艺术当代个案 | 张恩利：绘画的真相是画人
2023-03-19 12:52

张恩利每个阶段的作品都独具风格，但创作的主题或技法上的改变并不突然，而是贯穿其创作风格的自然转变。当我们仔细观看张恩利不同系列的作品时，便能察觉到作品之间的内在联系，他自始至终保持着对人文、日常物、生活、空间的关注。2023年2月17日起，和美术馆呈现了艺术家张恩利大型个展“张恩利：肖像”，展示逾五十件大尺寸绘画与特定的场域装置作品，包括数十张创作于2022年的新作，探索了艺术家近二十年的创作路径及其转向。


具象人物的开端

在上大学之前，张恩利最早读的一本杂志是《美术丛刊》，从这里他知道了贡布里希，这为他的艺术之路埋下了种子；再到浙江美术学院（现中国美术学院）创办的《美术译丛》，以及20世纪80年代的《江苏画刊》《艺术家》等杂志，怀着强烈的好奇心，年轻的张恩利开始从平面、从文献里了解艺术界。但在当时，这种方式缺少对于艺术的直观感受，日常生活与文本知识是完全脱节的。直到进入江苏无锡轻工大学艺术学院学习，他才从平面设计出发，开始临摹、作画。

艺术当代：你大学毕业后在上海生活、工作了三十余年，对于上海这座城市有什么不一样的情结吗？
张恩利：1990年，我来到上海纺织大学教书，我开始专注于绘画创作，当时对于上海的印象非常好，这里的环境不像北方那样野蛮生长，挺文气的，比较适合我，我很快融入了这个城市。

艺术当代：看你早期（20世纪90年代）的作品如《二斤牛肉》《酒吧》《屠夫》等，会使人想到德国表现主义绘画，注重个性、情感色彩、主观表现，追求强烈的对比效果。这样的面貌和当时大多上海艺术家不一样，许多上海艺术家都倾向于冷抽象，追求几何形、规律化，具有现代和谐感，画面显得安静，而你作品中的情绪表现力非常强烈，相对于上海的艺术家群体，你是其中一个特殊的个体，这些环境对你的创作过程有什么影响吗？
张恩利：影响得太多了之后也就没什么影响了。为什么像表现主义呢？一是在情绪上，那时比较年轻，很容易被社会的冲击力打动，画出来的东西都很张扬，自己也觉得这是一个可以走的方向；二是觉得这样画跟传统西画不一样，我当时的用笔和小时候学国画画速写、线描有关，这一点到现在都没有变，我始终觉得这样作画时的用笔与画国画的用笔是相近的。的确，在群体（潮流）中坚持自己的方向非常困难，但坚持之后你也就是最了不起的。相较于类似格林伯格把个人的因素都排除的纯绘画思路，我还是喜欢艺术家蒙克、培根他们关于人性、关于人的本能、关于艰难生命的表达，这都是围绕着我的创作核心。包括现在也一样，虽然画的抽象画，但我认为它们还是肖像。

艺术当代：你在创作之初对于题材或载体的选择有什么考量吗？
张恩利：载体是不用设计的，它自然而然就来了，艺术创作最根本的就是有感而发。在刚大学毕业时我可能会想应该画什么、怎么画，后来觉得所有的方法都应该是隐藏的，就像中国书画所说的“藏锋不露笔”。并不是说看不到方法和痕迹是无方法的，恰恰相反，这些方法都隐藏在看不见的表面之下，它有着非常稳定的秩序，非常舒服。除了内容和方法，平面里有很多东西是永恒不破的，比如平衡与尺度都是画面本身所具有的，掌握了这些后，哪怕在一张画中随意涂抹两笔也不会表现得极度夸张。

正如张恩利所说，对于社会的敏锐感知使他创作了《二斤牛肉》《屠夫》等系列，以阴郁的底色和激荡的笔触刻画了有着粗糙外表和麻木内心的人物肖像。在《小酒馆》《吃》《亲密》系列中，他以花哨、夸张的色彩和结实的人物肢体形象呈现了这个独特时代的集体肖像。戏剧化的餐桌、嘈杂的场景，无不透露出暗流涌动又充满张力的叙事，张恩利捕捉了经济生活陡然富足后人们的社交状态与心理转变，情绪饱满的众肖像之下是有时代特色的复杂的人性。

