2023-02-06 17:45
“我有阅读障碍 17岁前没看完一本文字书 ……在少年宫 曹老师布置看 约翰 克利斯朵夫 第二天就去书店买……那会儿真把我吓到了 一套四本 每本都这厚度 里面连个插图都没 怎么看 没想居然让我 看到最后一页 上瘾了 除了吃饭上厕所 没事就抱着看 看着还发呆 津津有味的一本也没看明白 ”
2015年，在耿建翌的个展“小桥东面”中，有那么一段似真非假的文字。
“津津有味的一本也没看明白”——倒像是初看“他是谁？——耿建翌作品回顾展”后的感受。“津津有味”是重点，让“没看明白”也成了意犹未尽。
展览正在上海当代艺术博物馆举行，这是个需要看很久，甚至看几遍的展览。不仅是因为耿建翌自身的重要性，也在于看展时，会发现“看”的过程里大部分时间都是用于“阅读”。无论是耿建翌自己写的文字，还是在若干件作品里嵌入的档案记录，或是在有关“书”的作品中不自觉被代入的预设，都与“阅读”有关。
“阅读”是一个日常入口，也是人们获取认知的方式。在耿建翌的那些作品中，“阅读”变成了观众思维的代步拐杖，又往往将思维拐到平时不会去的地方。当“阅读”落到具体形式上，其中之一便是“书”——在耿建翌涉猎众多的媒介中，这是一条引起我极大兴趣的线索。就像他运用其他媒介一样，其核心不是在这个世界上增添一件有关书的作品，而是改变人们习以为常触达“书”的动作与目光，从而让思考的角度发生内在转向。熟悉的世界并没有刻意地被陌生化，却变得清新。
耿建翌于1990年创作的《读物》被认为是他的第一本“书”系列的作品，三年后的《经典》也采用了类似的手法，通过交叠重复印刷使得“书”中的内容完全无法阅读。如果将其意义指向为“对于权威或知识的质疑”，似乎就无趣地结束了。然而耿建翌从中延续并转化的是“重复”这个动作，来到“从第一页到最后一页”系列（1995-2000）和描绘书页被虫食后的边沿（《神圣的边沿》、《虫食》），在一页又一页的反复描绘中，体会着触摸、自然（这书虫啃食之迹也被耿建翌称为“上帝手艺”）、时间在书的形态上所留下痕迹，以及这重复中令人动容的微妙变化。《怎一个“的”字了得?》（1999）和《怎么一个“ ”字了得》（1999-2000）又在重复中显示出表达贫弱的痕迹。
“痕迹”又成了之后“书”系列创作的关键词，“浸泡”系列（1999-2000）在尝试方法，《之所以为经典》（2000）中，艺术家在一叠纸的边缘刷上颜料后装订成书，翻开来，颜色渗透纸张沿向中间，而中间是空白。这不禁让人想起他在《关于——耿建翌》（以下简称为《关于》）中受访时所提及的：“那么关于‘经典’这件事情，你的周围世界是一部大的经典，但是有些页码你是翻不到的……这本大著作太大了，我们能够识别、能够读懂的真是你的能力所能看懂的那部分，其他东西没办法看了，那怎么办？招引。”2006年，耿建翌创作了一系列机械装置的书。“痕迹”隐身了，一本全页空白的书自顾自地反复翻动着，“清风不识字，何故乱翻书”——就算识了字，依然“乱翻书”。对于不可及的部分，耿建翌有其态度：没有轻易地将其让渡于虚无，而是郑重地留出了空缺之位。
“书”系列有其绵延，也会在相似的视角维度中与耿建翌创作中的其他媒介相遇。“重复”的手法在《做到正确的自己》（2005）和《抵消》（2007）又被推向另一层边界；《阅读方式》（2001），耿建翌邀请来访者双手蘸满某一种颜色的印泥，然后按照自己的习惯翻阅完一本空白的书，每一本书至少被四个以上的人翻过——这种方式又与《他是谁？》（1994）有着异曲同工；而那招引与空缺，个人以为和他摄影中的“瓶子”系列（2008年左右）有着某种相似……“阅读”耿建翌的作品时，他不同媒介的作品可以互为“注释”，引向那背后艺术家投来的持久的关切目光，那目光黏在了每件作品的背后，是为耿建翌的风格。
