香格纳北京｜《学习 II》展览论坛回顾（上）| ShanghART WeChat
2024-08-15 15:09

作为一个论坛性质的展览，《学习Ⅱ》的首场论坛已于5月19日开启，策展人石青与参展艺术家程新皓、陈哲、徐川（拆东西研究所）、郭城、于瀛、辛云鹏、叶秋森，以及特邀嘉宾胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源，一同展开了以艺术的知识生产、田野、媒介路径和知识黑箱为题的集体讨论。此篇回顾为论坛的第一场上半部分，全文字数18220，阅读时长约为25分钟。

石青：
首先感谢大家能够前来参加这个论坛！我先介绍一下论坛的主题：关于艺术的知识生产，田野媒介路径和知识黑箱。

今天参与的嘉宾部分是参展的艺术家，有一些艺术家因为种种原因到不了现场。现场的艺术家有郭城、徐川、辛云鹏、叶秋森和于瀛，其中陈哲和程新皓是远程参与。今天，我们又邀请了几个特约嘉宾：胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源。我先介绍一下，胡昊老师一直在尝试和艺术家进行一种共同工作的工作方法；赖非老师是《ArtReview中文版》杂志的主编，本身就做过一期有关艺术家学习主题；同时，赖非又是我们第一次《学习展》论坛的参与者，她是两次学习展时间跨度的联系者。杨云鬯老师在今天被邀请“扮演”一个学院知识的代表，同时他和艺术家之间也保持着长期互动的关系。我们这个行业里，杨北辰老师对知识生产这方面的关注也比较多，去年他还做过一次关于研究性艺术的闭门论坛。郑源同学是上一届学习展的“课代表”，作为是上次学习展的参展艺术家也邀请他过来一起参与。

关于论坛的设置就简单点，共分为两块：一块是嘉宾发言；一块是大家自由讨论。安排每个人大概5分钟的发言，总共有70分钟的样子。为了让更多人参与进来，我们把自由讨论的时间板块留到到70-80分钟，让更多的观众，嘉宾还有艺术家共同来讨论。

那么下面，我先做一个开场白。我想说一说当时“学习展”的初衷。最早的时候有这样一个设想，就是把“学习”作为一种现象提出来。在今天，“艺术家学习”不仅已经成为一种现象，而且艺术家已经把它贯彻到工作时间里去了。但有关这方面的讨论研讨显然还不够，所这次展览设置了论坛和工作展示的方式，想尝试做一种学习汇报或说是一种共同学习的机制。然后我阐释一下我们学习展论坛的主题。谈到了知识生产，并牵扯出三个关键词：一个是田野；一个是媒介路径；还有一个是“知识黑箱”。

首先田野部分是想把艺术和博物学进行一个连带的描述。这里，我们把艺术作为一种类似像博物学的某种起源性的知识，一种没有分化的、整体论的和立足于实践的一种知识。另一个方面就是讲到“另类知识”：一是指艺术的知识生产本身就作为一种“另类知识”出现；另一种是艺术家对其他知识的借用，成为了艺术家“工具箱”里的一个小工具。换个角度，我们可以把它这个叫做 “媒介路径”。最后一部分涉及到“深度学习”，也是从在两个方面讲，一方面是讲“认知分类学”对深度学习的理解，从“记忆保持”转向“记忆迁移”的方式，我们后面再具体说。另一方面就是关于今天机器学习中的“深度学习”了。关于这部分知识也会涉及到我们对知识黑箱的一种讨论：今天艺术家面对这些是一种什么样的认识或解决办法？

首先我们会请杨北辰老师谈一谈上一次在红星美凯龙中心的闭门会议，好多在座的也参与了那一次讨论，毕竟“研究性艺术“和我们今天谈论的”知识生产“还是有一些关联的。另外我们还是想请艺术家谈一谈创作与学习的关系。像郑源在上一次学习展就谈到了艺术家的“自我学习“和”反学习“这个话题，我觉得可以请郑源回顾一下。在学习过程中，除了谈到的“自我学习”，还谈到了“共同学习”和“同伴学习”。这个也想请老师谈一谈；于瀛和胡昊以前做展览时也形成一种临时的“知识共同体”，也可以请二位稍后谈一谈。其实，关于“学习共同体”在艺术行业也不少见，除了刚才提到的胡昊和于瀛，也存在像杨云鬯和程新皓之间。那么还有作为知识学习的“后台”和“工具箱”，陈哲的工作里非常直观地展示了这个过程。那么再下来就是想请辛云鹏和秋森讲讲艺术行业里的关于“影像/电影”的“另类知识”。

