2023-05-04 12:25
刘聪挺喜欢别人给出画如其人的评价，即便他在创作中有意回避讲故事的方式，也将主观性控制在非常有限的范围内。对刘聪而言，“绘画”作为一种表达，其独特性并不仅仅在于为世界提供“描述”。绘画应该拥有平行亦或者超越语言把握的能力，让人们直接、纯粹地与世界接触，同时诚实地面对置身其中的自我。在这一过程中，艺术家并不总是领先于观众，他甚至可以弥散与消失，犹如罗兰·巴特所提出的“已死的作者”。
2018年，刘聪曾对自身工作所做的一次自述，他说其工作范围是“围绕物体存在于空间中的轮廓作为结构语言符号的基础形式，和绘画表面在过程中显现出的具身实在，经由目光牵引回应于内心感受的一种抽象意义上的表达。”时隔五年，当我将这段自述作为其创作的注脚或佐证推至刘聪面前，他虽感到陌生，但也表示某些关键词依然延续到了他现在的思考框架中。今年的三月初，香格纳北京为刘聪举办了他的首次个展“漫长的此刻”。在此次展览中，人们可以看见其长期所坚持的探索方向。有时作品比作者更容易自证与自洽，就如同任何艺术家想要形成自己的创作方式和表现手法，就必须先想办法克服技术或媒介自带的强大传统（因为任何创作都必须采用具体的材料）。
刘聪很清楚绘画的特殊性，以及语言遭遇绘画的局限性，因此他始终无法向我“言说”绘画。他更愿意绘画成为绘画本身，不必及物，不必介入，而其中心可以永远保持无法言明的状态，只要它足够照亮所有——无论摆在面前的是幽暗的、难以穿越的荆棘丛，还是开阔平坦的林中空地，亦或者只是一条曲径通幽的、不会分岔的花园小径。
01 关于“绘画是一种怎样的工作”
这是我向刘聪提出的第一个问题，也是此次谈话的核心。本质上，这是一个极为庞大的问题，既包含艺术家对表达的自觉，也包含着艺术家如何洞察自我及自我与他人，与世界的关系。在两个小时的交流中，我们之间的所有问答都一再回溯至此。
OUIART：
能否分享一下你进入绘画的原点或起点？为什么在众多的艺术形式中，你偏偏选择了绘画？对你而言，绘画是一种怎样的工作？
刘聪：
开始当然都是因为喜欢，能持续下来也是伴随很多偶然，因为一直有想画的欲望，也总有想不太清楚的问题，画着画着又不断有新的体会和想法，就这样画下来了。绘画相对其他媒介在操作上相对简单直接，一个人可以把控，而且在足够认识以及接受它的局限性之后，充满可能性的一面又对人打开，是很有意思的事情。
02 关于“处理一个画面”
在绘画上，刘聪很敏锐，同时也很忠于自己。在他的早期绘画中，我们很容易觉察到照片和电影的影响。但很快，他转向“符号”，开始使用日常物品，雨伞、油漆刷、蜡烛、锅盖、书籍、骨头……每一样都带有他独特的气质。与此同时，他也不排斥重复。（因为，重复也是生活的一部分。）有时，他重复处理一个对象的程度，已经近乎于一种“操练”，如同诗人在打磨语词，乐手在校准器乐。
OUIART：
在展览“漫长的此刻”中，我们看到了你的一系列新作。其中，你画了许多“纸张”，由此衍生出来的物体在空间中的轮廓关系，似乎复杂于你之前经常调用的日常物，诸如“气球”“镜子”“滚筒刷”“纸杯”等所要形成的轮廓关系。能跟我们简单谈一下，你在创作“纸”系列时的主要想要处理的是什么？
刘聪：
首先，我一直都是在处理眼前的画面，这是我在过程里唯一面对的事。具体到画面，我希望画面的表达秩序能够尽可能的清晰准确，理性框架在开始就是比较明确的，也就是所谓的方向感。但作品的推进和完成一定是以当下的感性经验为尺度。具体到这次展览，我希望展览本身是一个完整的作品，空间和作品之间存在结构语言的关系，包括展墙的尺寸，空间结构，墙面颜色的处理，都和作品自身的内容形式存在感受上的关联。这对我来说和面对画面的逻辑其实是一致的，差异在于，平面和立体，是空间的两个维度。
OUIART：
在我看来，这次展出的新作还有一个特点，就是你把这些日常物都置于一个非常有限的空间里面，非常聚焦。为什么要这么做？与此同时，我也非常好奇，在你的画框/视角之外是什么？你是如何选取包括或不包括哪些内容的？
刘聪：
我在展厅里放了一段文字，是这样说的：“我把物从它们所处的经验世界里抽离，洗掉附着在它们表面上的种种含义，以相对赤裸的状态置于我的目光之下。这给与我面对艺术的自由度，让直观体验成为可能。”
我喜欢直面，赤裸的语言状态，我也希望让作品所有可感的内容平等的呈于表面。
视角之外是无限杂多，人的视角都是有限的。画面里确立的形象，对我而言，其作用是结构画面的支架，容纳色彩的载体。
03 关于“结构”与“想象力”
在与刘聪的交流过程中，我总是不自觉地想起卡尔维诺的晶体派写作，以及奥登将诗歌当作一场知识游戏。在这两种文学观念中，创作都被视为一个精密的系统，存在严谨的秩序，同时又具备多样的阐释空间和复杂的编织功能，以便在有限的形式中折射出无限的、充满智性的内容，同时也让人们看到表达在绝对自由与自我约束之间所寻求的某种必要的平衡。