耿建翌喜欢阅读，喜欢书。《关于》中，杨振中回忆：“那时候老耿也说想在外面租个工作室，不一定是完全为了画画，看看书也好”，他还提到耿建翌为他们的“超市”展怎么做画册出了好主意。郑胜天老师则评价：“耿建翌是个‘读书人’，他在艺术家中是具有读书人气质的那种人。”艺术家吴山专补充，“并不是所有的读书人对书都很尊重，他的态度还有一个：他对这些是很尊重的。”
同时，耿建翌也不相信书。在为2012年举办的回顾展《无知》制作画册时，香格纳画廊的创始人劳伦斯提到，耿建翌几乎将文字“都拿掉了，他不相信文字，连展览题目都没有翻译成英文。”耿建翌自己也写道：“3～4厘米厚，21厘米长×14厘米宽装订结实的一摞纸，显然容易掌握。重要的是它的暗示，暗示其中包含的内容或进一步说真理是容易掌握的。因此我们可以把它看作是人的宠物。”
喜欢，才会有如此自然、亲近又翻来覆去的运用。喜欢但不相信，背后透出的问题便有了折射的角度。“津津有味的一本也没看明白”——这“没看明白”里，想必也是明白了又怀疑，便还是不明白。
对于耿建翌来说，艺术是“看世界的一种媒介，通过这种媒介看世界，你会看得更细致，会看到很多不同的东西”，这种“看”的宝贵体验，耿建翌也通过他的作品带给了我们。展览即将结束，不妨将这“津津有味的看”从展览延续到画册，将有关耿建翌的“看”拉长。
展览开幕式那天，也是《耿建翌》画册的发布会。刘畑是画册的主编之一，也是2015年出版的《关于——耿建翌》学术编辑。围绕着耿建翌的作品回顾，画册与展览是两条平行线，展览有展览的策划，画册有画册的编排，两条路线各有各的曲径通幽，多看一点，总会打开一些新想法，剥出一点洋葱。
“我梦见过一只快饿死的猴子，在垮塌的小土坡上找到一头洋葱，猴子着急地抓起来就剥，一层一片胡乱撕扯到地上。直到最后，洋葱很无奈，不知道怎么才能让猴子知道这些都不是皮。”这段文字来自耿建翌为“小桥东面”写的前言，“小桥东面”也是画册的最后一部分。刘畑说，那有种“曲终人未散的神秘感”。
刘畑，《耿建翌》编者。策展人，创作者，中国美术学院展示文化研究中心副主任，当代艺术与社会思想研究所（ICAST）博士、研究员
您编辑了有关耿建翌老师的两本书，一本是《关于——耿建翌》（以下简称为《关于》），一本是这次新出的画册《耿建翌》，机缘是从哪里开始的？
两次可以说都是“受人之托”。编辑《关于》这本书的时候，是受高世名老师之托，当时耿老师生了场重病，许多人去看望他，谈天说地，便想以此做记录为他出一本书。后来耿老师的病情好转，于是这本书的时机和性质也就都发生了变化。某种程度上这本书就变成了致敬式的工作——通过不断地向老耿的朋友们做采访，让他们去讲述一个不在场的人；这种关于“负形”的勾勒，其实类似耿老师做作品的一种方法。
《耿建翌》这本画册的性质，则更像是为一位艺术家做一套“全集”，一个全盘回顾。这一次我是受张培力老师之托，大概是在2021年的11月，张老师给我打电话，说了这件事，邀请我一起来参与工作。所以两次都是不同的机缘下受人之托，相同的是，其中的情谊都是很重的。
对比两本书，在《耿建翌》这新本书中，您是如何参与工作的？