另外要说明一下，今天的谈论把艺术家的创作跟学习包括知识生产分开来讲，并不是说要刻意制造一种“二元对立”，反而是为了表述方便，这部分就要请徐川老师和杨云鬯老师讲一讲学院知识的“再生产”以及与当代艺术的关系。还有包括作为“媒介”和作为内容和技术导向的“媒介生产”，也想请赖非和杨北辰也谈谈。接下来，我把话筒交给艺术家，今天不设直播的原因也是想让艺术家或嘉宾们能更放开了讲，不要有任何顾忌，就算是半闭门的会议吧？

那就先请在场的艺术家郭城讲一讲。

郭城：
首先非常感谢石青老师邀请参加到这次学习的讨论，进入到这次论坛环节的时候，我其实心里还是有些胆怯的，因为我觉得我们学习还是不太够的，包括像刚才石青老师提到的很多的框架，我也不知道我的工作的逻辑以及实践能不能够安置到那些框架里，那么我还是根据个人的经验来简单的说一说我自己的一些工作的方法。

在我的创作实践中，学习主要包括了两个大块，第一个方面还是关于理论和概念上的一些调研学习和思考。在这个部分其实我日常来说还是会用到一些简单的技术工具，特别是最近一段时间来可能会用到一些AI比如说Gpt之类的工具来做快速的检索总结，和一些文档的快速的浏览归纳。因为我的创作大多数跟技术相关，技术是一个很广泛的词，具体到不同的项目不同的作品的时候，它涉及到的内容也是不一样的，每次到了一个新的领域，我可能会通过线上的影像，比如YouTube搜一些相关的视频，相关的讲座，快速地获取信息，得到一个大的基本知识框架，从这里面获得一些感兴趣的知识点。

还有一部分的学习是关于技术层面的学习，我的创作大部分是以装置为主，每一次都会涉及到一些不同层面上的应用技术，这个部分也涉及到很多的自我学习，从编程到电路的绘制、制作，再到一些结构的设计，以及对具体的项目中所需要用到的一些材料的测试、实验等等，也是我平时创作实践中要去研究的很重要的部分。相当于是有一些技术开发的性质，这个部分其实很多情况下还是通过网上的一些资料来学习。我觉得现在网络还是很方便的，你想做的各种东西，网上都能找到相关的很厉害的人，你可以通过看他们的方法再去想，包括写代码也是，其实天下代码一大抄是吧？我会从github找一些差不多功能的代码，然后看是不是可以去改一改，比如添加一些东西，减少一些模块，去达到我想要的功能，大概是这样的。刚才石老师提到的共同学习，我听到后是稍微有点懵，但是想一想觉得还是和我有关联的，而且对我近七、八年来的工作实践还是有比较大的影响。最主要的影响我觉得是我在上海艺术机构工作的期间，我曾在一个上海做新媒体艺术的非盈利的机构工作过两年，在那段时间里，我会参与到包括像展览的制作，公共活动的一些策划和实现等等这些的工作。在这种工作之中就是相当于要主动或者被动的接收到很多方面的信息，还需要再去归纳总结整理这方面的信息，所以那一段时间我觉得可能不算是严格意义上的共同学习，更像是在一个大的范围大的这样的气氛中去不断的去吸收，慢慢地形成一个所谓的全职艺术家的思考的逻辑和工作方法，我觉得总的来说在那段工作中可能是有那样的一个共同学习的氛围在。

那么到后边的一些实践中，我觉得对于我来说，在概念设定和思考的这个层面上，其实我比较少和别人做一些讨论。可能是在具体的一些呈现，材质运用，包括怎么把这个东西做出来的这样的一个一些方面，我可能会和一些包括家人其他艺术家朋友做一些讨论。简单的说应该是这样。