在《吃》的创作中不难发现，张恩利在绘画技法上逐渐从深沉、浓厚过渡到使用更薄的颜料，画布不再完整地被颜料覆盖，看得见颜料流淌痕迹的大块薄涂与长长的线条成了他的日后绘画的明显标志。

创作中的观看方式是张恩利的创作核心。当画人的时候，永远会涉及正面和背面的关系，张恩利强调背面，就是把所有的价值观反过来思考。比如当看到人的背影，你会想象他的职业，但是看到正脸之后就变成了社会现实问题。由于人物形象的确定性，以至于很难找到更深的突破口，张恩利力图从明确的人物主题中寻找出口，在描绘了一系列的“后脑勺”的作品后，他以此衔接了人与物之间的关系，并对肖像的范围自由地扩展，进而提出“画物也是在画肖像的背面”。


日常物与“肖像”

2000年就像是一个转折点，张恩利开始将目光从肖像转向日常物，并以物拓展出“容器”“绳子与皮管”“树”和“马赛克”等系列作为主要发展的脉络。对他而言，这始终是在研究怎么画人。他专注于观察生活中的每件器物，也会收集很多照片，他发现静物并非毫无生命，它们时不时地会让人产生联想，物与人是不能割裂的，所以它们都可以是“肖像”，张恩利试图从另一个角度发现人、社会与时代的变异。画中的皮管如同城市密码，皮球是儿时记忆，而以纸箱为主的物件则源于潜意识与记忆。

从普通经验入手，张恩利强调生活中最常见的事物。纸箱、水桶、器皿是生活中唾手可得且频繁使用的物件，它们包容了一切消耗、生存与记忆的痕迹。通常之物越是没有特点越能使其本身的意义抽离，其本身的作用或特征便会消失，进而表现出人们对自身身份的折射。公众总能记住特殊事件、物品、观点，但恰恰相反，最普通的经验才能体现问题的本质。张恩利说，往往大家会忽略日常事物，这就等于认为只有特殊历史事件才能影响我们，而忽略了是我们的生活方式不同才导致每个人不同的成长。每个时期最普通的东西就是人类最值得关注的，关注身边之物所映射的自我，绘画便会成为现实。

艺术当代：其实与树有关的主题陪伴着你走了十多年，并且每个阶段都有不同的特点。从2003年开始，那时的树有着深沉的色彩，就像早期的人物肖像一样比较壮实；还有的树木作为唯一的描绘物体出现在“公共空间”如公园、厕所中，郁郁葱葱，以群组的方式呈现；在2009年的创作中，树木赋予天空形状，就像窗户框出外面的景色；2014年肆意蜿蜒盘虬的老树枝丫显露着生命的不屈，树叶虽已凋零，枝干仍在舞动；2017年以来在抽象化的方式中以笔触、色块呈现树影交错的花园系列等。你在固定时间内是不是要解决绘画中或是创作主题中的问题？
张恩利：其实每个系列都画了十几年，你必须走过所有的要走的路才能到达终点，没有要刻意解决的问题，自然而然就到了，因为在这过程中我的思维和观察方法都在变化。比如说画管子，把管子浓缩变窄它就是一根线；包括瓷砖，瓷砖就是格子，没有透视它就是黑线条，但有了透视以后它就变成了瓷砖。在创作中我会考虑到物象的抽象和具象的不可分割，所以不是说现实中看到一个盘子中有豆腐我就照样画了，我可能会把这些豆腐拿掉，只留下一点汤汁，画面就会突然变得有故事了，更有吸引力。缺失会引起人的注意。

艺术当代：“水槽”系列和“马赛克”系列都是看似有规律的“格子”，你是在研究透视吗？
张恩利：实际上它不是真的透视，因为最早画家研究透视或建筑师画透视图是为了让观者看到真实的点，而在平面绘画中永远达不到真实的透视，你所看到的实际上是绘画的技巧。比如我画瓷砖把它作为一点而成放射状，就会感觉它是有透视的，但实际上它是由斜线的图案让人产生的联想，这就是技巧。


艺术当代：一路走来，你早期画面中的“形”逐渐被抽离出来，简化成线条，变成一种情感的符号和节奏。2021年的作品《戴围巾的男子》《珠宝商人》《旅行者》虽然画的是人，但都没有具体的形象，当你在画抽象的肖像时会寻找参照吗？
张恩利：在画画之前并不会有一个形象先入为主，许多都是画到一半或画完之后才想起来归纳，他们的身份都是流动的。

