立面 | 赵仁辉 Part III：以看似极为理性的方式尽量远离理性｜ING
2023-05-14 10:51

以看似极为理性的方式尽量远离理性

文 / 谭昉莹

艺评人Jeffrey Kastner对赵仁辉的艺术实践曾有过这样一个恰如其分的评论：“巧妙熟练地调动各种观察和记录策略，将科学研究改造为一种带有叛乱性质的科幻旅行日记。这种有关自然界的知识生产模式更多继承的是博尔赫斯的传统。”[1]

观看赵仁辉作品的过程，像是在和自己做一种写作练习，在容易被浩瀚的资料（照片、影像、档案等）吞噬的同时，又因为资料本身所带有的神秘且陌生的故事性而在脑内不断想象一个又一个场景。密密麻麻整齐排列的动物标本（《房子里的诸多昆虫》）、几张像是出自《国家地理》的照片拍摄下了浮冰之上的北极熊或是试图在浮冰上跃起的人（《冰川研究队》）或是陈列于书桌和墙上的名为“廖天寿档案精华：摘要辑选”（《自然博物馆》系列）的照片和文稿，这些既写实又在细究之下令人难免生疑的作品，让人在怀疑摄影纪实的真实性的同时，又不由自主地被这一猎奇般的场景所吸引：“廖天寿是谁？那些昆虫都是真的吗？人真的能以那样的姿态站在冰上吗？”

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赵仁辉，《探险 #43》，2011年，收藏级印染，铝板装裱，84(H)*121cm

尽管在了解艺术家创作方式的前提下——基于对自然生态的大量考察和研究，用图像、文本、实物等多种媒介将观察所得放入一个半虚半实的语境中重新呈现——我会对眼前的标本、说明文献来源的文字或是图像本身保持一定怀疑，但依旧会时不时因为展览现场如实验室或博物馆般的氛围，以及详尽完整的故事背景而进入了想要“信以为真”的迫切冲动。

从赵仁辉过往众多作品的创作和展陈方式来看，很容易将其归入最近被克莱尔·毕晓普称为“信息过载”的研究型艺术范畴。标志性的大量研究材料和越多越好的逻辑，确实很容易让作品本身成为无意义的材料堆叠，同时又用“现实”限制住了观众的自由解读。但正如赵仁辉曾强调的：“我非常希望艺术可以成为叙述我收集到的关于自然的故事的方式。我们对大自然的了解往往来自科学，好像除此之外没有其他思考大自然的方式了......科学是客观的，这意味着科学它是冷的。大自然对我来说不是研究的对象。它不冷，你不能远离它，而艺术也可以创造出有助于思考自然的经历。”[2]

他没有让这些材料变冷。影像资料、研究工具、动植物标本都在一个合理的、人性化的规模内错落有致地摆放着，形成观众与材料间亲密的观看距离，亦避免了博物馆标准陈列容易带来的威严感与说教性。同时，物与物之间的排列并非如同真正博物馆那般，严谨地按照具体的条目分类进行有逻辑的“陈列”：书桌上的合照前，放着翻开的书本以及压在书页上的玻璃器皿，旁边则是一块化石模样的标本；某片林地的历史照片前从低到高地摆着一排空酒瓶......每个物品互为对方提供了解读的语境，从而也为观众的想象留出了更多空隙。

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赵仁辉，《自然博物馆》，2017年，“HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家奖 2017” 展览现场，外滩美术馆

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赵仁辉，《女皇山环境》，2019年，照片、录像、物件、展物柜 ，240(H)*500*60cm

对于赵仁辉的创作，印象最深的一次应该是来自于他作为2017年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”四位候选人之一，在外滩美术馆展出的那组《博物自然馆，批判性动物学家研究所》。在习惯了艺术展中大小不一的精致屏幕、画框以及声光电带来的无数次沉浸式体验后，这个展厅中物件摆放之简单细碎、陈列方式之轻巧灵活，让人反而有些措手不及：一百多瓶装有像是装有昆虫尸体的玻璃容器；桌上放着像是来自不同历史时期的显微镜、书籍、榴莲或是昆虫标本；而像是博物馆入口处的前台则空无一人，旁边的墙上挂着两幅远看像是艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的抽象画，近看才知道那是ICZ为了建立一棵被砍伐的新加坡雨树的档案而逐一拍摄的28017片叶子。根据当时的展览手册所言，整个项目耗时一年之久。

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赵仁辉，《试图记住一棵树》（局部），2016年，光泽亚克力、数码摄影、铝单板，100(H)x150cm (x 2 pieces)