OUIART：
有一段时间，你借助照片来画画，后来你舍弃了这种方法，为什么？
刘聪：
借助照片画画不是新鲜事，不同的画家会用不同的方式使用照片，艺术史上也有很多关于绘画和照片的种种讨论和艺术实践。有段时间我对里希特很感兴趣，以及对比利时艺术家吕克·图伊曼斯，米歇尔波若曼斯也非常感兴趣，当然还有大卫·霍克尼，这些艺术家的绘画创作都和照片-影像有关，但我越是了解和欣赏他们的创作，越觉得没有属于自己的角度，所以只能另谋出路。
OUIART：
你的作品有意摒弃了“叙事性”与“想象力”而关注“结构”与“形式”。（这与你在创作中试图剥离摄影/照片的影响有关吗？）但对于一个创作者而言，前者可能更容易体现所谓创作的“创造性”与“主体性”。你是如何思考绘画中的“叙事性”“想象力”“结构”“形式”，以及它们之间的关系？
刘聪：
有一定关系，但我认为当代人不太可能“剥离”摄影-照片对视觉的影响，就像海尔格尔说过的那样，它对人们感知经验，甚至对如何理解身处其中的世界，影响是非常深刻的。
如今我们更是生活在无处不在的图像信息流之中。有很多优秀的摄影-影像艺术家，同样是非常有创造性的主体，很多摄影-影像艺术家处理图像的方式甚至比画家更像画家。媒介角度的区隔我觉得并不重要，视觉语言在媒介上是平等的，但不同的表面质地，语言形式，确实会随之带来不同的阅读和感受方式。
绘画中的“叙事性”，这是个很大的话题，甚至在绘画里其实是个技术问题，简单来说，在我的理解里，叙事性和想象力是一种结构关系，包括观众在欣赏艺术作品的时候，在阅读结构里产生的东西，它不是一个外置的概念。
OUIART：
削弱“叙事性”与“想象力”，转向一种更为谨慎、理性的表达方式，是在抵抗图像/图像技术的泛滥/滥用，还是在抵抗绘画本身在这个时代所遭遇的困境？
刘聪：
我不太确定你怎么理解“叙事性“和”想象力“，通常人们对想象力的理解，会有比较多浪漫主义和象征主义的内涵，但在我的理解里，想象力是有结构属性的，是在看似不相关的事物之间建立联系，那些联系给予被联系的事物一种全新的感觉，在新的语境里激活了它们，甚至带来某种重生感。
我并不认为自己在削弱想象力，确切的说，是对“自我”在图像中的投射有一定抗拒，以及在视觉艺术语言里，对过度依赖文学性的审慎态度。绘画有自己的语言，而且有很强的物质属性，它的存在本身是一种形式。
绘画好像没什么困境，或者说曾经有过遭遇困境的假设，有些人围绕对困境的假设进行一些本体论的思考。但如果你愿意相信，也可以做出完全不同的假设和判断。也不是抵抗，都是发自兴趣。
04 关于“表达的开放性”
艺术并不仿造可见之物，而是要把不可见创造出来。这或许是每一位创作者的野心。“现代艺术之父”塞尚把个中要义总结为“参透物体”。可正如朱利安·巴恩斯所质疑的，美术在继续，艺术在变化，绘画由具象到抽象的转变，以及之后波及至更广泛的文化领域内的充满观念意味的开放表达，会不会也将某个节点上，退化为可怜的谬误？
OUIART：
以一种抽离与提取的方式来描绘的日常物，是否会将生活中更丰富、更复杂的讯息/经验也排出在外了？以至于在表达层面上，创作者仅仅建构起了一种虚假的开放性？
刘聪：
首先我不是在描绘日常物，而是借助日常物来完成绘画的表达，我们看到的是绘画作品而不是日常物，围绕艺术发生的一切，回应并丰富了生活的经验，它们是这样一种关系。
其次任何表达都会有它的视角，而且视角里存在人所固有的有限性，我们能做的，是对有限视角的自觉，所谓知道我不知道。
开放性和信息的复杂程度不相关，开放性建立在感受和想象力的基础上，一张白纸的开放性有可能胜过一本书。开放性于我而言同样是一种结构，不仅仅是表达主体的单向输出，同时也是接受主体的感知理解，而且在不同维度里，存在思想或者感受的开放性。
OUIART：
你是否会认同，一定程度上，绘画者或创作者都在扮演译者的角色，既通过一系列自我设定的“程序”“方法”试图让人们“领会”我们所“看见”的世界？
刘聪：
不是译者，是创造者，艺术是无中生有，绘画是在平面上的造物。面对绘画的第一感受永远是直面而来的感性直观，“领会”是有所感之后，经过理性思考重塑出来的感性。“看见”是非常好的状态，其实日常生活里我们对太多东西视若无睹。创作的程序或者方法，可以理解成语法，人们正常的说话和交谈需要逻辑，这并不意味着“表达”是某种灌输或者说教。
刘聪对创作的结构性思考早已与他的日常感知经验融为一体。在直觉与非直觉的问题上，他更强调个体拥有转换思路的自由，以及一体两面的完整性，就像他强调绘画是身体与情绪，心理与精神的结合。而我希望，他能一直处于他所期望的平稳状态中，通过不间断地工作，完成一部属于他自己的绘画语链，它们互为见证，彼此说明。
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