艺术如何叙述自然？专访新加坡艺术家赵仁辉 | 信睿周报
2023-11-22 13:46

文／袁璟（原载于《信睿周报》第107期）

基于对人与自然之互动的长期记录，视觉艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）一直试图用虚实交织的叙事手法捕捉自然界中的错综关系所隐现的断层与裂隙，诗性地审视科学的客观性和生命的随机性，并以摄影、视频、文献、物品等并置的形式来重现这些思考。2008年，赵仁辉创立了一个虚构的科学组织“批判性动物学家研究所”（Institute of Critical Zoologists, ICZ），他的一部分创作就借助这一兼具科学与艺术、事实与虚构的“便衣”进行，以图像、展览、百科条目等方式呈现对“真实性”的批判与反思。

这位1983年生于新加坡的艺术家于2010年被新加坡国家艺术理事会授予青年艺术家奖——这是新加坡颁发给青年艺术家的国家级最高奖项。今年，他和策展人金海珠一同被委任为第60届威尼斯双年展新加坡馆的艺术团队。

翻阅赵仁辉长长的创作履历，便会发现他的几乎所有作品都离不开自然，然而仔细琢磨每件作品，又不免让人疑惑：这真的是我们所认知的“自然”吗？也恰恰在这疑惑之中，我们得以发现游离于所谓科学和客观之外，无法被理性认知和掌握的瞬间。正如赵仁辉所说，“在某种程度上，艺术是能让我们得以一瞥我们所处世界的现实的唯一途径”。


2023年春天，在上海香格纳画廊举行的赵仁辉个展“玄秘森林”展出了包括《森林研究所》（2022）在内的一系列新作。基于对新加坡吉门营房艺术区周边的次生林及生态圈近6年的观察，赵仁辉试图呈现被漠视的自然个体的故事。一系列描绘野生动物与人造环境共存的摄影作品、《森林研究所》以及18米长的灯箱装置作品《试着记住一棵树III》将展览分成了三个部分，让观众得以通过自我感知与自然重新连接，发现那些一直被社会忽视和遮蔽的玄秘世界。借此契机，《信睿周报》通过邮件对赵仁辉进行了一次采访，谈及自然与人、自然伦理、技术文化之于生态等话题，以期一窥这位独特的自然故事叙述者的工作路径及心路历程。（本文图片均由香格纳画廊提供）


十多年来，您的创作一直围绕人与自然的关系展开，为何持续关注这一母题？

赵仁辉：我的兴趣和好奇心一直在于记录我们与自然的互动方式，特别是在城市环境中。我们倾向于相信人类是具有控制力的，尤其是对大自然。然而，大自然与我们的控制系统并不契合，而且这个系统很可能会出现断层和裂缝。我希望能够记录这些裂缝，我相信这些裂缝能帮助我们看到人类与自然的关系的另一种思考方式。如果你忽视了大自然，她会——用报复性的手段——确保你注意到她。

今天，我们拥有比以往任何时候都丰富的关于自然的图像和关于非人类物种的数据，但为何我们却与自然环境越来越脱节？如果关于自然的摄影可以帮助保护自然，人类社会理应为仅剩的每一寸自然环境而奋斗，而显然，没有人急于阻止一片次生林被推倒。我们用来提取自然界图像的相机本身就助长了自然界的消亡。也许，我们应该停止在智性上与环境的联系（stop engaging intellectually with our environment），学会自然地生活。


和过往作品相比，展览“玄秘森林”中新作的创作路径和关注的问题有什么延续和改变？

赵仁辉：这个展览是我自2017年以来长期观察的成果。展览开场的照片是从不同体系的作品中挑选出来的，它们看起来是独立的，但也可以被看作一个整体。我的所有创作几乎都是有所联系的，试图记录那些不可见的东西，那些在我们的日常现实中浮现的裂缝。《天空中的洞》（2023）所讲的正是我们日常生活中的这些裂缝之一——突然间，完美的幻觉被打破了，我相信这些不断的冲击和破坏实际上有助于我们更好地掌握现实，并在我们的环境中显现出来。它帮助我们与生活的环境建立更多的连接。《森林研究所》是一个舞台，我在这里展示了一个正在进行的项目，以此进入我在香格纳新加坡空间记录的次生林。那是一项于2022年完成的大型短期展示，现在重新制作它可以重现我在森林中的研究经历。最后一个房间里展示的倒下的树，仿佛预示着世界已经坍塌。一棵树只有在它倒下的时候才能被看到，为什么会这样？


