2024-05-08 13:43
文／张容玮
生态作为媒介，Ecosystem as Medium，这个展览名字起得有意思。在我习惯的理解中，媒介，Medium，指的是作品的材料和方法，例如油彩、大理石、影像或者综合材料。可是“生态”这个词却令人有些迷糊，这词听起来好大，如何以它为媒介呢？掏出手机搜了一通，找到网上对“生态”的定义是“在自然界的一定的空间内，生物与环境构成的统一整体，在这个统一整体中，生物与环境之间相互影响、相互制约，并在一定时期内处于相对稳定的动态平衡状态。所以，徐震是在以“生态系统”这一“动态平衡状态”作为创作的媒介？
当然，面对当代艺术的时候，抠字眼的“正确含义”未必是一个好办法。正如潘公凯先生在《现代艺术的边界》中所说的，艺术作品的必要条件之一就是“非常态”，也就是那种在我们的理性和经验所认可的逻辑之网中显得不协调，甚至有些错乱和悖谬的成分。这些成分引起我们感官的注意，进而造成惊奇、困惑和思考。换言之，正是非常态让观看艺术作品有了扩展我们的范围的可能。这么想来，“生态作为媒介”会不会是徐震为展览设计的一种“非常态”？
进入展厅，遇见的第一重非常态是展览的布置。那不是一个在“大白盒子”一样的空间中对作品进行的条理分明的展示。一条巨蟒一般的扭曲的罗马柱斜斜地把前端的展厅一分为二，扭曲的柱身旁边散落着赫拉克勒斯和垂死的高卢人等头顶插着弯曲罗马柱的古典雕塑复制品。左后方的墙上是整齐排列的小幅抽象油画，换个角度往里再看，展厅深处又是各类雕塑以及装置作品。混乱，站在展厅门口的第一感受就是混乱。但混乱却并不一定是坏事，毕竟混乱也暗示着重新洗牌的可能，而这也就意味着混乱中蕴含着更多层面的“非常态”的潜能。
随后的观看体验也印证了这种猜想。并不那么“规矩”的布展方式使得作品之间的关系变得非常值得玩味，对任何一件作品的观看都处于其他作品的撕扯之中。于是，进入展厅不久后我便放弃了对具体作品的展签的阅读。作品之间形成的连接不断地生成着各种问题和想象，这也就使得对作品的观看远远超出了“领会作者的原始意图”。
可能与很多人对“艺术”的期待不同，徐震没有在作品中展示自己的“技法”或“手艺”。这次展览更像是在他的某种力量的运作之下形成的一个巨大聚集物。开放灵活的布展使得那些异质性的“元素”（中国的彩绘陶俑，西方各时期的古典雕塑，绞肉机里吐出的扭曲的罗马柱，“自觉”的艺术如布朗库西的《吻》，至今仍搞不清其原始意图的复活节岛摩艾石像，以及徐震亲手完成的抽象油画等等）之间的关系并不固定。
例如，复制的《吻》和摩艾石像本属于同一件作品（《永生——吻，复活节岛上的摩艾石像》），可是被那条如巨蟒一般的罗马柱（《Hello》）环绕着，想对这件作品进行单独的观看却十分困难。再稍微挪动几步，欧洲不同时期的古典雕塑组成的“千手观音”造型以及悬挂着三个埃及女性雕塑的波塞冬像，出现在摩艾石像的身后……
就这样，《吻》和埃及雕刻，波塞冬和摩艾石像，希腊雕塑和巨型绞肉机以及如肉馅一般流出的科林斯柱，这些作品（尽管都是静态）随着观众的移动和视角的转换不断地变化着之间的连接。它们既是“一”（各自都是完整作品），却也是“多”（携带着各自原型所背负的历史、国家和民族的种种故事）。通过它们之间多重且可变动的连接，整个展览具有了一种远超数量意义的丰富。它们，以及它们之间形成的连接不断地伸出触手，让观众能够从情感、知识、记忆或想象等多种渠道与展览进行另一个层面的连接和生成。
某个瞬间，我忽然想起了德勒兹在1986年与迪迪埃·埃里蓬（Didier Eribon）的一次谈话中曾提出的问题：“如果人的力量（例如，理解力，意志力……）与新的力量建立了关系，所组合的东西将是一种新的形式，既非上帝的，也非人类的。例如，19世纪的人面对生命，与作为生命力量的碳的力量组合在一起。诞生，当人的力量与硅的力量组合在一起时，又将发生什么情况呢？又将诞生何种新的形式呢？”
