过程可以作为方法论，来确认这种语言的结构和形式及其意义的精确性和适用性。“’85新空间”是艺术家张培力倡导的结果，耿建翌积极地加入这个群体里，他们聪明、有创造力，对艺术和艺术表达的可能性充满好奇，也关注在现代化伊始的中国，艺术和艺术家存在的理由。他们为自己命名为“池社”。用张培力的话说：
我和耿建翌、王强、宋陵、包剑斐，另外还有曹学雷 （曹学雷的兴趣比较广泛，除了画画也写东西，写长篇小说）。在一起经常讨论接下来做些什么，慢慢地大家觉得艺术家面对的问题已经不再是绘画的问题，它已经远远超过绘画的问题之外，它是关于艺术和社会，艺术和大众的关系的问题，因此它不是绘画本身可以解决的。所以我们想，一些人聚在一起一方面可以做大家都感兴趣的事情，譬如像后来的《杨氏太极系列》，因为这样的事情一个人是无法完成的，另一方面每一个人又可以去独立完成自己的作品，但是独立完成的作品之间应该是有联系的，在语言上是相互关连的。5
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《自来水厂》装置模型
前面提到的池社的两个项目，目的是公众参与— 艺术家们在公共地点放置了一系列真人大小的人形剪纸。这在当时被看成失败— 因为这些纸形基本上没有引起人们的注意。张培力很快又构想出一些项目，比如1987年的《“先斩后奏”的程序— 关于
走进非常规的领域是自由，却没有简单的进步标准。要估量一个想法的价值和接受度，互动似乎提供了方法。接下来的几年里，耿建翌和张培力都转向他们的同侪，让他们参与到各种语言假设的测试当中。耿建翌凭借《表格和证书》取得突破性进展，它的创作方式是向1988年10月召开的关于新潮美术的“黄山会议”的与会者分发表格。这些表格类似市场调查问卷，随机提出问题，而这些问题与会议日程毫无关联。这种方法幽默，却仍是严肃的。正如张培力在现场用录像作品《30x30cm》测试了观众的耐心程度，《表格和证书》测试的是什么样的物质形式可以被接受为艺术。
次年的标志性时刻是2月份在北京中国美术馆（现“NAMOC”）举行的“中国现代艺术展”。在此之后，关于艺术的目的和艺术家的作用的问题，受到各类事件带来的文化倒退感推动。艺术家如何处理新的历史情境？1990年3月，耿建翌写了第二篇题为《说说原则》的文章，话题依然是行为和道德准则作为艺术家的信念和指导思想。他提醒艺术家在追寻方向和意义时不要忽视艺术中的个人主义。在援引了一首“广为传唱的歌曲”之后，他写道：“有谁吃得消做我们的‘敌人’，他所做的一切都是在为‘我们’工作，‘我们’需要做的就是跟他相反。”7反之，就只能产生下意识的反应，却牺牲了艺术家对于自身的立场应该是什么、他/她可以支持什么的自觉意识。
至于自己的艺术，耿建翌用姿态、过程而不是有限的解决方案来做回应。1990年，他创作了装置《5号楼》。用艺术家的话说，使用了“一栋将在下个月拆除的二层办公楼。它有三个可能的入口。一层和二层都有一条四十米长的走廊，走廊两头都有楼梯。9月28日，380只被涂成黄色的鞋子朝同一方向摆放，彼此之间隔一步的距离，完整地绕了走廊和楼梯一圈”。8拼在一起的空鞋和一座废弃建筑物制造出一种神秘的、萦绕不散的气氛。很难说，这到底是因事件之后体会到的缺失感而创作的作品，还是仅仅只是个头脑游戏。《5号楼》似乎恰当地体现了耿建翌所描述的“一路过去得失全在”的人生。9
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《5号楼》装置现场 1993
