2023-02-06 15:03
这个月初，上海当代艺术博物馆（PSA）举办了中国艺术家张恩利迄今为止规模最大、内容最为丰富的个展“会动的房间”。同样是在上海，最静僻的地方之一——松江的一处创意园区，张恩利的新工作室就位于这里。
一面是人头攒动的艺术展，一面是艺术家本人平静、规律的工作日常，一切就如同他的画作，涵盖了两个截然对立的世界。展出跨度逾三十年的作品里，画作的主体始终在变化，如同一座会动的房间，时而是人，时而又是一个桶、一条绳子、一个空旷的空间，而一条引线始终贯穿其中，那就是艺术家本人的经历与世界观。
策展人侯瀚如在评价张恩利的作品时说：那些残留于日常之物上的生活印痕，如同虚空之中的顽石，使不得不接受现实的，麻木无力的我们仍然能够唤起某种对抗的欲望。
这大概是我们走近张恩利作品最佳的一个视角，不是冲着某种喧哗，而是在旷日持久的日常生活中，留意微小的、容易被忽视的细节，单纯真切，保持顽抗。
「麻木在我们的日常生活中随处可见……
大多数时候我们是肉，
偶尔也扮演屠夫的角色。」
张恩利的平面绘画大致可被分为三个部分：20世纪90年代聚焦人物及生存问题的具象绘画、千禧年后以蕴含时间痕迹的“容器”为主的静物画、近年来透析记忆与挖掘潜意识的意象画。
20世纪90年代末，张恩利大学毕业后来到了上海，他热衷于观察周遭的平凡人物及日常生活，并于画布上记录下沸腾发展的时代浪潮裹挟下血肉流动的社会图景。
躁郁、苦闷又带有一丝血腥的人物画像几乎是艺术家本人当时的生活内心写照：毕业后的张恩利住在学校的小宿舍里，每个月工资差不多100元，拥有大量的空闲时间。“除了画画，我别无选择，更不用说出去喝酒了。沮丧、忧郁常常在我的脑海中浮现，这样持续了好几年。”
1996年，他搬到一个更大的公寓，附近就是菜市场。每天下午张恩利都在那里准时报道，因为爱吃肉，那些屠夫成为他的主要观察对象之一，两张肖像画《屠夫》也由此而来。
混沌与对生存的焦灼被封在画布当中，带着沉沉的压迫感，“主要是由于无法改变的当前状况引起的，这给我带来了极大的焦虑和绝望。”
「观看它就像照镜子，可以折射出自己。」
转变从2000年开始，张恩利将画笔投向了物件。这一变化对于他而言，其实是将过往肖像画进行更为自由的扩展，力图从另一个角度发现人、社会与时代的变异，同时也是对于自身画法的重新思考。
通过描绘我们生活中庸常的存在：桶、线缆、衣架与塑料管……，去阐释他的哲学理念。泰特美术馆评价这些作品：“虽然他画的油画来自西方，技术上却依旧能看见中国传统水墨和水彩笔画的影子，每一笔都蕴藏着独特的笔势，刻画出自己的空间感。”
如何解读这些作品呢？张恩利同意了我们所说的其“不可言说性”，有点调侃地说：“你们可以说，但我不能说。”
这种避而不谈反而更增加了看客的遐想，以邀请的姿态，请大家作出各种解读，它们如同一面镜子，是人们对自身身份的折射。而张恩利所做的，就是通过处理现实，表达超越现实的东西。
「我们为什么不可以直接画在墙上？」
不受限于画幅以及画作的载体，近10年的时间里，张恩利开始了他对于空间与画作结合的实践与探索，
面对 “宏大题材”和“科技奇观”主题占据主流思潮的当下，张恩利决意抛弃绘画技术过度成熟所带来的精致与乏味，专注凝视日常生活并将这种凝视用直接快捷的笔法转译成既单纯又真切的画面。这种对直接性的需求甚至驱使他直接把画画在墙上，多少回应着古代壁画的原始感。
由此，他的绘画发展成了“空间绘画”。在印度科钦-穆齐里斯双年展、伦敦当代艺术中心、热那亚克罗齐别墅、罗马博尔盖塞美术馆等“空间绘画”项目中，他摆脱画框的限制，直接在现场墙面和各种建筑部件上绘画，让绘画顺应又超越墙体，变成一种对空间压倒性的干预行为。有时，他又使用成百上千个纸箱构建出私域空间，在其中随心所欲地现场发挥。
这种实践并没有使他脱离传统的绘画方式，在“会动的房间”中还展出了张恩利近两年间的肖像画。与我们所定义的肖像不同，这些画作更为晦涩、抽象又富有强烈的情绪波动，有的令人兴奋，也有的令人如鲠在喉。
如同作者写文字，不再用平白的叙事，而是从词汇中抽离，直接去传达一种感受，这种逃离的姿态让人联想起一首诗：
我如此地害怕人言，
他们把一切全和盘托出：
这个叫做狗，那个叫房屋，
这儿是开端，那儿是结束。
我怕人的聪明，人的讥诮，
过去和未来他们一概知道；
没有哪座山再令他们感觉神奇，
他们的花园和田庄紧挨着上帝。
我不断警告、抗拒：请离远些。
我爱听万物的歌唱；可一经
你们触及，它们便了无声息。
你们毁了我一切的一切。
《我如此地害怕人言》
里尔克/Rainer Maria Rilke
杨武能 译
您现在比较典型的一天会是怎样展开的？
我挺有规律的。9:00-10:00到工作室，工作时间都是在10：00到15:00点当中，因为画画需要非常好的光线。上海天气就是这样的，3点之后光线变暗，这样对我画画没有太多帮助。大部分时间里，我的生活都比较无聊，没有什么特别的，晚上时我不工作，通常会处理回信、打电话这些琐碎的事情。
