消融的边界：梁绍基的意象装置与物质文化对话｜那特艺术
2024-02-05 15:43

文/章文姬

2024年上海玻璃博物馆举办的“退火”项目展览《梁绍基：溶熔之幻》，意图揭示玻璃这种神奇的第四态物质的生成过程，以及其在迷幻状态下的存在形式和精神内涵。因为其充满不确定性和无限的可能性，上海玻璃博物馆的当代艺术项目便以"退火"命名。该项目（2015-2020年）邀请了众多当代艺术家，他们从各自独特的视角出发，利用玻璃这一材料的高度可塑性，挑战其创作的边界。这些艺术家的参与，为观众和整个行业带来了一系列充满创意和视觉冲击力的作品，充分展示了玻璃作为艺术媒介的无限潜力和多样性。作为与玻璃博物馆合作的第十一位艺术家，梁绍基的此次展览不仅是2024年上海玻璃博物馆的首个重要展览，也是一次对玻璃艺术深层次解读的尝试。

梁绍基在早期和很长一段时间坚持将丝作为自己使用的媒介，通过象征、寓意以及物质的直接性在观众的内心唤起思绪的涟漪，而在他的晚年变法中却做出了多样性的突破，无论是在媒介上还是在创作方式上。他的作品在上下两层展厅中大胆展示，通过“溶”与“熔”的概念，展现了水和火的相克相生，以及在这一过程中显现的生命、宇宙、历史、神话和社会的流变，其结果是，艺术家将之前探究的人或者人性的问题引向更加超然的存在问题。

出生于1945年的艺术家梁绍基以他对蚕丝的独特创作而闻名。梁绍基的艺术探索集中在艺术与生物学、装置艺术与雕塑、新媒体以及行为艺术的交汇点上。他曾在中国美术学院学习，师从万曼（Maryn Varbanov）。自上世纪80年代末，他开始养蚕并以此为艺术实验的媒介。近年来，他对新材料的运用（例如玻璃、火、工业材料）宣告他的创作进入了一个全新的阶段。

图片神囊 古木、蚕丝、灯工玻璃、玻璃母 2023  艺术家供图

梁绍基以这样的方式总结自己在媒介中的跳跃：“光是时间、生命、存在、历史、社会、涅槃、溶熔的幻化。在认知’光之道’的过程中，丝光和玻光邂逅了。” 进一步，他在不同作品的状态中关切着物性的割裂、重塑与交融。光的意向具有强烈的总体艺术气质，他用一种意象性的方式对作品中的所有潜在要素进行把控，这种实验很可能是艺术家内心对存在的问题一种不可抑制的延伸探寻。
综合材料装置《倾天柱》呈现了这样一种世界观的构造意图，运用水的折射，镜面的反射以及空间的衍生与遮蔽带来的视错觉，构建一个视觉中不断造成割裂的宇宙结构。观众在每一个视角和每一次移步中都能感知到世界的割裂与重构。它与中国传统园林“移步生景”的传统相印成趣。有所不同的是，梁绍基以一个“现代化中国人”的语言和趣味重构了这种创作方式，并也实现了他对其思想导师万曼的方法论的彻底改造。不仅将媒介从纤维艺术中解放出来，也进一步的改变了总体艺术的实现状态——从以物质装置为中心的西方战后装置逐渐转化为以视光为基础的“意向性装置”。在这样的材料变化中，暴露出艺术家对熟悉的世界的厌倦，而总是渴望对生命的无限可能性的期盼。

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倾天柱 玻璃、立柱、水、铁、PVC镜面板 2023 艺术家供图

保加利亚艺术家万曼（Maryn Varbanov），作为总体艺术的传播者来到中国。他将中国当代的纤维艺术在材料上和空间形态中作出突破，从而催生了一种“软雕塑”。万曼在北京/杭州的艺术活动与80年代劳森伯格在中国举办的轰动性展览交相呼应，成为我们一窥中国当代艺术知识谱系的钥匙。相比于在艺术市场中更为强势的美国战后艺术，万曼带来的方法论框架中蕴含着欧洲60年代艺术的影子：激浪派、社会雕塑和贫穷艺术。最为重要的是，材料的引入和自由应用在物理的实践中解放了艺术家的思想，重要的不是具体的纤维材料，而是对物质世界的一种解放性的认识。