石青：
我们再请徐川老师谈谈，关于学习的认识吧。

徐川：
我其实从来没有做过艺术实践，我跟整个艺术圈没有特别明显的交叉，我是一个学院背景，在美国读了硕士和博士还没有读完。我有一个这样的第一感触，回国以后看了国内的一些展览，对于理论紧跟国外的态势非常明显，这个一开始对我还是挺震惊的。然后我一直在想这样的一个问题，因为我是学历史的，历史里面有一个很重要的议题就是你每一个概念和它所处的时期的关系是什么，那么我就在想学习这个概念、这个实践跟我们现在所处的历史时期有什么关系。

我觉得可能要先跳出艺术圈，就是“学习”跟资本主义的关系。我个人认为，“学习”这件事情这么重要，你如果不学习你就是一个不上进的人，这种理念其实跟我们新自由主义社会，跟我们垄断资本在我们的社会里截取的巨大的利润有很大关系。因为我学的是技术史，那技术史从20世纪中叶以后在很多领域，比如芯片里有很明显，如果这个比下一代优秀一点点，那整个市场都是它的。技术只要稍微能迭代一点点，超额的利润其实是非常丰厚的。那这个对it界的一个提醒就是，所有人永远都要处于一个学习的状态。因为资本积累的形势要求我们快速的迭代。所以这个场景之下，我是一个个体，我要永远地努力学习新知识，这个好像是一个非常新自由主义和垄断资本相关的故事。放到艺术圈里我不知道比喻是否恰当，我在想我们很多时候是不是拿到了西方的理论，我们在国内通过各种各样的展览或者其他方式在兜售它的时候，是不是我们也是要需求某种关注度上的垄断。是不是我们也要去攫取知识差、信息差上面的一个垄断，这个是我自己比较担心的一点。

因为我觉得艺术最终都是要去服务人民的，并不是要去攫取一种垄断性质的资源。所以我想提的“学习”跟郭城不太一样，我想的是有没有可能我们把我们的团体学习变成一种反学习，就是我们能不能够做一个坚决不学习的实践，这种实践的批判性可能比我们一直在吸取西方理论的做法可能要更加有本土性和创造性。

石青：
谢谢徐川，这里谈到了“反学习”，记得上次学习展郑源也有类似的角度的谈话，那就请郑源谈一谈上届论坛你提到的内容。

郑源：
我刚和石青还说，其实我们记错了，以为是两年前的这个事，其实已经是三年前了，我觉得可能现在我的想法跟三年前也发生挺大的变化。

三年前的时候，因为刚从一个比较长期的过程里出来，所以我当时特别急于去做一个反向的工作，就是想摆脱掉那个项目，或者说持续在那个项目上工作，给我带来了好多惯性。比方说对一些知识的一种比较固定的接收办法，然后一种固定的去制作作品的办法之类的，可能那个时候我提到了反学习，而且我们当时聊到的不光是学习这件事儿，可能跟教育这件事会很有关系，可能我当时的偏向点是关于反学习的，现在可能想法会有很不太一样的。我现在可能听到的是它是一种价值观，无论是新自由主义还是资本主义，要求人不断的不断的进步，好像不进步就会被落下什么之类的。我现在比较持相反态度，我就觉得好像也没有需要那么进步，进步的形式有很多，但是它不只限于一个所谓新自由主义框架下的这么一个东西。但我觉得很大程度上它确实是被技术的迭代所推动的。

比方说艺术就跟技术迭代很有关系，我自己经验可能做影像艺术它其实就是跟这个很有关系。但我觉得他应该有一种不同的形式，如果说因为我感觉石青大爷你也做过一些新自由主义还没有降临到这个国家之前的一些技术史。它可能因为刚好是历史和技术史，我对这个可能会更感兴趣，比方说在79年之前，可能是通过发动群众运动来不断的来迭代，通过话语的更新来不断迭代。我只想到我觉得这个对比可能会有，我们现在说什么可能依附在一些非常我不说什么怎么说一件事儿，可能非常依附在一个具体的实在的一个技术或者说物件上，但是你又可以看到，仿佛他也可以脱离开这个东西，去凭空捏造这个东西，当然就看你的价值观是什么，你可以觉得那些都是放屁，你也可以去拥抱一个特别发展的有进步性的这种价值观。我觉得应该是多面向的，现在不是大家也都做了好多牛鬼蛇神的东西，应该是多线程的或者说多时间的。