有很多评论认为，您的创作模糊了“艺术与科学的边界”。您的项目研究最终是以展览、出版物等形式呈现的，具体到某个项目的确立、调查、实践，您的工作与动物学家、科学家、生态保护者的工作存在怎样的区别？

赵仁辉：事实上，我努力确保我的工作不产生任何值得科学家研究的东西。这是我最不希望看到的，即从我的作品中得出或推导出某种形式的、具有科学客观性的结论。我非常谨慎地让自己不要像科学家那样工作，不使用任何既定的科学框架来进行我的研究。当我在森林里时，我尽力不对我想做的事情产生任何固定的想法。我让森林带领着我去看，就像是某种缓慢的舞蹈。每个星期我都会回到森林里观察，看看我的相机都拍到了什么（摄像头被一只松鼠损坏了，那可太好了！），是否有新种类的鸟儿在叫，是否有树倒下了。我尽可能多地收集，而且收集的时间越长越好。没有一个科学家能有无限的收集期。在森林的生命中，5年不算什么，而我在这5年间能了解到的却只有这么一点。


想请进一步谈谈您的创作与调研的关系。可以看到您的创作常与长期的科学调研和观察相关，比如在作品《森林研究所》背后是您对新加坡吉门营房附近的次生林近6年的观察。

赵仁辉：我的调查常常比我的作品所需要使用的多。我的工作方式是这样的：我通常会和多年的好朋友杨鼎立博士（Dr. Yong Ding Li）闲聊，他曾多次陪同我做项目，包括去吉门营房。当我们第一次去探访那片森林时，他对我的做法表示怀疑。因为那片森林是次生林，被认为是一片“一无所有”的森林。这片森林之所以沦落至此，是因为它受到人类活动的侵扰。朋友认为我的研究将一无所获，我却设想可能会在森林里发现很多在那里生活的流浪猫狗。通常这才是我的项目的重点——要在无意义的事物中找到意义。这片森林真的一无所有吗？还是因为我们自己一贫如洗，才无法在这片垃圾的土地上发现神圣？


您如何诠释“客观性”？在您看来，艺术的客观性和科学的客观性有何区别？

赵仁辉：我认为我的工作从主观上来看是客观的。我也无法控制我的大多数图像和视频创作。它们是偶然的邂逅，往往不能被复制。好比我可以把所有可能的方法都试个遍，但也无法再现“一万只鹳随机地出现在窗外”这种事件。有某种炼金术和魔法参与其中，几乎是一种本能。这种本能是一种非常原始的感觉和感知，我认为科学大多时候都选择忽视这样的感知。

您创立的“批判性动物学家研究会”混杂了纪实、虚构、实验与艺术的叙事。在您的创作中，故事或叙事为何重要？

赵仁辉：这其实源于我以前听说过的一个故事。有一群人在深水中的潜水艇里待了很多年，他们无法亲身感知潜水艇外面的一切。事实上，他们已经忘记了潜水艇外面还存在什么东西，只能通过科学传感仪器和工具来获取并感知外面的世界：有时，这些机器会生成一张模糊的图像；有时，另一台机器会生成一张图表。这些仪器所产生的图像和图表，使他们得以一窥潜水艇外的现实情况。如何对这些图像进行解释，则需要他们发挥想象力。

考古学家也是这样工作的，他们在很大程度上依靠想象力，从收集的碎片中创造出故事。最后，重要的不是故事有多准确，而是如何从所有这些碎片中建立一种现实。

我觉得我的摄影方法也很类似。我的相机给我提供了一个有关现实的切片，但不是全貌。它既是真实的，也是不真实的。我的虚构叙事来自我在研究过程中遇到的各种奇怪的、不可思议的现实。在某种程度上，艺术是能让我们得以一瞥我们所处世界的现实的唯一途径。


在《试图记住一棵树》（2016）和《试图记住一条河》（2020）中，您试图提示自然时间和人类视角的时间的区别。

赵仁辉：在自然界，时间不是线性的。线性思维会强化旧的模式，它期待更多相同的东西，因为它以线性方式看待世界，认为世界是从过去一直延续到未来的。我不认同这种通过线性的时间框架来看待世界的方式。正是这种思维方式，让我们试图将自然界保持在有组织的系统中——把荒野放在公园里，把动物放在动物园里。在自然界，一切都在轮回发生，相因相生。正如亚里士多德所说，时间是变化的一种表现。即使是一棵树或一条河的死亡，也预示着其他事物的新生，这里面存在着一种对死亡的持续抵抗。看看那些所谓的害虫和入侵物种，它们不过是试图在人类创造的末日地景中生存和应对罢了。