这一次展览策展人是侯翰如老师，整个策展过程中，您和他之间的这种沟通是怎么展开的？
因为我们都已经很成熟，所以开展起来很容易。然后因为大部分全部是借展，它有两个条件，一个是这些作品能不能借回来，还有就是需要考虑整个经费预算。我在邮件里把一开始选择的作品图片，给侯老师发过去，他在看这些作品的过程中理思路，写了很多文字上的内容。我们双方就在这样一个慢慢摸索的过程当中，展览就出来了。
在“会动的房间”展览当中，您的作品是否有一个隐藏的线索？
可以分成三大阶段，具体的作品跟前后的关系实际上都有关联的。比如说我的绳子到现在的抽象，现在的新作跟20世纪90年代的那种那种情绪，包括饱和的颜色都有关系，所以说我并没有把每个时期切割得非常清楚。在我看来，一张作品，它并非完全是以风格化界定为某个时期。
包括我觉得讨论人是一个非常复杂的一个事情，并不能简单地用一个很概念的东西把这个时代某一个点说得清楚，充满了那种像迷一样的内容，包括人的潜意识，包括人在身体里留存下来的记忆。这也是为什么画画吸引我，不断地用这种的方式去把这些东西表达出来。
这次展览的作品跨度非常大，您觉得我们应该怎么样理解您几十年来在画画形式上的转变？
30年并不算太短的一个人生历程。我觉得艺术不是一个符号，他是随着时间而转变的。随着认识的不同，表达方式也会产生变化。整个30年间的社会剧变，这种冲击是影响到每个人的，特别是从20世纪90年代到现在。我89年毕业的，那个时候大家的想法就是要有工作，要有稳定性，要不然就没饭吃，这些确实是在我们身上，有非常鲜明的个人经历跟社会转变，尤其在我们这一代人身上是无可避免的，我们经历了中国最贫困的几十年，而后又经历了经济、社会形态的各种变化，而这种转变也促成了我从20世纪90年代到现在的风格转变。
作为一个艺术家，我也在反思我们的文化是什么？因为20世纪80年代到90年代初期，我们的教育几乎受到的全是外来的影响，那个时候中国确实既看不到古代的东西，也没有现在的东西。
所以到了2000年左右，我觉得对我来讲是一个反思的过程，可能会更多的去面向我们中国画作自身的美感也好，或者是自身对绘画的一种理解，我从小就学中国传统书画，所以我的绘画中是有着中国人对绘画的理解，这是我们的不可割裂的一部分，中国古人的画里，有一种东西不那么直接，他所有的东西都不是那么刚猛的东西，它是一种转移，但这里面又非常细腻，所以这些都会影响到我们。
所以从静物开始，还有一个就是树的系列，也是我对古人的一种敬仰。作为一个当代人去重新表达树，但同时，我也觉得我们身上也有非常现代化的表达方式。
当您看到一个物件，您是如何确定它是可以变成一个绘画的主体的？
音乐家对声音有很高的敏感度，作为画家，我在视觉的感受力就会更强。而当这些画出来以后，它影响了很多人的眼睛，看电线、看夜空、甚至看那些树的影子，他们可能都会联想到我的画，这是我觉得有意思的地方。
实际上，物的背后，隐藏的是一个人在里面，所以我用画把人带到物里面去，不单单是物，物的这个东西的存在，这是另外一个东西。但是我又没有刻意，不能刻意，你应该就觉得这个东西可以这样。平时这些物体都被人忽视，但实际上你关注他的时候，特别是然后用笔画出来的时候，盒子、水桶、电线皮管子......这些会转换成另外一种像密码的存在。
“会动的房间”这个展览里，可能有好多作品已经在藏家手里，您可能自己也好久没见了。所以当您重新看到这些所有的作品，感受如何？
回头看你所有的作品，会让你今天的情绪变得更加复杂，对于每一个艺术家而言，到一定时期都需要往回看看。一个人不能很盲目，盲目地往前奔，往回看也是很重要的一个部分：我走了多远了，还是还在原地？我画画当初的出发点在哪里？
甚至于当年很多画我画完了，还没来得及仔细去看，所以这一次刚布置完以后，那些作品一运到现场，每一张画每个细节我都看得非常仔细，就会有很多很微妙的心情，感触是非常不一样的，很复杂的情绪。
您作为一个带有艺术视角的观察者，从20世纪90年代所看到的生活和到现在，我们所说的“生活”这件事，您觉得我们在说的是同一件事吗？还有说我们对于生活的定义之间这个定义是不是会有一些差别？
事实上，我们看待的所有事物，现在都在发生变化，而作为一个画家，不光个人表达，他需要思考会带给别人什么东西。但他人对于同一件事物的接收，可能都是不一样的，世界人千千万万，总是有人能接受到，就像很多对导演就觉得好像一定要拉低观众的理解力去拍电影一样，我觉得有些东西不要担心别人理解不了，事实上都能感受到。
相关艺术家: ZHANG ENLI 张恩利
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