所以我感觉当时谈到反学习，或者说一直以来想到反学习，可能就是去打破单一价值观，或者说显性单一路径的这种历史发展观可能是这样。

石青：
这个话题我想后面还会再讨论，接下来，我们听辛云鹏和秋森讲一讲，在采访时发现了他俩也谈到了对于知识的一种“决绝”和“告别”。似乎也带了一些类似的一种“反知识”或“反学习”的一种姿态，但是我也知道，辛云鹏他自己就是一个非常爱学习的人。

叶秋森：
辛云鹏特别爱学习，他的邮箱密码，就是好好学习的拼音。因为我们之前我和辛云鹏我们做过一个短片，那个短片其实是用电影的方法，做一个影像。当时我们就试图尝试了使用专业演员、棚拍、写剧本一个完整的流程。但是就这个经验对我们后来在持续做这个事情以后发生了非常大的一个反差，最后我们还是回归到做影像，包括之前所有电影流程拍的素材几乎没用。所以可能是对工作方式产生了一些偏差。

辛云鹏：
《雁栖湖》是15年拍的一个电影。

当时是因为我是美院雕塑系毕业以后，我们一般处理的都是那种类似“纪念碑”的作品，在处理材料实现一个作品的时候，会做很多切断动作，让一个观念也好或者一个想法一种形式也好能够自足。那么实际上结果不呈现什么线性的关系。

所以当时15年的时候有一个愿望就是说能不能尝试一种线性的工作方式，也遇到了贾樟柯著名的副导演，叶秋森；所以我们就一起尝试拍一个短片，这个短片我们也挺轴的，就是我们最不适合做什么，就偏要做。比如说写一些东西，有一些人来排演，大量的台词，其实我们都是处理画面的高手，但是我们又不去拍任何好看的东西，可能大部分都是跟剧情跟语言有关的。当然是一个里边有很痛苦的学习的过程，后来在做的过程当中发现，发现一旦掌握了它里边的一些规律的时候，就对它失去了兴趣，还有未来的工作可能依赖更多的资源、资本。所以说不是一个好的方向，也因此之后我们又有一些转向。

另外，我觉得，刚才开启了一个反学习这个很好的主题。我就回应一下，是因为我中学是北京市工艺美术学校，北京市工艺美术学校现在已经没了，但是它的教育其实我觉得还可以谈一谈，因为我们这个学校进入学校以后，最主要的一个教育就是三大构成是来自于包豪斯。这三大构成简单来说就是让一个普通人通过科学的方法，来掌握美术生产的一种方法，当然这里边包括有平面构成、立体构成和色彩构成。那么实际上在校的我们认知的一些艺术的形式都由一个科学的方法来认知的时候，那些东西都变得无趣，变得无聊了，比如，我们知道什么样的配色做什么样的东西，什么样的形式都可以用科学的方法来分析、来生产。

过程当中也要跟一些什么车间、木工、一些技术工种去学习那些比较传统的一些手工艺，所以对我影响挺大的。我后来为什么选择中央美术学院，就觉得这玩意儿怎么把我以前学的素描色彩里边才华的东西全部给击碎了，就觉得这种东西完全都可以靠学习，靠几个月的积累，靠一些方法，靠什么科学方法能够实现那个画面，而不是靠才华靠感觉。所以为什么考中央美术学院也是觉得是不是应该从这个环境里出来，对那种更自由的，或者说当时很浪漫的想象，就觉得有自由的地方可以施展更多的可能性。结果到了中央美术学院肯定是会后悔。还是一样的。毕业后参与中国当代艺术，学院的知识肯定是不够的，包括它的很多方法也是挺陈旧的，尤其是在认知上，所以非常依赖重新学习。

尤其你荷尔蒙时期过了以后，刚刚那个老师说的就是说反复学习，确实其实对于我们实际在创作过程当中是有一个身体年龄的成长，比如说你在年轻的时候可能靠荷尔蒙推动了很多东西，确实是很有感染力，然后到了一定年纪的时候，如果你不学习，就我们荷尔蒙都会下降，你自己的能量会下降，所以艺术创作很更多的需要你结构性来去往前推动。

