2024-01-24 14:42
文／Xiaoyu
艺术家梁绍基用蚕丝创作，已经进行了30多年，这也是他最为人熟知、标志性的艺术语言。
以至于，当他这次决定用玻璃来创作时，朋友们的第一反应都很诧异：是用玻璃包裹着蚕丝或用玻璃延续以前的创作？
就连和梁绍基合作多年的香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林，也忍不住好奇问：“梁，你以前都在山里做作品，现在怎么跑到城市里了；以前做作品那么安静，怎么现在又砸又烧玻璃的？”
梁绍基并没有向朋友们过多解释这些疑问，而是索性将神秘感留到了开幕。1月14日，梁绍基“溶熔之幻”—玻璃博物馆“退火”项目正式开幕，这是他的一次全新创作，十二组大型玻璃装置作品惊艳亮相，成为“退火”实验项目中首位使用两层展厅的艺术家。
进入展厅，迎面的是充满神圣感纯白的空间。《平面隧道》以手机碎屏玻璃和传统琉璃材质呈现一体两面，共同编织出科技现代的网络与自然生命的网络。当下与过去被巧妙地连接，线性的时间被打破，一场有关“幻”的旅程由此正式开始。
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《平面隧道 》铸造琉璃 2023 ，摄影：林秉亮
在作品《倾天柱》中，四根立柱矗立于巨大的环状水池中，这些刚直的柱子和形状犹如猛兽利爪的抓斗，在水与玻璃的共同叠加与折射原理下，产生出曲折的幻影。
《倾天柱》需要往池子里注入80吨水，这也是整个展览中令梁绍基最为担心的事情，也是这个项目中他遇到的最大挑战之一。
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《倾天柱》玻璃、立柱、水、铁、PVC镜面板
2023，摄影：林维嘉
由于前段时间上海的天气异常寒冷，钢板之间的胶没有干透，导致一直漏水。就在展览开幕的前几天，他还在考虑应急方案，担心无法实现预期。
一直等到开展前三天的凌晨两点多钟，他终于接到了助手的电话：“成了！”这颗悬着的心才算落了下来。
在他最初的设想中，这件作品是想做一面巨大的玻璃“魔镜”，然而，在实践过程中没有实现，索性转换成为现在的“水境”。这种偶发性反而让他感到兴奋，打破了预设的框架，一点小小惊喜，就能唤醒内心。
“这次展览里面有很多偶发的东西，可能是我对玻璃不太了解，了解之后，要保持对偶发的兴奋才好！要不然熟视无睹就没有灵性了。”
穿过虚白的空间，进入一个犹如被火烧砺过的红色世界。在这里，梁绍基以独特的视角重新诠释了展厅原址旧玻璃工厂墙壁上的历史痕迹，将变形的旧炉排、炉门、炉体残件以及通红的火焰影像构筑成了《自熔》这一系列作品。
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《自熔》
铸造琉璃，煤渣，影像，金属抓斗，臼及老厂旧墟
2023 ，摄影：林秉亮
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《溶熔之幻》作品局部，2023
图片来源：艺术家提供
在这片被烈火吞噬的空间中，仿佛被时间遗忘的作品《炉神》被“随意”弃置于一旁，不可辨其形的“神”，实则是源自玻璃铸造中的制蜡工艺，形如残烛，讲述着关于历史的变迁和流逝。
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《炉神》黄蜡 2023，摄影：林秉亮
展厅二楼，矗立着的是《黑森林》，尖锐的黑色玻璃片组成了一片无尽而压抑的城市丛林。黑森林是城市的森林，象征着城市中存在的过度污染。然而，作品中仍然寄托了一丝希望，森林中还点缀着一抹绿光。
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《黑森林》黑色玻璃、金属支架、立柱、PVC镜面板
2023，摄影：林维嘉
另一展厅中的作品《后视》则是他创作中遇到的第二重挑战，纯黑色的空间之中，被玻璃覆盖的车体和随处可见的碎玻璃，再现了惨烈的车祸现场。
在车辆上进行玻璃浇铸是相当复杂的任务，因为玻璃必须经历“退火”过程，没有“退火”玻璃就会产生爆裂，这让这件作品变得更加不可控。
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《后视》废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤
2023，摄影：林秉亮
梁绍基在创作中思考了一种反证法，试图通过玻璃的爆裂来证明“退火”的重要性。他觉得这不仅仅是技术问题，更是一种精神层面的考量。
这个世界犹如一块易碎的玻璃，而在城市生活中，汽车成为至关重要的工具，同时也承载着现代智能和数字化的属性。在梁绍基看来，这是现代城市文明的特征，具有强烈的指向性，也是全球化的趋势的象征。《后视》隐喻着现今的文明的脆弱易碎。
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《后视》（局部）
废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤
2023，摄影：林秉亮
这是79岁梁绍基，用玻璃实现的又一次“蜕变”。回看他过往人生经历，似乎与“九”有着不可忽视的关联与变化，这种巧合似乎既有意义，又无意间承载着他生命中的重要时刻。
1989年，梁绍基开始了蚕丝的艺术实验；1999年，作品“床”参加四十八届威尼斯双年展；2009年获得克劳斯亲王奖；而从2019年正式开始玻璃的实验探索，让现今79岁的他，交出了自己第一个玻璃实验项目的答卷。
正如梁绍基所说：“我始终怀着好奇心，根据命题做出不同形式的作品，这不是为了新的形式，而是为了自我的解放。”
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梁绍基 ，作品《后视》创作现场
2023，摄影：林秉亮
01
玻璃
城市文明的皮肤
“光是时间、生命、存在、历史、社会、涅槃、溶熔的幻化。在认知‘光之道’的过程中，丝光和玻光邂逅了。”
在艺:“退火”项目是怎么开始的？
梁绍基：这是历时四年交出的一份答卷。2016年，收到玻璃博物馆“退火”项目的邀请，2019年正式启动，后因疫情拖延三年时间，但这三年恰好给我以思考的时间。
自2021年做完PSA回顾展览“蚕我 我蚕”之后，我就希望自己能够退远来关照思考创作，本身就有这个诉求，越是接触像玻璃这种不熟悉的材料，反而越能将自己固有的思维方式打破。
在艺:最初接受玻璃博物馆邀请的时候有过犹豫吗？
梁绍基：当时比较兴奋的，不是犹豫，但又有一点恐惧。
在艺:恐惧是因为对玻璃的未知？
梁绍基：对，未知。我比较贪玩，好奇心驱使。
在艺：展览主题《溶熔之幻》怎么确定的？
梁绍基：名字是我自己取的。我一直关注三个核心是“存在”、“存在着”、“存在的状态”，终极是聚焦在关注生命的本源。通过水火溶熔之间，涉及到五行的百态。五行反映的是对各种历史、社会、心灵等方面的事物。
玻璃有时看着特别神性，在西方教堂玻璃花窗很常见。从历史角度看，玻璃可以被视为人类文明中最早的艺术之一，现在变成表征，成为都市文明的皮肤。
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《溶熔之幻》作品实验片段 2023
图片来源：艺术家提供
在艺：“溶”为水态，“熔”为火性，《倾天柱》和《后视》这两件是否可以看做整个展览线索？
梁绍基：中间最大的这一件作品《倾天柱》，有巨大的幻象，直径8米的水池，水的高度是1.4米，将近80吨重。在这里面会发现建筑中间的柱子泡在水中，错位了几十公分到1米多，下面好像腾空了。
在这个错幻的影响下，能够发现底部有几个铁爪，这实际上是我在创作时重新谱写了《山海经》中关于天柱的想象。四根柱子象征着撑天的支柱，我以颠倒的方式呈现：上部呈方形，下部呈圆形，形成了一种“天方地圆”的结构。
在二楼同样位置的作品《后视》，是车祸的现场的场景。火和水是相克相生，二者相克相生，就是一个卦相，我把这个卦相颠倒了。
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梁绍基新作《后视》、《自熔》手稿
图片来源：艺术家提供
在艺：新作中哪些作品延续与“蚕丝”的关联？
梁绍基：作品《神囊》中，蚕丝以前也做过同样的荧光效果，这组作品具备一种神性存在，特别是用了尖顶的，像“口”一样的符号，表达了一种蚕的生理结构，同时在仿生学里追求了一种神学意象和生命意象。
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《神囊》蚕丝、古木、灯工玻璃、玻璃母
