孙逊：枭雄与星图

孙逊：枭雄与星图 | V中文版
2024-05-21 17:43

文／不可

作为曾连续两年入围威尼斯电影节和柏林电影节的中国动画影片导演，艺术家孙逊的创作形式主要是逐帧手绘而成的动画影片。2019年，孙逊启动了酝酿多年的大型动画电影项目《魔法星图》,这部以完全背离电影工业的运转模式去展开的长篇电影与现实交织在一起，不断生成和拓展其版图。2024年3月9日至6月9日，孙逊在上海油罐艺术中心的个展“消失的马戏团”与电影的第二篇章“鲸邦”相互呼应，影片中一封来自异时空的信件与马戏团中各类动物产生了荒诞的对话。观众也许会在梦幻中惊觉：社会即是剧场，我们都在这荒谬的马戏团中，也同在这片魔法的星图之下。

电影与梦境常常被绑定成互为表里的修辞。如果说“电影是一场梦”，艺术家孙逊最新影片《马戏团枭雄》的英文名字“Shocking Dreams in the Circus”则或多或少地说明了它是一部怎样的梦境。这部以油彩绘制的动画短片由猫头鹰街来的信件展开——它漂浮于不同的荒诞场景，历经动物间的对话、人类的怪异行为与时空的变幻，最后落在艺术家手里，读出其中若隐若现的意义。

作为一位当代艺术家，孙逊以绘画为原点，发展出手绘动画电影的创作方式。作品中的画面张力、叙事的隐喻和跳跃的想象共同糅合为其显著的艺术特征。逐帧绘制的工作流程也让他在美院毕业后便成立了自己的动画工作室π格，持续探索独特的视听语言。2010年，孙逊作品《21克》成为第一部入围威尼斯电影节竞赛单元的中国动画。近年开启的宏大项目《魔法星图》则延展至电影长片的时长，呈现由不同艺术风格构成的奇幻疆域。这部尚未完成的史诗级影片也可以在2024年3月于上海油罐艺术中心举办的孙逊个展“消失的马戏团”中找到踪迹；展览的主体作品《马戏团枭雄》历时4年完成，构思于艺术家创作《魔法星图》过程中产生的世界观探讨，油画的创作手法也与其中的“鲸邦”篇章相互呼应。

除动画影片之外，组成《马戏团枭雄》的动画原稿和艺术家创作的大幅绘画共同出现在“消失的马戏团”展览现场。这成为孙逊近年惯用的展示手段，也体现出电影本身的物质维度。毕竞从本质上来说，电影可以看作是一帧帧独立的画面——通过连续播放在我们眼中留下的残影，以及脑中展开的惯性联想，才产生出影像正在运动的幻觉。

从《魔法星图》到“消失的马戏团”

2019年，孙逊启动了酝酿多年的大型项目《魔法星图》。这个徐徐展开的奇幻世界由螺刹、鲸邦、遁火、乌孙、㷋燚和聚窟洲6个虚构疆域组成，每一个国度都对应着一种艺术风格，交织展现在这部正在进行的动画长片中。开篇的“螺刹”以木阅形式创作，其阶段性成果曾展出于孙逊2022年个展“千江有水干江月”。它代表了一个地处北方、常年极寒的封闭国家——“人们从来不谈论过去”。第二篇章“鲸邦”则国如其名，是一个坐落在鲸鱼背上的国度，只有在鲸鱼跃出水面呼吸时才能短暂存在。艺术家为鲸邦“分配”了油画的创作方式，也让本次的展览“消失的马戏团” 和影片《马戏团枭雄》对油画手法的探究与完善成为这一篇章的先声。

在这样的背景下，动画短片《马戏团枭雄》探素了谎言和现实、记忆与遗忘的交替时空，也在映照当下的同时与《魔法星图》的精神内核产生紧密关联。根据影片的构思，孙逊还创作了7件大尺幅绘画，包括一件超过12米的画作，是艺术家迄今最大的油画作品。这些绘画与影片一同呈现于“消失的马戏团”展览现场，在色彩与笔触中共同诠释电影的核心。

TALK WITH SUN XUN

动画电影是你最具代表性的创作方式，近年的大型作品《魔法星图》也计划做成90分钟以上的长片。电影对你来说有着怎样的意义?
S: 电影对于我来讲是人生的消费行为，就是我度过人生的方式，或者说修行之路，通过它可以验证我与这个世界的距离。因为像我这么做电影,其实已经违背电影的规律了——我不能把它当成一个工业系统中的项目来谈，比如说投资金额、生产周期、回报率……这些我都给不出答案。它不是精确可控的，完全要从艺术性出发。我这些影片制作的缓慢程度，也是其他人难以想象的。这样的技术和做法，说给做动画的人听都不信。在推进《魔法星图》的过程中，我也在跟这个社会发生关联，并且有更多的机会去洞察人性。所以与其说我在做这个电影，不如说这个电影在教我做人，教我如何去了悟人生。