《关于》这本书前后历时三年，中间有过一些断续的时间段，参与具体工作的核心团队也只是一个非常小的两三个人的规模。同时，虽然这是一本“关于”耿老师的书，但当时耿老师什么都没有给我们（笑），这非常妙。书里的图，都是我们想各种办法找的，每次我们问他要图，他都说找不到啦，在箱子里等等。从这里你也可以看出他的一种态度。而且《关于》这本书中，有很多细节，包括书的编辑方法、视觉呈现，都是带有致敬性质。
到了这本大画册《耿建翌》，首先和之前非常不同的是，参与的人很多，工作方式就会有点不一样。我的核心工作，就是设定出这本书的结构和章节，这是一个非常大的挑战，原因就在于耿老师创作的一种复杂性，一种非常独特的状态。除此之外，我主要负责了每个章节前的介绍和衔接文字的写作工作（其中也有一部分是别人的文字），就是被张老师他们称为“隔水”的部分。
在资料搜集和策划推进中，我们最终选择了以非单线时间的、若干个时段重叠的“线索”方式，去架构这本书。这些不同的议题、作品的线索，又在纵向、横向中彼此交叠、交织。很多艺术家的回顾全集都会是按编年加主题的方式，或者不同媒介的划分方式，但这都不适合耿老师。按陈圆那个很妙的说法，耿老师的创作就像是几个调味料罐子，每次从里面打开一些取出一点，但就配出了完全不一样的各色菜式、味道。
在《关于》中，您采访了17位耿建翌的师长、学生、多年好友以及他在不同领域的合作者。这么密集且集中的采访下，您当时最大的感受是什么？
首先是让我意识到，一个人是可以这样并不张扬、不在场地对别人施以巨大的影响的。同时，每个人带出的不同解读，对我来说是加深、拓宽了对耿老师创作、生涯等方面的了解和认识，值得这么去对待的艺术家其实并不多。你也可以看到蒋竹韵在这次的画册的那篇文章，有提到：“我姑且这称之为这是他的风度——他的艺术和教育就是他语言和做事的风格体现，反之亦然。”这种有“风度”、风范、风格的艺术家，我觉得在今天是越来越少了。
《关于》这本书出来之后，有收到耿老师的这本书的反馈吗？
我专门去查了一下当时他给我发的微信，挺有意思的，他说：“这书一出，我都有点不好意思活了，感觉追悼会都开了再出来溜达不太像话，我问郑老师（注：指他的毕业班导师郑胜天）以后咋整，郑老师说：如常啊。”——所以你看，这也能看到郑老师的伟大之处，这么多年郑老师和耿老师之间还是那么亲密，还是起到一个精神导师的作用，“如常”这个说法多好，就是出和不出有什么区别。
从《关于》到《耿建翌》，您对耿老师有什么样更深的认识吗？
在做这本画册的过程中，最核心的进展，是我对于他的创作有了些新的认知。第一个是我刚刚提到的创作中呈现的若干条“线索”状态。第二个是你会发现他有好几个密集的实验阶段，也可以去看这几条线索交叠最丰富的时间段出现在什么时候，比如80年代末，而每隔一段时间就会出现那样一个阶段。这是在铺开来做全面系统梳理之前不会有的观察。
《关于》这本书中，有很多细节，包括书的编辑方法、视觉呈现，都是带有致敬性质。比如其中的插页、封面，会使用耿老师创作“书”系列时的作品；在书的中间部分，我们插入了一些影像，那来自2013年中国美术学院八十五周年举办主题展“八五·85”时，我和袁可如等等为耿老师拍的短片，我们参考了《灯光下的两个人》为耿老师拍了那张“两个他”的肖像，也着重表现了他衣服的褶皱和双手的局部等等，这都和他的创作和关注点有渊源。