2023，摄影：林秉亮
我在威尼斯双年展时曾创作过《床/自然系列No.10》，而《冰床》是对蚕丝小床的回应，在2021年PSA展览中也有展出，这次展示采用了相似的方式呈现。过去的小床传递出一种自然的温存的感觉，以及呈现了蚕的小生命的生生不息，涅槃重生的意象。
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《床/自然系列 No. 10 》1993
烧焦铜丝、蚕丝、蚕茧
图源：艺术家及香格纳画廊
而《冰床》更多的是冰冷感，更加透亮。这种隐秘的丝是虚拟的，是玻璃在生成工业中流淌的一种禅境。它既像丝，又像微生物。这种时空感、生命感，这使我想到对古代生命的考古。将考古置身于中间，不禁引发观众对作品领悟和追问，究竟是过去、未来还是当下？因此，和以前有了一个不完全一致的命题。
现在都讲虚拟现实，这是由幻入真，恰恰就反映了当下的问题。
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《冰床》（局部）铸造琉璃 2023 ，摄影：林秉亮
在艺：《冰床》里的絮是深浅不一，像蚕丝的感觉？
梁绍基：对，是一种丝丝缕缕，就像身影流动的痕迹。这次展览里面经常有很多偶发的东西，可能是我对玻璃不太了解，要对偶发状况保持兴奋才好，熟视无睹就没有灵性了。
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《冰床》（局部）铸造琉璃 2023 ，摄影：林秉亮
在艺：《后视》中再现了车祸现场，有什么特殊的用意？
梁绍基：我所选择的这些车辆都是真实发生过车祸，曾经自燃过的车辆。这些废弃车辆包括国产和进口车，混杂在一起，是对现代文明的隐喻。人类文明过渡中的虚妄不仅破坏了自然秩序，也扰乱了整个生态链。玻璃经过火的炽烧后，呈现出水状或冰状，完全是火自身的表现。这种相克相生的玩味无穷，又充满了爆裂的惊险刺激。
在当今社会，人们普遍存在对虚拟和元宇宙的过度沉迷和崇拜，对此，我很警惕。过度沉迷其中，可能会毁灭自己，这与“火和玻璃”的关系有着惊人的相似之处。怎么解决这个问题？实验，从小规模开始，逐渐扩大范围，慢慢地了解、掌握技术工艺，包括时间、温度以及可能的造型变化。
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《后视》作品局部 2023
图片来源：艺术家提供
02
祛除虚妄
“道”的实验
“实验是创造的驱动器。艺术家探索新材料，不仅是为了创造新的艺术形式语言，而在好奇地追问，反思，发现其潜能—— 一种可能性之中获得自我解放。”
在艺：玻璃和蚕丝，在您看来，有哪些相似与不同？
梁绍基：玻璃的物理性、化学性、精神性，与蚕丝有许多相似之处。它们都曾都是一体，凝固，成型，对光都特别敏觉。
丝是一种还乡，丝是一种度测，光也成为了一种度测。通过光的精神性，就是它的“道”，这和我追求蚕丝的精神是一致的，在这个方面是自然的连接。
在艺：创作中它们的实现难度有什么不同？
梁绍基：蚕丝是自然材质，获取它似乎比玻璃更为便利，因为可以随时饲养它，并且我已经对这个过程很熟悉。但正因为此，想要重新认识和挖掘它并非易事。
相对而言，玻璃对我来说它是难的，它的生产工艺、设备、条件和材料都不容易获得，保存和运输都比较麻烦。尽管蚕丝保存也不那么容易，但是玻璃更易碎。这种条件一转换起来，就促使我现在产生这样的结果。
在艺：展墙上有句话： “通过玻璃退火工艺体会到人类去除虚妄，建立一个和谐的应力场的必由之路。”如何解读？
梁绍基：在工艺层面，水和玻璃在材料上产生了反差。利用光学特性打造的弯曲水池呈现突变，形成了凹凸镜。这种凹凸镜有放大和扭曲物体的能力，因此，跨越了传统的退火工艺。就像博伊斯将个人生命体验转化为一种形式，变成语言。而我对社会的理解也在这个过程中得到了转化，也就成立了。
“退火”的应力场，在我看来，它不仅仅是指玻璃本身的应力场，而是整个人类社会，人类历史的进程之间的相互关联的体现。用现在时髦的话来形容就是“人类命运共同体”。
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《自熔》
铸造琉璃、煤渣、影像、金属抓斗、臼及老厂旧墟
2023，摄影：林秉亮
在艺：实验过程中是怎么突破“玻璃”的工艺属性，凸显艺术性？