《博物自然馆，批判性动物学家研究所》或许可以被视为观看赵仁辉创作方式的一个切片。它的迷人之处不仅在于展陈尺寸的合理性所带来的日常真实感，同时每一件带有艺术家身体力行的感知经验的展品都似乎在用一种看似极为理性的方式让我们尽量远离理性、克制或是先入为主的思考。如果你够有耐心，可以拿着一本印有每件展品说明的文本，进行一一对照阅读，就像艺术家所希望的：“用摄影放慢节奏，不要让图像消耗我们的时间和注意力，而是成为故事的切入点”（摘自于当年Hugo Boss大奖的相关艺术家采访视频）。

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赵仁辉，《爱斯基摩狼陷阱经常在布道词中被引用》，2013年，赵仁辉个展“无尽藏”展览现场，2015年，香格纳画廊

例如，基于艺术家前往极地考察而创作的《爱斯基摩狼陷阱经常在布道词中被引用》（2013）中，墙上淡蓝色的铝板上刻着这样一段文字文字“最终，狼会走到刀旁，开始小心舔刀上冻结的血液。确认安全后，它会更放肆地舔，很快刀锋暴露出来，割破了它的舌头。由于舌头已经被冰冻得麻木了，它根本没有察觉，现在血变成了它自己的。尝到新鲜、温暖的血液，狼贪婪地舔着，很快开始觉得晕眩并迷失了方向。几小时内它便由于失血过多而死亡，完全是饮尽了自己的鲜血而死。这是个可怕的场面，但却阐明了一个重要的真理。”[3]，而前方像被白雪覆盖的地面上插着一把被鲜血染红的爱斯基摩刀。故事的丰富寓意以及生动的描述，轻易让我对爱斯基摩人的生活、那里的环境条件产生了更大兴趣，立刻上网去搜索这是否真的是爱斯基摩人捕狼的方式——但显然并没有什么合理的证据来证实这个传说。然而，如今回想作为观众的我所做出的举动，是否也是艺术所拥有的鼓励人们去思考、质疑、主动去验证的能力呢？

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赵仁辉，《自然博物馆》，2017年，“HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家奖 2017” 展览现场，外滩美术馆

而若你有更大的好奇心和耐心，由艺术家建立的ICZ同名网站则是一个更能体现赵仁辉几乎狂热的收集癖以及对自然的热爱，并且进一步避免了他的作品成为一种众多材料造出的景观，形成一种强势的单向“知识输出”。这个看上去像是一个常见科研机构的网站，清楚地列着“主页、愿景、项目、博物馆、联系方式、出版物”等分类，而进入每一个项目的页面后，这里就像是成为了展览现场在网络世界的延伸。你可以从台北双年展上展出的一件研究侵入性物种和本地物种间关系的作品，再次链接到此前有关新加坡罗非鱼的调查；在考察印尼Pulau Pejantan岛考察生物多样性的项目中，他一丝不苟地撰写了一篇名为Darrel Covman的博士谈论ICZ在岛上所发现的新物种、沙丘和黑喷泉的访谈（一家印尼网站也信以为真地报道了黑喷泉的发现），提问与回答都十分严谨有序，但细看配图两位考察队员的姿态（其中一位像是赵仁辉本人）又与真正的科学考察现场存在着差异。

毕晓普以埃及艺术家安娜·博格伊根（Anna Boghiguian）的创作为例，提到的了研究型艺术中“研究的具身性和持续性，而观众的接受方式同样也是身体性的”[4]，这也许从某个角度解释了赵仁辉的实践为何消弥了作品与观众之间缝隙。在一部拍摄赵仁辉进入森林考察的纪录片中，他在林间扎了一张简易的吊床，仿佛欲与森林共生；他爬上一棵巨大的菩提树并意外地发现了一个被裹在树枝间、已被破败不堪的人造神庙，于是便决定在里面呆一阵子，架上设备观察树的生态。这些在自然中长时间等候、观察、聆听和收获惊喜等各种体验，提炼成了准确的视觉图像，甚至是现场的灯光、声音和展示方式，将艺术家的经验传递给了观众。


注释：
[1] 2012年4月，artforum《开幕：赵仁辉（Zhao Renhui）》作者：Jeffrey Kastner, 译者：杜可柯
www.artforum.com.cn/print/201204/4208
[2] 2023年3月27日，香格纳画廊，《自然的重塑：赵仁辉的多学科实践》
https://mp.weixin.qq.com/s/3Ojx8Tgtwj-Noy_hDA6_YA
[3] 原文见：
https://www.criticalzoologists.org/thenaturemuseum_shanghai/images/the%20nature%20museum_cn.pdf
[4] 2023年4月14日，artforum《信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术（上）》，作者：Claire Bishop,译者：冯优，
https://mp.weixin.qq.com/s/Aj1Im2dJCKWBDSIQ2r2EXQ

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