我说的稍微散一点，大爷你再拉回来。前两天我跟一个乐手，也是一个新媒体艺术家，我们俩在聊天，他是重塑雕像的乐手。我说最近都在看的视频，通过小视频学习到很多新鲜的东西，我说你都看什么，他说我会看一些美术的东西，我说我会看一些音乐的东西，他说你刷美术的东西看不看，我说我一看就划过去，他说我一看音乐就划过去，他说那些音乐的也都是骗人的。所以为什么会有这么大的区别？我也在想这个问题，我认为我要看音乐的时候我才学到知识，他认为他在看美术的时候才学到的知识，但我们俩一交换又觉得这种知识不可信任。所以我觉得可能更多的时候，我们通过学习可能是形成一种结构，这种结构又不能说被现在的互联网，包括一些短视频，包括一些简单的知识分享，能够替代能够很快的形成一种结果，也许我们需要很长的时间，实践在这个结构里才知道他们的内部的机理和和一些细节，才能算作一种真正的学习。反过来，因为这个细节和这种结构性认知，才会去质疑“新的”知识，到底它是不是有营养。我简单就说到这了。

石青：
前面这几波艺术家掀起了一股“反学习”的小高潮，那么，下面的三个艺术家可能就是“正方”了，都是爱学习的，接下来请于瀛、程新皓和陈哲谈谈这个话题。通过对于瀛的采访，我发现他的工作的方法就是“学习”的方法，他有很多关于“学习的实践”和“实践的学习”的论述，他用过的两个词，我觉得也很有意思“一个叫”深描“，一个叫”借用“，也是一种把“学习”作为工作方法的技术。

于瀛：
在我看来，“学习”这个词非常神圣，历史上的学习达人，总可以运用匮乏资料来推断和破解更大的结论。学、习二者，学虽然重要，习才更为关键。比如沈曾植，利用旧学方法研究禅宗史，得到的结论完全是超前于时代的。他讲神会和尚在六祖思想起源处的关键作用，和之后胡适依托新发现的文献材料和西方现代的语言学方法，所得出的结论完全一致。这就不单单是“学，“遭遇知识”的问题；而是“习”，创造力的问题了，“举一反三”说起来容易做起来难。有这样的榜样在，我觉得“学习”这个话题不是我有能力来谈的。因此，石老师展览的筹备阶段，我是有点忐忑的，但石老师一句话就安慰了我，他说“聪明的人可以不学习，只有笨蛋需要学习。”我听完顿时放心和感觉安慰，大爷的意思根本就是，“这个展的参展艺术家都是大笨蛋”。这起码不会是个“反动展览”。在最近展览生态是“越活跃越反动”的时间段里，稍微做点不反动的事儿，比如让笨蛋来谈学习，这事儿听上去就特别好。展厅里播放着的石老师拍的访谈，我没看，我从来不看自己的访谈，但我远远通过图像，能回忆起当时坐立难安的气氛，石老师的拷问让我彻底卡壳，原以为自己对十几年前的作品可以对答如流，结果当场失忆断片了。

“学习”，在某种意义上，也是一种建立记忆的过程，当然在之后也是逐渐失忆的过程。举个例子，2020年初，我困在家中无事可做，每天唯一的娱乐就是带着女儿对着电视卡拉OK唱歌，当时女儿还上幼儿园小班。唱着唱着，突然有天我发现她可以从我书架上抽书来读了，而且就爱读学术书，读的东西跟现在艺术家差不多，朗西埃巴迪欧韩炳哲什么的。但她是怎么学会认字的呢？开始觉得悬疑，后来我才渐渐领悟，唱K像用点读机学习识字。这是一点育儿小经验。

我想，创作者通常也未必是抱着随时学习的姿态和期待而生活的，创作者时常遭遇到一些信息，有害的也好，有益的也好，这些信息很偶然就变成了创作的知识准备，这个过程大约有点像我女儿学认字。对我而言，学习目标，不要预先设计最好，我自己常常是先做后学，边学边做，学但不做；但学习的对象始终非常重要，像王式廓《血衣》这样内涵复杂的绘画、还有陈映真这样的人，不仅是我学习的对象，更是我调校工作方向的界标。现在石老师对旧作重新提及，在某种意义上，失忆的我也可以重新理解过去实践中那些言之未尽的内容和中止很久的方向了，这算做复习吧。


石青：
我知道程新皓学习艺术的方式也是非常独特的：你当时在北大学化学时选修了两门课：一个是选了朱青生老师的艺术学，另外一个是朱晓阳老师的人类学。后来这两个都成为你工作方法中非常重要的两根支柱。其实我想说的是，今天很多艺术学生的学习方式恰恰就是你当年的方式，就是那种越过直接经验通过文本阅读来完成的艺术启蒙。