我喜欢把时间看作一个不断缩小的螺旋，这是受朱莉娅·卡梅隆（Julia Cameron）的著作《创意，是一笔灵魂交易》启发。书中这样写道：“你会一遍又一遍地绕过一些相同的问题，每次的程度都有所不同。在艺术生活中，并没有完全完成的事情。在艺术之路上会遭遇大大小小的挫折和收获。我们的目的是找到路径，确立我们的立足点，并开始攀登。”虽然这是给艺术家的建议，但我相信这个建议对于我们思考自然同样适用。


您在《试图记住一棵树》里，通过对一株倒下的树的近2万个叶片的影像复制和重组，使之以另一种方式“重生”，也显示了技术和自然的一种良性互动。在您的创作和实践中，技术和自然的关系通常是以什么方式呈现的？

赵仁辉：我对技术和艺术的介入是纯粹的智性行为。我越是使用技术，就越容易形成技术性的观察方式，同时也会更明确地将自己与对象区隔开，这样就更难以自然地接近事物。

我能够通过技术看到某些细节、颜色和人造物，但要以自然的方式接近森林，就必须摆脱对技术的依赖，开始依靠自己的感官在森林中观察一棵树或一片叶子。了解森林中的一棵树苗比了解森林中的所有树木要好。用我的眼睛看比通过像素看更好。

在《我们越是聚在一起》（2018）和《台北野生鸟类协会》（2018）中，您展示了对于害虫的定义以及对于外来入侵物种的人为划分，这些工作或被视为英雄行为，或被看作无功徒劳，您如何看待自己的创作，是否可以将之定义为英雄行为或无功徒劳？

赵仁辉：将自然界中的动物归类为“入侵者”和“外来者”，似乎再次表明自然界是不会改变的。试图违背自然的做法在很大程度上是徒劳的。我的大部分工作也是徒劳无功的。我花了很多时间在森林里等待，什么都不做。在我所认识的艺术家中，我应该是生产力最低的艺术家了。迄今为止，我已经花费了近6年时间记录新加坡吉门营房的次生林，且仍然在继续。我有一种强烈的欲望，想知道更多关于这片森林的情况。并且，我开始相信，只有在我永远无法完成这个项目的情况下，这种欲望才会持续存在。我只需要不断地尝试。


作为一本关于人造自然的半真半伪的百科图录，《世界动植物漫游指南》显示了对自然科学分类的批判和生态保护的模糊性。人类出于对各种欲望的追求，在社群、物种之间划分出种种界限。您认为，这反过来会给人类社会和您的创作带来怎样的限制或启发？

赵仁辉：当我在2013年制作《世界动植物漫游指南》时，就我们在自然界进行的实验而言，世界已经是让人难以置信的一团糟。这些故事实际上都参考了现实，虽然听起来不可思议——我翻阅了过去100年的科学文献，在其中找到了这些故事。

这些在自然界展开的实验大多都是在这样的前提下进行的：动物的身体和自然环境是各种追求的潜在资本。当人们看到一片森林时，他们看到的是资本，而不是生命。我认为这些与环境相连接的方式，即资本主义的方式，是非常有局限性的。然而，艺术无关资本，它是一种可以什么都不是的自由，可以单纯地把森林作为森林来呈现。看看这片森林！只把它看作一片纯粹的森林！面对一片即将被砍伐的森林，我们无须记录和命名所有生活在其中的非人类物种，也能明白森林是有生命的。

在《白鲸之白》（2010）中，通过对日本村庄及当地人对鲸鱼的痴迷文化的展现，您似乎意在提示一种新的叙事，是不是可以说，我们可以自然的视角来观察一个国家或地区的特性或文化？

赵仁辉：新加坡最常见的鱼生活在排水沟里，它是一种非洲罗非鱼，是在第二次世界大战期间由日本士兵带到新加坡的，在战争期间为新加坡人提供了廉价的蛋白质来源。自这种鱼进入新加坡的运河起，它的数量一直在增长。这种鱼和非洲蜗牛都是战争时期的动物，它在台湾地区也很常见。据说是因为当时有两个被征召的中国台湾士兵在负责养殖罗非鱼，日本战败后，他们将一些罗非鱼从新加坡偷运到台湾地区，由此被家乡视为战争英雄，罗非鱼则在战后成为台湾地区的重要食物来源之一。