张恩利通过颜色、形式、构图、空间、情绪等方式将脑海中的碎片印象重新演绎于画布上。这些形被抽离出来，但都有一个具象的名字，如《郊区女孩》《武士》，他们通常以人物特点命名，展现了张恩利探究自我的潜意识，以及对于不同人物状态的抽象化理解。张恩利表示在作画之前没有任何形象的参考，所以落笔的图案可能就来自记忆深处遗留的痕迹，同时即兴捕捉了当下个人心理和环境的变化，将时间、空间、事件与个体现实等不同维度的思考汇聚在一幅画布之上。这些看似无规律可循的线条、色块以及笔触的运用来自艺术家多年的绘画经验，通过打破个人内在的习性，完全释放了自己，融汇外部环境的细微感知，从而达到超脱。


画布与画笔之外

2007年开始，张恩利在画布与画笔之外，创作了一系列“空间绘画”，在时间与空间的交叠之中调动观众的身体经验，从而激发绘画这一最为古旧的传统媒介的潜在能动性，将其牵引至全新的方向。

如何把日常事物的物质性转换成绘画的物质性是张恩利绘画实践的初始追求。面对“宏大题材”和“科技奇观”主题占据主流思潮的当下，张恩利抛弃绘画技术过度成熟所带来的精致与乏味，专注凝视日常生活，并将这种凝视用直接的笔触转译成单纯而真切的绘画。就像是他对壁画的喜爱，对直接性的需求驱使他直接把画画在墙上，回应着壁画的原始感，由此产生了他的“空间绘画”。在印度科钦—穆齐里斯（KOCHI-MUZIRIS）双年展、伦敦当代艺术中心、热那亚克罗齐当代艺术博物馆、罗马博尔盖塞美术馆等“空间绘画”项目中，他摆脱画框的限制，直接在现场墙面和各种建筑部件上绘画，让绘画顺应又超越墙体，变成一种对空间压倒性的干预行为。

艺术当代：你的第一次空间绘画作品《循环, 没什么可看》是2007年在比利时安特卫普的非营利当代艺术中心创作的，在真实空间中探讨了绘画媒介的边界，将绘画与空间所处的环境与人文背景紧密相连。你是怎么想到要在一个空间里作画的？
张恩利：我们早年从小房子搬家时，我发现住了很多年后的墙上、地面上都有使用的痕迹，当把家具都搬空，它自然会呈现一种对味儿的气息。住了好几年的地方一下子搬走，你的情感会非常复杂，当时正好有这个展览机会，我就把它复制成为现实。在这里的空间是我想象中、记忆中家的痕迹。在实际创作中，现场多余的物件比如墙角的垃圾也会成为绘画的一部分，它会创造出一种幻象。

艺术当代：你近年来的空间绘画装置都是在纸箱子上作画，这与早期静物作品中的箱子有什么关联吗？纸箱的使用是否为了打破绘画的内部危机？
张恩利：不论是静物中的纸箱，还是作画用的纸箱，都是非常普通之物。纸箱作为今天最普通的材料被大量地使用，是因为我觉得所有的盒子里都有秘密。我不是做装置的艺术家，纸箱最吸引我的还是它的实用与质朴。绘画发展到现在，不论怎样寻找突破都是巨大的挑战，实际上在传统画布上作画的方式还是最难的，材料本身给你的回馈几乎为零。很多时候找到一种特殊材料会给你百分之八十的所谓的新鲜感或是刺激，但这是很浅薄、乏味的，不能让你长久地走下去。

张恩利用成百上千个纸箱构建出空间，在其中随心所欲地现场发挥。在上海当代艺术博物馆“会动的房间”展览中，张恩利的“空间绘画”尝试使用了更巨大的尺度，在视觉上构筑不断的位移。面对这个场景，在“进”与“出”之间，观众会将视觉与身体体验结合，真切地靠近“会动的房间”。

张恩利曾说，创作是唯一能证明他的生命价值的事情，是他唯一渴望的东西。发展至今，他的绘画放松而自在，以无以名状的线条与抽象掩映的色块相互转化，凸显被描绘的画面的质感与体量。而他的绘画装置作品通过融合环境、历史与个体经验的体悟，创造性地将观者置于时间与空间叙事的双重虚空之中。他通过描绘常见事物的不同角度，引起观者对“存在”这个命题的不断思考。

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