张恩利：将肖像从赋形的定式中解放出来 | TANC
2023-02-19 16:30

文/孟宪晖

2022年5月，在意大利蒙塔博内，一座18世纪的乡村小教堂——圣洛克教堂（Church of San Rocco）被涂抹上颜色，幻化成一张抽象的笑脸，面对着阿奎布拉凯多（Brachetto d' Acqui）的葡萄园和到此的观众。那是艺术家张恩利应艺术项目“Art Mapping Piemonte”委托创作的作品《快乐的人》（A Cheerful Person）。通过借用周围自然环境的颜色，张恩利创作了外墙壁画，更幽默地将其正面的花形窗户当作鼻子，使教堂的外观焕然一新。《快乐的人》再现了一种“幻想性的视错觉”，艺术家用自己擅长的快速笔触、童真的创造力与想象力转换现实，巧妙地模糊了建筑的外形特征，使其形成一个统一的整体，更为看到壁画的人们带来笑容。

教堂作为建筑的一个类型，天然作为物体而存在，张恩利的创作《快乐的人》堪称其将物体与人，与肖像相结合的典型案例。“物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。”艺术家曾这样表示。

2023年2月17日，他的全新个展“张恩利：肖像”在和美术馆呈现，一至三层展厅分别以“线的空间”“物的空间”与“抽象人物的空间”为主题，展示逾50件大尺寸绘画与特定场域装置作品，包括数十张创作于2022年的新作，继续探索艺术家近二十年的创作路径及其转向。


在肖像的变迁中连接人与物
从2020年上海当代艺术博物馆个展“会动的房间”、2021年龙美术馆重庆馆个展“有颜色的房子”、再到和美术馆的“肖像”，串联起艺术家30余年艺术生涯的大型展览已基本勾勒出张恩利的艺术历程——它们大致分为1990年代至2000年代初的城市人物肖像系列，2000年代至2010年代对于日常之物的描绘，以及近几年创作的抽象绘画和空间绘画装置。而和美术馆展览“张恩利：肖像”中最为突出的是其2022年的一系列新作，《博士》《四季商人》《剑客》《酒商》《教书先生》等作品以明确标题给出描绘对象的身份，《醉酒的男子》《沉默的人》《打喷嚏的人》似乎在呈现某种客观的状态，《内心平静的人》《目空一切的人》《传播知识的人》《事业有成的人》等作品则表达着艺术家眼中具备特质的人的光谱，但从画面中，除了丰富的色彩与线条，观众难以辨识出任何熟悉而具体的面孔、器官、形态。

“我们面对一个抽象世界，必须有一个具体的、让大家都能够区别的方式给它冠名。画家通过绘画，把世界的面貌显现出来。我们并不需要再现这个世界，而是需要显现一些东西，这些东西是并不明朗的。所以，在今天，我针对这些不明朗的画面，做一个非常具体的定义。”张恩利这样描述自己的创作。

回看艺术史中的绘画艺术，肖像人物是一大重要母题。英雄、帝王、贵妇、平民，无论东方还是西方，肖像既是造型艺术的某种特定类型，又在社会文化中承载着教化的特殊角色。而就过往的创作中，人物形象往往有着鲜明的来源，艺术家离不开模特的帮助，在某种“凝视”间，作品成为画家实践“观看”行为与“绘画”行为的对象。

从毕加索到埃贡·席勒，从卢西安·弗洛伊德到大卫·霍克尼，肖像的传统一直在西方艺术史上保持着持久的生命力。张恩利在肖像上的探索也是从对大师的临摹与学习中开始的。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）与爱德华·蒙克（Edvard Munch）是最早打动他的西方艺术家，“对这些表达人生苦难的艺术家有认同感，那个时候就觉得生命太不容易了，在少年人的心里非常非常强烈。”

《病房》《舞女》《小酒馆系列》，整个90年代张恩利的作品常以鲜红夺目的色彩充斥于黑色的背景，以浓烈的色彩表现着夸张的具象人物，每个画面又呈现着叙事性，比如90年代初期的《二斤牛肉》，屠夫在肉案前比着胜利的手势，脸上却毫无喜悦，身体又如自己屠宰的对象那样，从伤口中向上喷涌着血液。魔幻又紧张的气息弥漫在画面中，符号化的风格却源于他生活中最真切的观察。

在《牛津英语大词典》中，肖像（portrait）被定义为“通过素描、油画、摄影、雕塑等手段再现或描绘生活中某个人脸部的图像”。希勒·韦斯特（Shearer West）在《Portraiture》一书中指出，肖像并非单纯的人像艺术，而是与身份观念密切相关的艺术形式，关乎人物的德行、个性、社会地位、社会关系、职业、年龄和性别等。或许正因此，艺术家的眼中，描绘对象可以是“人的存在”，也可以是如其他事物一样的“物”。


在戏剧般的镜头感中走向抽象

在这场展览中，2017年的《刮痧》可以看作张恩利从具象走向抽象方式的过渡之作，遒劲的红色曲线在黄白色的底上游走、盘踞而上，仿佛人体背部在刮痧之后，皮下的毛细血管破裂浮现出的触目惊心之相，中间隐约的竖线似乎暗示着脊椎的存在，艺术家快速涂抹的方式也令人联想到刮痧板的皮肤上略显暴力的刮蹭手法。但另一方面，很难说是否因为张恩利的命题而令观众获得了联想的路径，若如常见的以无题来为抽象画命名的方式，人们又会从画面中直观地想到什么，或许又是另一番景象。联系到张恩利的“容器”系列以及水槽、绳索和树为画面主体的创作，这位艺术家在运用符号学上可谓得心应手。