德勒兹是不相信我们这个混乱变动的世界之上（或背后）还存在着某个稳定不变的“存在”（being）的世界的。一切所谓“存在”在他看来不过是“生成”（becoming）之流中一个相对稳固的瞬间而已。尽管徐震未必是有意为之，可是这次展览却事实上深度参与了德勒兹问题的探讨。艺术家的力量与新的力量（各类雕塑在艺术史等领域被给予的意义，观众的理解和感受）建立了关系，而这又导致了什么的发生呢？这又诞生了何种新的形式呢？这些问题的答案不在书斋的苦思冥想之中，而在观众在展厅中获得的各自稀奇古怪的想法里。
从这个角度来看，被展签标识的一件件作品在某种意义上并不那么“稳固”。它们是展览相对明显的“入口”，但是对展览的体验绝不止于“看懂”艺术家在一件又一件的作品中的想法。此时再回到展览的题目，作为徐震的媒介的“生态系统”似乎变得清晰了起来。那是流动的、鲜活的且演变着的一种状态，而观众的感受，无论是在情感层面还是理性认知层面，都是参与这一系统的演变的一种力量。这很可能不是，或者说不止是某件作品的媒介，而是徐震在创作方法论层面的媒介。
于是，在展厅中转了几圈之后，我开始猜想，或许徐震并不希望他的作品被定义。就像金史密斯学院（Goldsmiths, University of London）的西蒙·奥苏利文教授（Simon O’Sullivan）所说的，艺术不是，或者说不完全是“明确知识”的对象。相较于哲学家和科学家，艺术家的独特性很大程度上在于她/他们的工作的核心是为观众提供难以言说的体验。所以，或许我们不必总是在面对艺术作品时追问艺术家“表达”或“再现”了什么。就让对作品的直观感受带着我们走，而这条路上的收获，无论是对我们的认知的确认，还是对我们的范围的破坏与重组，都是艺术家创造力的延续。
至此，再去想想那个被称为“永生”的系列。“永生”究竟是什么呢？显而易见的答案是，那些经典雕塑被赋予的文化地位，以及选择和记录这些雕塑的权力。但是换个角度再看，雕塑残缺的形式以及跨时空和文化并置/组合带来的那种别扭感却也在明晃晃地把不同文化间的差异甚至冲突也展示了出来。
我们处在永不间断的生成之中，可同质之物的聚集却只是复制，演变需要的是异质元素之间的冲撞。只是无奈的是，如果将这种演变视为“进步”，那么“进步”是不是必然要伴随着如“永生”系列中青州龙兴寺北齐卢舍那法界人中像和调整凉鞋的胜利女神那样的对撞呢？那对撞看起来无比凶狠，仿佛双方的头颅都因此粉碎。
德勒兹认为，只有有机体会死，生命不会。任何一件艺术品都为生命指出了一条通路，通过断裂找到一条路。倘若他所说的生命就是由异质元素间不断变动着的聚合而达到的永不停息的生成，那么有机体的“死”是“永生”的；作品展示的那种异文化间的对撞是“永生”的；观众面对作品的疑惑也是“永生”的。因为“死亡”、“冲突”和“困惑”都是这样能为生命/生成找到道路的“断裂”。
如此看来，在不断的生成之中，所谓“正统”和“异端”不过是特定视角下的偏见而已。那些被扭曲的罗马柱缠绕住的汉代陶俑被命名为“异形”，可是它们真的“异”吗？还是说这名字只是让我们继续在习以为常的文化主观性（我族才是“正统”！）之中沉睡的一剂安眠药，那对组合的怪诞才是我们正在经历的所谓“全球化”中真正的真实？而这样的大背景之下，我们正面临的“进化”，是不是也真的就像那个戴着非洲面具的唐代木俑一样，在看似风马牛不相及的元素的突然连接之中发生着？更加重要的是，同处于一个空间之中，“永生”、“异形”、“进化”……这样的组合又为我们画出了一幅怎样的图景呢？
艺术来源于常态生活。它更“高级”吗？我不知道，但是起码在它的某一个阶段，艺术作品是不同于常态生活的。这种“不同”是逃逸的可能，也为进化提供了能量。因此，艺术家的实践并不一定是“表达”。她/他在常态中制造断裂，扭曲习以为常的视角，为稳定的“生态系统”引入外力，就像徐震这次的展览一样。
所以，你愿意来两馆参与这以“生态”作为媒介的共生与进化吗？
相关艺术家: XU ZHEN® 徐震®
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