当代艺术家作为导演拍摄电影，与电影工业中的导演角色有着哪些差异?
S: 我觉得无论是导演还是艺术家，都是我们定义出来的。我们可以认为这些角色都不存在，因为艺术没有固定的方式，它是自由的。所谓的叙事片、非叙事片、艺术片、商业片……这些都是人为的定义，我们只要去做就行了，不需要想那么多。我其实对“业余”这个词倒是很欢迎的，它说明做出的东西难以归类。我希望自己是一个业余的人，就绕着定义走，那个时候往往更接近本质。

除了展览之外，你也参加过很多电影节，其中包括柏林和威尼斯电影节这样的A级影展。作品在电影节的放映和艺术展览有何不同？它们各自的观众群体会带来不一样的反馈吗?
S: 其实区别非常大，因为观众的视角不一样，大家对这个世界的定义也不一样。比如说艺术圈的观众看我的片子，可能对图像的开发和理解更感兴趣，会欢迎比较海涩的语言。电影节的观众更倾向于镜头的丰富程度，或者故事和情节的表达。但这些电影节的专业观众也会努力地不设成见，试图去用开放式的状态去理解你，进入你，而不是说用一个狭隘的标准去套。可以说这两边的观众是品位不同，都有各自的世界观。对我来说反而是开放性的。

灯光、影剧院等与电影相关的元素出现在新片《马戏团枭雄》中，描绘放映机的油画作品则叫《谎言机器》。它们在此次展览的叙事中是否扮演了制造梦幻与谎言的角色?
S: 其实差不多，只是带入的情景不太一样。因为这次是一个马戏团的样子，尤其到了展览现场之后，你能感受到马戏团的氛围。那件大幅油画下面就是一个舞台，观众可以坐在那儿观看影片。这个社会也就像舞合一样——剧场空掉了，已经没有演员了。人们生活在各种幻觉里，包括尊严、虚荣、物质欲望……这些都不是你生活在这个世界上真正需要的。说明人们没有活在生命的本质当中，也就是《心经》里面讲的“运离颠倒梦想”。

与此前用过的水量、木刻等材料相比，使用油画油彩来创作动画电影，在制作上具有怎样的挑战?
S: 进入油画的创作单元之后，首先需要固定一个成熟的方式。因为在电影的制作过程中，要是一个东西没想明白就贸然上马，是要浪费很多钱的。油画材料带来的最大困扰就是不容易干，这在逐帧的拍摄方式中会造成很多麻烦——如果放在一块就容易别蹭，也没有足够的空间去晾干这么大量的画作。所以这次我们有一个实验的过程，了解它的性能再加以控制，添加其他的材料，甚至自己配比，找到了现在使用的这种特别快干的方法。

萨满形象在此次展览中有较为重要的体现，这条线索与你自身的东北背景有关吗?
S: 此前《魔法星图》的“螺刹”部分就是以我的家乡东北地区为原型，名称也取自中国古代对俄罗斯的叫法。这个架空的城邦有着丰富的东北元素。比如煤矿和萨满，但是萨满在其中没有以具体的形象出现，而是以“黄大仙儿”的形式——黄鼠狼会变成魔术师。这次的《马戏团枭雄》则有很多萨满角色。这实际上是个隐喻，代表了人神之间，也就是我们的想象与现实之间。

本次的影片里，你的形象以真人影像的形式出现在片尾。这种创作者主体对作品的介入——导演于自己的电影里现身——是出于何种考虚？结尾“记忆与遗忘”的主题又具有怎样的意义?
S: 这个结尾可以看作一种隐喻的语言，如果我不用自身形象的话，可能会引起更多歧义，那还不知都是我自己。表达的内容也是我近年的反思，实际上就是讨论遗忘——片中的每一个“自我”都在猫头鹰的注视下，朗读有关遗忘的内容，然后声音都混在一起。除了遗忘之外，造成我们当下认知很重要的一点还有相续性。比知儿时的自己和现在有什么联系？连接其中的并不是时间，而是我们自身的记忆和相续性。但是记忆可以撒谎，历史也不是相续的。其中有些东西被遗忘了，有些被改编，都是靠不住的。我们能把握的只有自身的当下。

《魔法星图》的开篇“螺刹”已经完成，“消失的马戏国”也意味着第二篇章“鲸邦”的开启，未来还会有怎样的工作计划?
S:《马戏团枭雄》这部影片在想法上与《魔法星图》里的“鲸邦”有着内在的关联，也确定了油彩动画的工作方式，接下来就是进入鲸邦部分的具体创作。可以说《魔法星图》已经不完全是电影了，它也不是一件单纯的当代艺术作品。因为在漫长的制作周期中，我也在变化，而且不能对现实视而不见。我的影片需要与现实有紧密的联系，也会不断地根据当下的情况来修改剧本。因为发生的事儿太多了，而艺术不应该被现实甩得太远。

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