张恩利热衷于观察周遭的平凡人物及日常生活，而他描绘的场景往往具有一种镜头感，“我的取景是相对自由的状态，随时随地拍摄，有了感觉就画。我总在逆水行舟，排斥文化背景符号化。我也拒绝别人加给我任何logo。”他曾这样说道，在《目光远大的人》（2016）一作中，视角仿佛穿过布面看向天空，也似看向一面白墙，绳子缠绕着遮挡物将其勒出眼镜般的框架，对比标题，一种幽默和讽刺不言而喻。《目空一切的人》（2022）出人意料地用大片深色团块置于绿色底上，带来一片幽暗和混沌，再次与标题共同暗示出叙事。

戏剧般的冲突总是贯彻在张恩利的画作中，“我喜欢赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的那种冷静。在非常冷静的下面暗藏着非常坚硬的东西，让你觉得好像生活是这样。他不夸张，但又像是舞台，这种视觉上的抽离很好。他做到了某种生活中的电影，而不是用电影的方式去拍摄，他真的融入了进去。”艺术家称自己最喜欢法斯宾德1972年的影片《四季商人》，“他骨子里有非常消极的东西，在表现电影时发现很多规律性，就是万物皆会走向死亡。所以他的影片里充满的不是活着，不是明天，而是结束了的东西。”与之同名的画作也在本次展览之列，寥寥几笔舒朗地分散在浅色铺就的画面上，相似的冷静一览无遗。同样是蓝，《忧郁的人》中的色彩更为凄楚、绝望，仿佛正在干涸的血管在画面中央打着节，四散的红色枯笔大片污迹似的涂抹托出一片愁云。

“你会发现他的画其实很中国，好像他属于那么一群人——他们是城市里微不足道的小人物，这也恰是吸引我的地方。” 泰特美术馆国际艺术收藏部总监格里格·穆尔（Gregor Muir）曾这样评价张恩利，艺术家的创作往往致力于观念表达与自我审视，正因在城市中生活多年，都市生活的断裂、易逝、不稳定、个人化便取代了张恩利早期肖像趋近时代症候与集体意识的内涵。“当观众驻足于安藤忠雄设计的美术馆的双螺旋楼梯之上，被张恩利的‘肖像’包围，犹如一面朝向自我，一面朝向世界。同时置身这面双向之镜中，混沌自我与世界，彼此纠缠又相互凝望，随后拾阶而上。”展览的介绍中这样写着。


在转换的视角中突破平面的局限

“我觉得人就是一个容器，其中包括你所经历的、你所看到的、你所学到的东西，当一个人装满了的时候，你这个人就定型了、成熟了，所以我说人是不同的，房间当然是个物理上的容器，但是人呢，精神上也是容器。”张恩利曾这样对《艺术新闻/中文版》说，这恰好揭示了《书架》（2011）《抽斗柜》（2009）《水桶1》（2007）等物品何以在他的创作中占据着重要位置。

“我始终觉得现实世界是个正面，我想看看它的反面是什么。所以我通过各种方法来做视觉方面的体验。比如说俯看一个盘子，它变成了一个圆，或者仰视一张桌子，它又变成了不一样的，就是改变视角。视角的问题会暴露我们很多没有看到的东西，会引来思考问题的不同。”在《书》（2009）一作中，张恩利描绘了并非常规的书脊，而是书口；而陈放在展厅二层的《一堆迷彩球》（2015-2022）又仿佛带着上帝的视角俯瞰着无数涂了颜料的地球仪。他不断变换着角度，实践也由“画布”扩展到空间。

在建筑表面直接作画是近年来张恩利创作中经常出现的，本次展览中，三个特定的场域装置落位在展览的不同空间，均是张恩利在木板和纸箱上的创作，包括一件从负一楼核心筒直耸而上的、高达12米的“空间绘画”——《柱子》，这一系列往往是张恩利专门根据现场空间而进行的创作，多作于建筑材料、现场墙面或纸箱之上。作品在数月之后会随着展览闭幕消失不见，“世界上留下的东西大都是偶然的，模模糊糊，像记忆一般。”


如张恩利所说，观众既可以站在展厅中观看作品的外立面，也有可以供人进入，沉浸其中的“空间绘画”。

在“进”与“出”之间，观者的凝视转变为身体经验，得以真切地体会空间。“我们为什么不可以直接画在墙上？”在印度科钦-穆齐里斯双年展、伦敦当代艺术中心、热那亚克罗齐别墅、罗马博尔盖塞美术馆等“空间绘画”项目中，他摆脱画框的限制，直接在现场墙面和各种建筑部件上绘画，让绘画顺应又超越墙体，变成一种对空间压倒性的干预行为。有时，他又使用成百上千个纸箱构建出私域空间，在其中随心所欲地现场发挥。

“我一直在研究各种曲线跟人的心理的对应关系，曲线的曲度大小跟人的紧张程度、平缓程度都是有关系的。我想用这样一种所有人都能感受到的方式让人有直接的反应。”张恩利阐述自己以绳子为主题的创作时这样说。

在这次展览中，2018年创作的《绿色管子》格外引人注目，几乎左右对称的管子异常平和地在画面上伸展，仿佛揭示了这位艺术家的平和与成熟。他曾说自己描绘的物也是肖像，在最新的“肖像”中，我们所能看到的更多曲线构成的画面，更像一种时空的奇异纠缠，有关真实性的虚构也是一种不破不立的新生。在对城市众生相的探寻中，张恩利将肖像从赋形的定式中解放出来，难以名状又真实可触，哪怕终将消散，他（它）们也曾存在过。

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