同时，这一次也让我有了一个新角度理解了什么叫作“观念艺术家”。简单来说，就是那些不同的媒介并不重要，而它们背后的观念，就像是陈圆所说的调味罐子，五味杂陈，会渗入到不同的菜色也就是不同的媒介作品中去。同时，还有一个独特之处：它可能会在某个阶段，集中呈现为一种特定的媒介状态，例如，某个阶段他很集中地在“做摄影”，但这不是一个常规的摄影师意义上的摄影，背后关心的问题是相当“去物质”的，不管是绘画、图像也好，或者是“书”这种物体也好，理解上都是穿透这些——这么来看，就是真正的观念艺术家。
那您觉得那些媒介背后，耿老师想要穿透的问题是什么呢？
我认为核心是对于世界的一种感测，一种理解，以及对于“非我”部分的好奇、尊重与把握。就比如他会关心“痕迹”，而痕迹，可能就是你感知不到的事物留下的现象，也是在这个意义上，我们去理解他的摄影，他不是要去拍某样事物，而是通过摄影这种“感-光”媒介，让平时“感-知”不到的事物显形。
在编辑《耿建翌》这本书的过程里，最磨时间的地方在哪儿？
其实也是关于到底该将这件作品放到哪一条线索里，因为无论放在哪儿都好像不能完全安放好，它是许许多多线索纠缠在一块儿，最后还是要判断、选择其中某一个维度。其实我之前也有跟人讨论，这本画册理论上应该是一个立体结构，就像一个数据库中，每一件作品同时对应着很多个tag，但确实在纸质书上比较难做到。
耿老师自己也写很多文字，像这样一边创作一边去写文章反观创作的艺术家，多吗？
你会发现耿老师的写作基本都集中于20世纪八九十年代，写作与创作是一体的。当年确实有一批这样的艺术家，但现在情况可能就不一样了。现在有一部分艺术家会觉得写作这件事和自己没关系，那是专门从事写作的人所要做的事；同时也会看到，有些艺术家在写作的时候，会切换为非艺术家状态，例如变成了一个批评家的笔法；还有些艺术家，则会把写作作为单独的另一类创作的“支线”……简单讲，它似乎不太是整体创作生命中的有机部分。我说的“有机”是在葛兰西所说的“有机知识分子”的层面，就是说每一个行业都应产生它的知识和知识分子。到了今天的艺术行业，我认为这种有机性可能就被各种力量给肢解掉了。
这次在进行画册编辑的过程里，发现了好些之前耿老师不为人知的艺术创作，这些作品会让你有什么新的感受？
你想，甚至张培力老师这样与耿老师深交的人，都会说他“不够了解”“发现了另外一个老耿”，这感觉大家多多少少都会有。以前大家总会觉得他很“仙”，行事逍遥潇洒，不受世间法的束缚，也不会去为自己做系统的整理。但实际上，他在早年实打实的工作量是巨大的，在这种情况下，你再去想，他后期说自己不是创作而是“做事”，就会有新体会。包括我也在发布会上提到过，其中有一件新发现的作品，是在1988年创作的《打扫一件与己无关的房间》，这真的是我个人心中的“2022年度作品”。我也觉得，这件作品是他许多关怀的起点。我当时发消息给在冰岛的吴山专说了这个发现，他回我的短信是：“一生中有几次可以和一件伟大作品的标题一起醒来……”
我是不是可以理解为很多时候耿老师做作品，做了就做了，就是为了单纯地完成自己想法去做？
我觉得要警惕这种叙述里的一种浪漫化。当然他对很多事物看得比较淡然，但没有那么简单，同时还有一部分也是客观的历史原因。因为上世纪80年代末，其实没有那么多的展览机会，没有画廊也没有当代艺术界，这一切今天都现成化了。我们要问的问题是：在没有展出机会的时候，为什么一个人还要做作品？我觉得这是很有意思的，值得想一想，这与今天许多创作需要万事俱备才开始动起来的状态很不一样。
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