2023-03-02 16:15
伊安=Ann
刘聪=LC
Ann：《结构》这件作品中，为什么对这个颜色和雨伞的骨架感兴趣？这个结构吸引你的原因在哪里？
LC：因为我在看到它的时候就感觉可以把它画出来。我在看到它的同时就知道怎样把它画出来，这个对我来说很重要。雨伞骨架的中心点，放射性的结构是最初吸引我的，在视觉上会有一种向外的张力。你提到过我的构图像是一个局部的特写，我觉得很准确。画框的边缘也是我理解的结构的一部分。在我的画面里，物体的“边缘”或者线条，跟整个画面的边框是有关系的。画框过去对我来讲是一个局限，现在我的感觉是，我要利用这个边框才对。
Ann：雨伞的边缘和它的骨架构成了画面中什么样的结构？
LC：“素描”意义上的结构吧。你这个问题我感觉到了，你认为画面中存在多样的“结构”。不知道它们都是什么？
Ann：我好像很少想“结构”，我的切入点一般是空间和视线的移动。你提到想尽量画面中的红色单纯一些，为什么？
LC：首先它在画面里占据了很大的面积，因此会很影响整体画面的感觉。其次跟我的感受有关，我认为越单纯的色彩越有力。但我说的单纯并不是像波普艺术里那种纯粹不经调和的平涂，而是一种关系上的单纯和刻意弱化的对比度。
Ann：我在《结构》和《踢脚线》中注意到的是，雨伞是不完整的，完整的外形被画布的边沿裁掉了。建筑材料也是不完整的有两根被边沿裁掉了。这两幅画的共同点：只有前景，有点像图像中放大局部的效果，一种靠得特别近的视觉感，考虑到画的尺寸，还有低视平线的构图，站在画前，人应该有种渺小感。 建筑废料这种渺小的东西具有了某种神圣感，是一个很有趣的对比。
LC：嗯，在我理解它们不是被画框边缘“裁掉”，而是“延伸”到画框边缘之外了。你说像是局部的感觉是对的，而且很关键。我觉得这个可能还是跟我对空间的具体感受有关。我跟对象的距离足够近。我不知道你有没有过画写生的经验，在你的作品集里似乎看到过。你可以回想关联一下。再有一点是，我在画的时候并没有“前景”“中景”“后景”的意识，我觉得可能跟我在画面中回避掉了“透视法”相关的原则有关。我在画的时候，目光是与画布的表面平行的。
Ann：靠近边缘线，影子被裁掉了。而且在你的画里，左边比右边空余多一些。
LC：换种理解，我是从画框的边缘“开始”，往下延伸的一系列的形。边框是我的依托，不是对抗。我画的时候习惯从左到右画。因此一般来说我的目光是从画面的左侧开始往右侧移动的。这或许是左边空于右边的原因。影子的问题，仍然不是被裁掉的问题。
Ann：在《滚轮的组合》和《Spoons》里你分别选择了滚轮和勺子作为对象，我想问世间万物那么多，为什么是滚轮？为什么是勺子？为什么是四个？为什么这样排列？
LC：其实我也想知道，世间万物那么多，为什么我那天要画它。其实对我来说重要的不是物品本身是什么，而是它们自身的形状或者结构组合能否引发我对画面的联想，我跟物之间存在一种“唤醒”的关系，这种关系的依托是在画布的表面，而不在物本身的意义。数量跟物体与画面具体的比例有关。而且这样排列最简单，最没有“意义”。
Ann：你提到在一开始画滚轮的时候就非常明确你在画面中需要的是怎样的感觉，具体说明是什么样的感觉？
LC：自上而下的连续下来的形状，近景构图的紧张感，红，黄，绿，蓝，几个纯色块的呼应。你甚至可以数清楚画面里有几个色块，甚至可以把它们分别裁剪出来，再重新组合。
Ann：那我觉得可能需要更抽象一点，因为现在物体的感觉还是比色块强，不是很容易直接关注到色块上。
LC：你说的对。但我也在审慎的避免“清晰”，有些太过清晰或者直白的画面让我觉得乏味。但你提到的这一点对我在理解对象上有所帮助。
Ann：你提到画面中重复出现的物体在重复中消除了它们本身的意义，物体本身的意义指的是什么？
LC：物体本身的意义，比如说它们在日常生活中的实用性。或者说我们在一般意义上对某个物概念性的理解或者由此而产生的联想，我不期待观众在看我的画的时候忘掉这些，但我在画的时候也没有刻意追求除了物体本身的形状之外的其它东西。它们对我的意义是，它们的形状在形式结构上对我的唤醒。
Ann：关于勺子的什么比喻？
LC：比如说，女人的大腿和屁股，像勺子。宇宙中的星系，像勺子。齐达内踢出的点球，像勺子……空间的扭转，时空隧道，像勺子。
Ann：《靠墙的靠垫》那张，虽然只有一个物体，但是细节非常丰富，靠垫表面的纹理被非常细致的描摹下来，连带那种磨损感和时间感。这一点确实和方碑有类似之处。比较像一个关于时间的隐喻。如果和方碑联系，大尺寸是适合的，但是视角可以调整，这个也是平凡事物中的神圣感。《双规》那张里的圆规我觉得⽐比较容易联想到双人芭蕾。或是山脉，建筑的尖顶之类，很难联想到政治（这个黑色幽默太绕远了）。