从万曼那里，梁绍基不仅甄选了欧洲先锋派的形式材料及语法，同时他引入了特殊的中国古典物质文化媒介（以蚕丝为例），从而激活了对雕塑进行综合实验的自由精神。在探索新的装置形态方面，白南准说过一句意味深长的话：“他（杜尚）拓宽了入口却让出口变得十分狭窄。”在影像艺术的先行者看来，现成品艺术的出口在于它与影像的交织。欧洲的艺术家则通过博伊斯的社会雕塑实践，意大利的贫穷艺术以及激浪派的行为装置，从截然不同的角度给这个谜题以答案。

蚕是中国文化中非常特殊的存在，蚕的生成物“丝”（Silk）是前现代世界中的全球化存在。在历史考证中发现，蚕常常被丝绸之路沿线的诸民族作为货币使用。它是一种超级物质，拥有超越黄金的信用和文化涵义。奇妙的是这样一种强大的物质，其生产形态却是由一种极其脆弱的生物累积和人类缓慢凝聚的劳动时间所完成的，尽管对丝的性质判断一开始出自欧洲人的狭隘的想象与判断。

梁绍基运用了蚕丝这种材料，形成了他最经典的系列，同时也使他的个人符号感显得非常突出。在这种情况下进行变法需要极大的勇气和探索。《平面隧道》（手机碎屏玻璃、铸造琉璃 2023年）这个作品呈现出这种转变的痕迹，在以视光为中心的意向性装置的角度中，这种转变的逻辑顿时变得清晰起来——发散的丝状物仿佛拥有生命的延展性和流动性，它们充斥在一切宇宙结构中，从蚕丝及至于别处。艺术家因而发现了自身真正的兴趣，他不是圄于一种媒介之内，而只是对蚕丝的探索使他充分感知到通向意向性的道路。艺术家在不断地实验中将丝的物理性给予了任意而不受约束的利用，艺术家搅动了观众对历史的重新判断。

图片平面隧道 铸造琉璃 2023 艺术家供图

玻璃成为这次展览不折不扣的主角之一，对玻璃的复杂形态的测试与调用，使梁绍基逡巡在中西方的物质文化材料中。西方文明的硅基属性，是我们在评价媒介运用中值得注意的要素——西方文明中最重要的特性之一，对硅基物质的偏爱，特别是玻璃、彩色玻璃和铸造玻璃，以及晶体的使用铸造了它在物质文化上的基本特质。梁绍基一定感知到，玻璃与蚕丝之间存在着一种通路，但那种通路是意向性的，要在复杂的情景中辨认类似的引力场——《∞》（玻璃光纤 2023） 以直截了当的方式去寻找两种神奇的丝状物之间共同指涉的叙事性。艺术家将过去作品中代表无限循环的“8字形”旋转盘绕，置于“十字”之上，引发观者对于“涅槃”的联想。
他特别提到了“退火”在这种玻丝的延展中的重要性。这个金属热处理工艺中的术语指的是将在缓慢加热到一定温度时，需要保持足够时间，然后以适宜速度冷却的机会窗口 。“退火”过程在玻璃艺术的制作中占据了核心地位，它不仅是玻璃成型的决定性阶段，更是艺术表现的关键环节。在这一过程中，高温下的玻璃熔料经历塑形，随后通过一系列精细的温控步骤——加热、保温、缓慢降温至快速冷却——逐渐降低其内部应力，从而确保玻璃作品的结构稳定性和美观。

图片黑森林 黑色玻璃、金属支架、立柱、PVC镜面板 2023 艺术家供图

这一过程虽然可控，但仍充满变数，赋予了玻璃作品一种不可预测的命运属性，增添了艺术创作的魅力。在张力的平衡与不平衡之间，构造出和谐与脆裂的戏剧性对比。这就构成了沃尔夫林的术语中与中世纪艺术相关的那种想象——明晰与朦胧。艺术家以雄心勃勃的方式控制其作品的明晰性与朦胧性，使其兼具暴烈的与含蓄的二重性。

在《后视》（废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤 2023）中，我们又一次看到艺术家在近年使用的这种暴烈的艺术语言（烧车并使其炸毁）与玻璃的衍生形态以一种暧昧不清的方式形成一个有机体。我们看到的是被消解的暴烈与诉说着巨大危险历史的和谐——艺术家驾轻就熟的将两个意向融合为一。反观他在蚕丝中的探索，蚕的织造过程正是由于其脆弱性和不可撤回，造成了同样的戏剧性冲突。