以被迫内敛为标志的1990至1992年这段时期在1992年下半年发生了根本性改变，艺术家得知一系列中国艺术展将于1993年在国外进行：在欧洲举行的“中国前卫艺术”展，在中国香港举行的“后89：中国新艺术”展，以及接下来的“第45届威尼斯双年展”。 耿建翌游历国外后回到中国，自信地向前迈进：对于方向、“艺术”及其影响他并没有更加清楚，但已走上追问的路途是确定无疑的。1993年在意大利，在《自来水厂》实验的基础上，耿建翌创作了特定场地作品《软楼梯》，艺术家将展览所在建筑物的主楼梯从上到下覆盖了一条白色丝绸，迫使观众决定敢不敢走在丝绸上进而破坏“艺术作品”。策展人戴汉志（Hans van Dijk）在“中国前卫艺术”展的画册中介绍了耿建翌，他引述了艺术家的解释，如何试图“向目光短浅的观众要求一个反应。” 10他们确实给了反应：在斯伯莱托（Spoletto），《软楼梯》引起了短暂的停顿，当观众面对一片洁白、考虑如何落脚时，在某种程度上就符合了这种要求。
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《软楼梯》装置现场 1993
意大利斯波莱托“明天的艺术”驻地项目作品
关于可能性、关于艺术在展开的过程中可能成为什么的问题，都从耿建翌所组织的活动中揭示出来，比如1993年的作品《婚姻法》中的填写表格，向所有与某个个人存在相关的机构和社会间隙（interstice）索取签名的证明书。这些间隙是社会中的一些地点，标记了人的存在和活动，与耿建翌在《这个人》中所用到的各种身份证明类似；社会间隙也指人和社会相遇的地方，可以是一个单位，或许也可以理解为社会用以定位个体存在的手段，比如1994年的《存在证明》的做法，还有同为1994年作品的《他是谁？》，从他所住大楼的居民那里收集目击证词，谁看到过一个神秘访客在艺术家不在时敲了他家的门。其中第一个作品，《婚姻法》，1993年10月23日在杭州莫干山小学的一间教室里进行，有二十人参加。在两个小时里，他们被要求填写当时的婚姻法表格，表格上注明了中华人民共和国最高人民法院颁布的婚姻法所规定的婚姻登记程序、离婚注意事项，以及怎样确定一对夫妻对彼此已经没有感觉。测试过后，参加者之间还展开了一场关于婚姻和家庭的讨论。
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《婚姻法》 印刷品、填写 1993
耿建翌从80年代末开始选择的大方向遵照了他对艺术语言的兴趣。这一点体现在多种形式中，其中一些在当时看来似乎完全否认了语言。“本来语言作为媒介应是艺术家传达意念的工具”他在1988年写道 ，“可后来我们越来越多地看到的是语言本身。它像一个篡权者，不知不觉爬上了皇帝的宝座，成为主宰。人们不得不去讨好它，往语言身上加意义。”11
似乎是为了说明这种情况的无用，1994年，他呈现了讽刺、尖刻、诙谐的项目《“前卫杯”签名赛》。我们熟悉那些关于杜尚喜欢玩笑的描述，他的诙谐、颠覆性的幽默，用最为平常和熟悉的表述将俏皮话放进视觉艺术作品。杜尚一定会欣赏耿建翌在构想《“前卫杯”签名赛》时提出— 并做出— 的这一点。“我们有必要采用科学的方法为中国艺术的现代大师授予荣誉，这样才能创造一个稳定的投资气氛，使中国艺术家能够进入国际市场，”耿建翌在宣言的开头如是断言。12这个方法涉及一个命名过程，选出最终一组参与者，他们用各自的技能争相在二十个“泉”上签名 —“‘R. Mutt’，这个杜尚在杰作《泉》上使用的签名将成为‘评判’当代艺术的标准”13——在有相应影响力的观众裁判面前，“公平游戏的规则必须遵守，小便器前人人平等……”14