LC：圆规那个我没太说清楚。有一次李政德在我的微信评论留言说，画个“双规”吧，这本身是个玩笑。然后我在文具店看到圆规的时候想到这个。所以这张画是因为一个玩笑引发的。
Ann：纸杯那张（《SRTUCTURE》）我觉得和踢脚线有类似之处，颜色和构图都会和神庙联系起来，而且都是从日常平凡的小事物联想到巨大的神圣之物。你的画里出现的影子大多被裁掉了，纸杯的上沿和圆规的上沿都是正好接触画面的边沿。为什么？
LC：在物质意义上。绘画本身，即是一个“物”。我们在绘画的层面理解空间，面对的第一个空间就是边框给出的一个“空间”。在画面里对一些元素的处理不是裁掉的概念，而是延伸，与边框的衔接。SNOD 最近有几张在画布上做立体的东西，用真实的物品来模仿画面中的形色，把画面延伸到了边框空间之外。我的画里没有装置立体的东西，而是一个反向的理解：我把画布立体的边缘，看做“线”，而且让它参与到画面结构的组织里。
Ann：《Mickey’s Crown》我很喜欢。那个木头王冠的意象很好。垃圾堆中捡来的王。触动了内心的某种感觉呢，那种肃穆庄严，但是却被垃圾包围的可笑感（虽然你没有画垃圾，但是米奇这个被大众媒体消费用其滑稽可笑来娱乐大众的卡通形象，有这样一个庄严肃穆又悲伤的背影，非常准确的契合了一种荒诞的尊严感，可笑的悲剧性，不知怎么就想起了李尔王。如你所说，构图也很简洁，主要就是不同的圆形间的呼应和对比。可解读的层次很丰富。
你在作品介绍中提到“在借助照⽚片创作的画中，对照片的“想象”是至关重要的，我们对图像的观看有一种催眠的效果，并通过想象的方式来进入照片中的空间。而我们在现实生活中，往往是通过“边缘”的存在，来辨识物的存在和位置的。”这句话能再具体一些吗？如何通过边缘来识别存在？照片中也是通过边沿确立物体的边界。
LC: 我之前参与过一次李泊岩他们组织的废墟展览，我当时做的作品是选择一个房子的废墟，用鲜艳的蓝色描了它所有边缘的棱角，就像在 PS 里面把一个物体框选出来一样。造成的感觉是，它被从整体的空间里“独立”出来，变得更加醒目。但实际上我并没有改变它的结构，而是强调了它的边缘。我所说的“通过边缘识别存在”就是这个意思。但是在照片中实际上是没有“存在”的，照片中只是一系列的像素信息，也就谈不上如何识别物象的存在。里希特的画里模糊了形象的边缘，如他所讲，他用绘画的方式“制作”一张照片。这个跟我对照片的感觉有关，回到空间的问题，照片中的“空间”是一个假象 ，它并不存在具体的“边缘”。里希特用模糊边缘的方式来接近这个“假象”，反而在画面中传达出真实的感受出来。
Ann：《双镜》这幅真好看，颜色和构图都好看，不同角度的斜线丰富了空间和构图，有一种韵律感。《光与光》中画面下方形成的各种三角形的构图我很喜欢。但是整个画面都有点向左倾斜。你提到物体的边缘会很大程度上影响到你对它的兴趣和感受，也就是说边沿比结构更让你感兴趣？
LC：我提到“内部的边缘”，就是你所说的“结构”。
Ann：《模仿——三角锥》里你提到“存在的借口”，什么叫存在的借口？
LC：标题是“模仿——三角锥”。这就是一个借口，一个把雨伞，三角形，和阴影放置在同一个画面空间里的“借口”。具体的说，构成画面的三角形状。
Ann：《模仿——摔倒的台灯》中你说“画面中错开的直线造成的跌落感”比较有趣，但整个画面不是很有趣，球的位置也很奇怪，正好擦边，而且像贴在了灯架上，空间感有些别扭。
LC：可能你看原画会有不一样的感觉。这张画完之后我有一种很强的“局部”感，像是来自某张风景画里的局部。你看的很仔细，我也觉得那个白色的球形有点像是贴上去的，但我没有修改的原因是，这不妨碍我需要的画面感受。
Ann：在《有仙人球的风景》的阐述里，你提到了塞尚。在这里引用塞尚的目的是什么？比较你对风景的理解和塞尚的联系还是差异？如果是，共同点是什么，神圣和崇高感吗？
LC：我在读罗杰弗莱对塞尚作品的研究的时候，了解到塞尚从开始对巴洛克式有力的扭动和旋转的追求，或者说一种对“效果”的想象，转而跟随西斯莱去观察自然，而后在长期专注的凝视中画出了成熟期的风景画。这里有个问题，我对塞尚的理解是基于文本图像，而非基于观看他的绘画，我可以通过文字图像理解文本图像中的“塞尚”，但无法去感受他的画面。在国博看过他的一张画，我的感受是画面中空间结构的密度是很强硬的，笔触的方向和连接都很紧实，类似结实的建筑。