人类总是依靠大自然来塑造景观，要么通过食物，要么通过农业。我不确定是否可以通过自然的视角来看待文化或身份，但我知道在自然景观中肯定可以看到历史。


在《新森林》（2019）、《界线》（2019）、《圣诞岛，自然而然》（2016）等作品中，您展现了大自然强大的自我修复、生长能力，在您看来，这是不是一种理想的人与自然的关系？当人类对于自然的破坏已经是个不可逆的过程，您是否会关心或通过作品提示人们如何去“保护”自然（显然，“保护自然”这个说法是从人类中心视角出发而产生的）？

赵仁辉：每种环境、栖息地、非人类物种都非常不同，因此并没有一个统一的看待自然环境的方式。然而，对自然界的破坏是不可逆转的。可以说，一切都是不可逆转的，正如我们若试图回到伊甸园的状态，就像四肢着地在一条光滑的路上爬行一样艰难。这个世界是一本充满变化的书。在我看来，科学试图做的是将这些变化限制在可控制的系统中——就像博尔赫斯的故事里说的那样，我们正试图画一张1∶1的地图。

所以，我总是试图寻找这样的故事，让我们能够从另一个角度来看待那些经常被讲述的关于自然环境的阴霾和厄运。如果我们相信环境可以像人类一样改变和适应，而且自然现象是一个过程，而不是一种固定不变的状态，以这种方式与自然共处可能更有益。自然并非固定不变的，但为了保护而保护总是有用的。

对于在城市中长大的孩子而言，第一次接触自然很有可能是通过人造的自然博物馆或者动植物园，您怎么看待自然博物馆对于动植物生态的展现？

赵仁辉：令人遗憾的是，动物园、自然历史博物馆和植物园是当今生活在城市中的人们能够接触到自然的仅有的几处场所。对我来说，这些空间是为了公众教育而建的，也是自然的终结之处。它们往往是一个时代的“回顾展”，回望的主要是人类在过去100年里所取得的成就。

如果你以批判的态度看待这些空间，就像对待一个艺术展览一样，就会发现它们其实记录了大量的破坏和死亡。这些空间给人的印象是，以科学的方式接触和理解自然是我们与自然产生连接的唯一途径。这是不正确的。我甚至不认为好好记录一个已经不在这个星球上生活的物种是我们应该保护环境的理由。

艺术仍然是唯一的空间，可以给我们提供一种方式来重新连接这种与自然脱节的关系。通常情况下，最重要的不是我们知道什么，而是我们如何能够反映世界并与世界重新联系起来。


我在观看您的视频作品时，会不自觉地将它与《动物世界》之类的纪录片相比较，然而，您的作品的拍摄视角和背景音乐都带给我截然不同的感受，您在创作过程中是如何确定这两者的？

赵仁辉：对于自然纪录片，我们在很大程度上依靠人声旁白来告诉我们正在发生什么。这真的很可悲，因为我们已经失去了阅读自然环境的迹象和方式的能力。

想象一下，如果你把大多数自然纪录片中的旁白静音，我们对画面里正在发生的事情就会没有任何头绪。通常情况下，这些片子试图展示某种狩猎或生活的过程，但主角可能由同一物种的20个不同个体组成。这会是一种虚构吗？

我深受几年前看过的一部匈牙利电影的影响。那是一部关于波兰的古老森林的自然纪录片，没有任何旁白。我被迫非常努力地去看导演所记录的东西，但同时也感觉到自由以及震惊。这种自由的感觉，源于我终于可以纯粹地为动物如何移动并与环境互动的奇迹而惊叹，而不需要借助任何科学的客观性。之所以说令人震惊，是因为我在大多数时候完全不知道这些动物在做什么或想什么。

因此，在我的作品中，我试图让自然界的这种“不可知性”得到呈现，没有什么科学性可言，是对一个动物的生活的纯粹记录。背景音乐是由一位艺术家提供的，他没有为视频配乐，而是创造了一种声景，抓住了我所描绘的事物的本质。


在您看来，作为创作手段的视频和传统摄影的区别是什么？

赵仁辉：我使用静态摄影已经有很长一段时间了。对我来说，这两种媒介的主要区别在于现实是如何呈现和编辑的。照片更像一个文本，有空间让观众去填补空白。虽然我一直在使用视频，但自从开始使用远程监控摄像机，我也开始深入探索这种手段。

当我用视频工作时，我试图用与摄影相同的方式来处理它，我的大部分视频都是移动的静态摄影，摄像机很少移动。在拍摄时，你会意识到摄像机有很强的能力将事物框在它的镜头内或将之排斥在外，也会意识到自己与世界产生关联时的局限和可能性。运用这两种媒介，我希望这些作品能促使观者思考与世界接触的可能性。

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