耿建翌的 《“前卫杯”签名赛》 计划出现在（艺术家自我出版的） 《（1994）中国当代艺术家工作计划》上，这本书的初衷是成为那些具有观念和装置性质的作品的年度计划和文献纪录。这本书给未实现的计划提供基本的平台。只有耿建翌把出版当做一个完全而自然的平台。这本书产生影响要等到这一年的晚些时候，他发起了群体项目“同意1994年11月26日作为理由”，随后在1995年初又发起了“45度作为理由”，耿建翌组织的这两个群体实验，将“艺术品”以印刷品的形式传播。最终的印刷品更大程度上成为保存实体艺术品信息的工具，而不是像耿建翌的《1994中国当代艺术家工作计划》那样，被艺术家用作一种艺术形式。他又一次感到，这些群体项目未能完成他所赋予的使命：参与艺术家所提供的观点和艺术形式比印刷品所能容纳或传达的更为复杂。但失败是指引，因为它锻炼了替代策略意识。
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《不是现实的选择》装置 1995
纽约“OMI”工作室驻地项目展览现场
展览“无知”上的重点之作是创作于2004年的《没用了》。它包括数百件二手的或被人遗弃的家居和私人物品，每件物品都是艺术家收集来的，他像考古学家一般排布这些物品，极为精细地贴了标签。从很多方面来说，《没用了》都是耿建翌长期追求瓦解作品和观众之间障碍的切实成就。这是一件合作作品，堆积起来的每一个物品都是为响应号召捐赠给艺术家和他的展览的，那是耿建翌在位于上海M50艺术园区的由艺术家创办的展览空间比翼艺术空间驻留期间创作的。15耿建翌的作品贯穿着许多条探究和关注的线索，《没用了》是1995年在美国实施的行为作品发展而来的变体，也是艺术家驻留计划的一部分。之前的作品名为《不是现实的选择》，在发给那两个月里也参加驻留项目的艺术家同伴的一份同意书里，耿建翌解释了作品的观念。他写道：
亲爱的艺术家，
为了完成我在驻留期间计划的作品，我需要每个参与艺术家的合作。这张表单表示请求你们的帮助。如果，你读完之后愿意协助我，请在指定的地方签名。如果您有任何意见补充，欢迎提出，写在这里或另外一张纸上都可以。我的作品需要你们在工作中丢弃的废料：任何你想丢掉的东西。为了便于合作，我将为每个艺术家提供一只垃圾袋，并贴上标签以区别各个艺术家。
驻留结束时，耿建翌为其他每位艺术家完成的作品拍了照— 参与驻留的艺术家没有一个拒绝耿建翌的要求— 将这些照片与填好的同意书以及每个人的垃圾袋一同展示。这是对观众的另一项测试：观众会把垃圾当艺术欣赏吗？他们确实会。
“艺术”当然不可能被约束在特定形式中，不过最能体现变动性的或许是耿建翌用摄影材料创作的实验作品——光线、化学物品、曝光度和宽容度——还有他的浸染书，那些被放在颜料盘里浸透上某段特定时间的书。耿建翌对书的形式的玩弄颠覆了意义，他用随机标记的斑斑驳驳的颜料和图案取代了文本。有时候，打印出来的文字会被重新编排打乱意义，只留下满纸的谜语。这两类作品都展示了一位艺术家的放任结果、放弃控制，也显示出我们永远不会完全知道在艺术中、在生活中要面对的是什么，也不知道我们的努力会有什么结果。如果我们知道了，那么或许我们正在做的就跟艺术毫无关系。