Ann：个人感觉，你的画除了左倾构图，和塞尚的画联系并不是太紧密。或许影响你更深的是另外的艺术家。
LC：塞尚作为一个划时代的大师，对整个绘画史都产生了很深的影响。在他之后的艺术家，是在他参与构成的背景下继续前行的。我觉得历史整体上构成一个背景，是依然在画画的人们共同面对的问题。然后就我个人来说，塞尚的影响更多在于他专注诚恳的态度，他太诚实了。完全是在对自然的绝对敬畏中工作。对我产生影响的艺术家每个阶段都不一样，最早对我产生一些影响的是里希特，但并不是从风格形式的角度，而是他个人对绘画的认识和思考吸引了我。在我上一个阶段的作品中受到比利时艺术家图伊曼斯的影响，因为他是一个偏向观念的艺术家，他的绘画实践本质上是观念性，所以通过文本我可以了解到他作品内在的运作机制，包括电影对他的影响，与我个人的经验也有很大的关联。
图伊曼斯的作品也有虚化的“边缘”，一种曝光过度或者褪色的效果，这跟他的工作方法有关——图伊曼斯往往是先刷一个灰白的底色再开始画的，就像预先制造一个整体的氛围。我觉得他的画有一种时间感和流动性，但这种感觉事实上是基于他对绘画的理解，他本人和画面的关系，以及具体的工作方法。我在静物主题的画中摆脱了他在直观上对我的影响，但实际上在对画面的感受上仍旧有一些内在的影响，比如说对色彩的克制和整个画面的偏冷的基调。也有人跟我提到过莫兰迪，对于莫兰迪我印象最深的是他说过的一句话：“Nothing is more abstract than reality."也是比较偏精神性而非技术性的。我并没有对某个艺术家有所崇拜，而更看重他们各自在创作中做的是什么，以及整体上跟他们所处的环境与文化系统发生了怎样的关系。我对其他艺术家的兴趣和日常的阅读见闻影响了我的审美和感受力，就像卡夫卡影响了人们感受生活的方式，而并不局限于在写作的技术上如何影响了它人。目前对我影响最大的艺术家是我自己，我在画画的时候要面对具体的问题，过程中时刻需要我对自己的感受做出反应。
Ann：你的用色整个画面协调冷静偏暖黄，会联想到更古典的画家。
LC：我向往古典绘画里的精神，欣赏现代绘画里的形式。
Ann:《历史哲学》这幅画看不出和你自身的联系，是外在于你的。
LC: 可能跟我的阐释有关吧。我个人还挺喜欢这张画的，有一种生硬但暧昧不明的感觉。它跟《对称》那张在组织方式上一致，但两张画我选择了不同的尺寸，原因在画面里出现的两本书的尺寸本身就一大一小，给我不同的尺寸感。那两块红色我画了很多遍，使它接近一块不透明的，厚重的色块，让它本身视觉上的质感成为内容的一部分。
Ann：《一个诗人的情书》也很有趣。我想问的是，骨头代表什么，那个肖像是谁？画中的每一个物品分别代表了什么，或者说为什么选择它们？
LC：那不是一个肖像，而是一个印在书皮上的照片。是一个苏联的革命诗人，瓦普查洛夫，是我随手得到，并不是可以选择的，所以说肖像中具体是谁并不重要。我没有读过他的诗，只知道他是个诗人。物品代表它们本身，骨头其实刚开始是没有的，我后来加了上去，它有一些死亡的指涉，与代表求知，或者生命的书籍构成了一些矛盾性的“诗意”，情书么。
Ann：我认为《自白》那张非常准确的传达了你的感觉，那个空白的页面给我的就是这样的感觉，有很多想说的，但又无话可说。而且更好的是，你第一次将个人的体验和情感放进了画中。这并不是说这幅画是叙事性的。而是你第一次有了肯定的明确的属于你自己的表达。你的画和你自身合在了一起。这一幅是最强有力的，你的声音也是最清晰明确的。这幅画非常动人。
LC：我们都应该想一下，语言究竟是什么。或者说，语言能做到的，究竟是什么？
Ann：语言对我来说其功能是校准。所以抽象的论述对我来说是没有意义的，任何人都可以填进自己的理解。有一次我在指挥家 Muti 对公众开放的排练中，听到他这样说：“音乐不是音符，而是音符之间的东西，如果只是把音符写下来，这是猴子都能办到的事。” 我觉得语言的功能是类似的，不停的磨练语言，寻找的不是单纯形式上的美感，而是在为你要表达的东西找到合适的外衣，那些东西不在单个的词语中，而在词语与词语之间的联系中。如果觉察不出词语和词语间的细微差别，就像拿以米为刻度的尺去量树叶。万物的差别都消失了。
在语言的细微差别中，寻找的是感觉的细微差别。不仅以厘米更能以微米去感觉事物的差异和联系。
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