梁绍基：我是一边玩一边发展，说来说去就是艺术家不断地在找一种可能性，作品创作的结构、材料，更主要的是它能产生的联想，这很重要。
在学校里我也看过很多，都是教的技法。我用水、用火是想破这个技法。黄宾虹用的都是废掉的东西，给他玩活了。从科学角度来说，像量子纠缠学里关于锚的认知，魔幻得狠。人类和世界的关系，艺术家应该获得更大的自由，比他还厉害才行！
在艺：用蚕丝或者玻璃，不同的媒介怎么看？
梁绍基：媒介只是形式，是“道”，而不是“气”。
“道法自然”是把握本身的一种规律。“道”是一种方法论，是道路方法。但还有一层是自然而然之意，它非常玄奥，又非常透彻。
我用蚕丝做残山水，用废弃的、碎玻璃都是“道”在实验，“道”摸不着，但始终存在，并无处不在。
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《溶熔之幻》展览作品实验片段 2023
图片来源：艺术家提供
03
艺术家是要感悟世界的
“什么是艺术？艺术是艺术家用自己的慧眼打开别人的天眼重新认知这个世界。”
在艺：通过这次“退火”实验，是否对玻璃有了新的认识？
梁绍基：我以前是搞工艺美术的，后来同时在搞当代艺术，我还得到过中国工艺美术大师的头衔，但是我特别警惕变成一个匠人，只有手艺，缺少思维和思考。也忌讳太学院，只懂得学院的表现技巧而缺少真正的审美是一个智慧。
在艺：这也是当时您选择蚕丝来创作的想法？
梁绍基：我做蚕丝的时候就是要跳开原来的手工，达到“天和人”的对话展开我的创作道路，所以用了生物加科学，对生命终极追问。因此，我也得到了一些解放，从原来过于注重装饰性的东西跑出来了。我做玻璃的艺术创作时，最大的体会是用水、用不退火的玻璃来进行创作，它再一次是“气”和“道”之间的关系。
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《溶熔之幻》作品局部 2023
图片来源：艺术家提供
在艺：您近几年做展览从天台山频繁来到热闹都市，每次下山到上海之后有什么感受？
梁绍基：安静与回归，是指心灵。山里是小隐，大隐在都市，能够自己独处，对我来讲是新的考验。
在艺：世界经历剧烈变化，您对当下社会的变化怎么看？
梁绍基：我们正在经历的以及未来可能发展的趋势，涵盖了对人类生存环境、科技、运作的关切，这不仅是关乎中国，更是关乎全人类的共同命运。因此，《冰床》也是对当下民粹主义高涨、相互隔离的现状的反映。
在艺：这也是您创作中反思的一面？
梁绍基：我的创作中充满了这些反思，整个展览既包含对自然的认知和对未来的遐想，同时也呈现了对历史和社会的回忆，对都市文明提出了一种预演式的警示。这一切在时事万象中交织，就如同“溶熔”般瞬息之幻。在这里，光在春游，光在绽放，光既是一种冲撞后爆发能量，又是引领我们向前开启遮蔽物的光。
在艺：您曾用“丝·思·史·诗”总结个人创作关键词，如今看有什么变化吗？
梁绍基：“丝”是我的艺术媒介；“思”为虔诚地追问，反思，质疑；“史”为从个体迈入社会群体，历史去关照；“诗”为以艺术的名义去拓开哲学和科学试图企及但目前尚未完全抵达的空间。这四个字是无以名状遥远彼岸，是远方的召唤，让我去遵循它。
认知世界的同时认知自我，人类就是认知过程当中取得的进步。在认知过程中，艺术家获得了一种权力，艺术家会瞎来，但这不是真瞎来，而是一种能量的唤醒。哲学诉求于概念、科学诉求于形态、艺术家诉求于感知，艺术家是要感悟世界的。
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《空》铸造玻璃、灯工玻璃、黑色墨汁、液体
2023，摄影：林秉亮
在艺：接下来还会继续玻璃材料的创作吗？
梁绍基：肯定会，但是什么时候发生，什么时候做，不是很刻意，这是自然的发生，我的思考永远不会停。
一方面，我很关心道法自然、材料的原始性以及对生命和时间的终极追问，东方的诗性和意象是我很喜欢的。另一方面，我并不排斥西方科学的逻辑思维。这是一种多元的世界观，就如同水火的冲撞，中间爆发出各种可能性。
通过实验探索玻璃的神性和潜在可能性，我对这一过程充满兴趣。创作的有趣之处也在这一过程中，最终通向何处是值得思考的问题，无需过分困扰。
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