对于意义、阐释、解读和理解的“正确性”的思考，遍布耿建翌的作品。这些显然与那些表格和文献记录相关，也与他所涉及的社会和行政惯例有关，他也探讨一个人的物理运动的正确性，正如他在各种与人类姿态和行动相关的实验中所体现的。这一点出色地显露在近期的两组录像作品中，第一组名为《做到正确的自己》，是耿建翌从2006年开始跟普通人一起合作的录像。第二组名为《抵消》，创作于2007年（原名《相互抵消那一段时间》，受泰特利物浦美术馆之邀而创作）。两组作品都是用特殊却简单的方法操控自我意识。在《做到正确的自己》中，艺术家拍摄了杭州街道上一位正在工作的清洁工，之后他接近这位清洁工，请他来到耿当时任教的中国美术学院的一间工作室，给清洁工看了他本人在工作的片子。耿建翌问清洁工人是否可以重复自己的这些行为，也就是扫大街的行为，一个他在工作中每天都要完成的行为。在最终作品里，人们会发现，清洁工注视着自己的形象，试图表现得自然，这表明了一定程度的不适，这种不适跟想要自然地与自己的胡须睡在一起的老爷爷是相同的。
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《抵消》录像装置 彩色/有声 2007
为了拍摄《抵消》，他在一家足浴店的七个不同地点安装了监控摄像头，拍到两个客人正在洗脚。之后耿建翌用截取的监控录像做了一个小片，将剪辑过的场景作为叙述事件的基础脚本。然后他把脚本拿给两位客人以及为他们洗脚的人看，指导他们学习重演自己的部分。参加者不仅要在自己面前意识到自我，还要在他人面前意识到自我。表演的质量暴露出服务者与被服务者之间的无意识态度。在《抵消》中，我们懂得了在何种程度上人们将都被迫重新看到自己。
耿建翌对每一件他当做“艺术”来做的事都十分精确。不过同时，他用特定主题和实践在物质元素中的重复出现来不断测试物证，却是要告诉人们，正是他所引起的那些无法预料的结果，直接说出了我们所认定的艺术语言的真正形式。面对耿建翌的作品，正如曹学雷所说的，我们不得不承认：
故事中唯一的角色：目击者——目击物证
（不是事件，因为没有）。16
注：
1.曹学雷（《作品》11号1992.4.18），未发表手稿，曹学雷及耿建翌向作者提供。
2.《一种健康态度》是1991年11月20日写于杭州的一篇文章的题目，此文似乎是对“车库展”的回应，该展览是首个由艺术家组织的观念艺术展，当年11月在上海举行。该展览是在艰难/压抑时代的一个标志性开始。
3. “如果老人的回答是‘胡子在它应该在的地方’，那么胡子不但可以保留而且更加美丽。自在的艺术家给出的答案应该在选择之外。”
4.《艺术作品与观众》，发表在《中国美术报》，1988年5月30日，第22期。
“无论艺术家再怎么刻苦努力，企图建造沟通的桥梁也是枉费心机 — 不是现成语言的无力便是新语言的不被理解。结果艺术家渐渐被孤立起来，最后的观众只剩下艺术家自己—一个自赏自恋者。”
5.张培力，《未来的材料：记录1980-1990年中国当代艺术，亚洲艺术文献库，2009。
6.《艺术作品与观众》，发表于《中国美术报》，1988年5月30日，第22期。
7.《说说原则》，作者收藏。
8.耿建翌1996年写下的解释。
9.《一种健康态度》，作者本人收藏。
“坚持原则是艺术的大敌，经验的得来和付出好比化缘。人生不过数次，一路过去得失全在。”
10.“中国前卫艺术展”画册，第121页，柏林世界文化宫/Braus出版社，1993。
11.同注6。
12.耿建翌在《（1994）中国当代艺术家工作计划》中的话，第12页（中文第13页），自我出版，北京1994。
13.同注12。
14.同注12。
15.比翼艺术空间于2010年九月正式结束。
16.同注1。
（译校：张晨 刘畑）
关 | 于 | 作 | 者
图片凯伦·史密斯
Karen Smith
独立艺术评论家、策展人
英国人，1992年底来到中国，现定居北京。她为中国当代艺术家如艾未未、刘小东等在国际上策划了一系列展览，不遗余力地通过自己的策展向西方推介中国当代艺术。
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