图片后视（局部） 废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤 2003 艺术家供图

艺术家的作品，在探索和操纵材料的过程中，似乎反映了更广泛的主题：创造与毁灭、脆弱与韧性，以及人类历史和自然过程之间的相互作用。通过使用通常被丢弃或忽视的材料，艺术家不仅赋予它们新的形式和意义，还促使人们更深入地思考生命的循环及人类行为与环境和历史的复杂互动。艺术家的暗示或者说作品所唤起的可能性，已经衍生出一种对人类生命自身的重新审视——这是否是人类可能的闭环？

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后视 废车、玻璃溶液、废玻璃、玻璃光纤 2023 艺术家供图

梁绍基的作品虽未明显强调文化传统，但却隐含地探索了传统与现代之间的交互。他利用深植于文化历史的材料，如丝绸和玻璃，并与当代表达形式并置，反映了对时间和文化转变的细腻探讨。在其作品中内在的“暴力”概念——例如，燃烧汽车的破坏性过程——与脆弱且精细的材料如丝绸和玻璃形成对比，可视为对人类文明固有矛盾和复杂性的评论。这种对比不仅是视觉上的奇观，而是作为一种隐喻的画布，反映了更深层次的社会文化和历史叙事。

《自熔》这个装置可以被视为探讨熔炼过程的另一种形态，即高能状态下意外的和谐。这个由铸造琉璃、煤渣、影像、金属抓斗、臼及老厂旧墟构成的装置意味着所有物质媒介都处于高温红光的笼罩下。自熔并非探讨脆裂或断裂，而是展示分裂的物质是如何在高能状态中逐渐消融其边界的。正如蚕丝的消融一般，完全丧失了纤细的个体边界，成为绝对融合的总体。

图片自熔 铸造琉璃，煤渣，影像，金属抓斗，臼及老厂旧墟  2023 艺术家供图

这种消融的成果体现在《黑森林》（黑色玻璃、金属支架、立柱、PVC镜面板）这样的意向中。我们看到黑黝黝的醉人的波光，实则是被消融后的坚硬实体。黑色玻璃带来荷马史诗中深邃的戏剧性的大海的波动，使观看者的视觉晕浪在一连串不可分辨的波动中。

在梁绍基的作品《冰床》（铸造琉璃 2023）中，我们见证了艺术家对自熔、退火与脆裂过程的深刻探索。这件作品在材质和概念上展现了对立与转化的精妙处理：自然界中相对立的物理现象，玻璃的极度沸腾、升华，被艺术家意想不到的转换为视觉中冰块的冷凝。梁绍基并未选择直接使用冰作为材料，而是通过高温冷却的玻璃来模拟冰的质感和形态，这一选择充满了深意。这种材料上的选择和处理，不仅是对物质本身性质的深刻理解，也是对传统与现代工艺之间界限的挑战和重塑。在《冰床》中，工业化的水晶玻璃在热熔状态下的偶发形态，与蚕丝自然流畅的纹理相互映衬，产生了一种虚隐透莹的视觉效果。

图片冰床（局部） 铸造琉璃 2023 艺术家供图

玻璃与蚕丝之间的物质文化对话，复杂工艺中呈现出的哲学共性，以视光为基础的“意向性装置”取代以物质实体及观念为中心的战后装置，是杜尚给予的狭窄出口中的一个潜在缝隙。梁绍基的作品可被解读为对自然与文化、传统与现代、脆弱与韧性之间传统二元对立的批判。他的艺术方法论，植根于材料的转化和再语境化，挑战观众的感知，并促使人们重新评估既定的文化叙事和物质价值。正如他自己所说的：“在创作中我尤其热衷追索材料的形而上的领域，让物性绽放出概念，精神，延伸出造型形式与抽象语言。这种绽放和生发是生命的运动。”艺术家留给我们的问题是：涉及存在或者宇宙问题的思考究竟与我们今天的现实有什么样的关系？艺术的产生来自肉体的感知还是心灵的洞见？抑或就是是有机人类的消亡？随着科技的迅速发展，艺术或者艺术家面临的问题也变得难以回应，这是不是当代艺术真正面临的问题？

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