程新皓：
在刚才分享的过程当中，我也一直在想着一个问题，学习的对象到底是什么？它一定是知识吗？因为其实包括石老师在一开始就已经把学习和知识这两个东西好像挂上了钩，不管是艺术的知识，还是对于艺术的另类知识。但是这里真的需要是知识吗？我会有一个很深的疑问，就好像布迪厄不是用过那个词吗？Habitus惯习，然后来形容人类学家进入到田野之后的一种学习，ta学习到的其实是惯习，而惯习实际是什么？

它表面上也许可以通过诸如“深描”之类的方法转化成某种知识的符码，比如说在某种文化里面别人冲你眨一下眼睛是什么意思，你好像可以把它转译成某种知识，但是实际上最后我们获得的不是一些这个编码和解码的东西，不是别人眨一下眼睛，你去想眨眼睛是什么意思，而是在这个过程当中，其实你已经知道它是什么意思了。在这里其实存在的是某种内在于情境的东西，是某种具身性的有位置关系的东西。而这个东西是指什么？我会觉得它有知识的层面，或者说可以被转译成知识，或者有转译成知识的可能性，然而我不觉得它是知识，我会觉得它是某种在知识被分化为知识之前更混沌的这个东西。在这里我们去获得的，其实只是最终被转译出来的内在于某种学科的东西，因为学科的建制下，这些东西需要要以文字表述出来，然而主体在田野当中真正首先去把握的那个部分，我会觉得它恰好不是知识，而是某种熟认对情境的熟稔，是对于某种非知识的、前知识的那种混沌的熟稔。而在这个过程当中可能有一些东西能够被分化出来，成为知识。这个可能是我想抛出来的第一个问题，就是学习的对象它一定要是知识吗？还是它可以是其他的。

第二个问题可能就是学习一定是去学习某种已经存在的东西吗？还是说在这里学习可能是一种创造，或者说它可能是一种创制，making，或者其他的这样一些东西。我这里想要举一个我很喜欢的艺术家的例子，当然不是赫尔佐格，是和今天还有关。今天5月19号，其实是徐霞客日记的开篇的第一篇的日期，在那一天他写了天台山的游记，而从此之后开启了他的《徐霞客游记》的30年的行走，而我现在正在徐霞客走过的地方，我在云南博南古道上的曲硐镇。徐霞客刚好在他的滇游日记里面路过过这一个地方，他接着穿过博南山，往永昌的方向行走，去到了当时帝国的极边之处，去到了几乎可以说是化外之处，然后在那里发生了意外，他无法再行走了。

我会觉得徐霞客其实是某种学习的典范，至少对于我来说是。你会发现他当然会去获得从不同的渠道获得那种已经存在的东西。他每到一个地方，他会去把那个地方的方志全部拿出来看，看方志里面记载下来的东西，看那个地方的历史，他会和每一个地方的文化名人去交流，去看对方能够给他的信息。但是更重要的是在此之后他是会把自己抛诸于不可控的，某种经历、某种环境，做出一种反常识的直觉的反应，然后用自身去试错。

在此之后，我们最后看到的是他的游记，然后在他的游记里面，我会觉得他在这里有一个非常伟大的地方，就是他创造了一整套词汇和一整套记载的方式，在他之前是不存在的，而在他这里有一个可能性出现了，就是一种真正的具身的精确的写作。你从他的游记，至少我是做过那么一次分析，就是从他的游记里面，在今天的卫星地图上去具体的标注它的每一条路线，你发现竟然是可以做到的。

因为他只用了一整套词汇描述地形的词汇，描述方位的词汇，而这些词汇并不是先在于他的游历的。而是在他游历之后，由他的身体为中心发散出来的路径，不是客观的路径，不是在现成知识当中能够直接获得的路径，而是当肉身穿越之后，在他的这一系列概念和语言的发明之后才会出现的这一条路径。我会觉得在徐霞客的游记当中，这一个是非常的清晰的，也就是说在他这里学习不只是面对着那种已知的东西。而是当一种具身性的情境出现的时候，当他可以把自己抛诸于一种必须及时的反应，偶然的反应，最后从当中搏杀出一条路的时候，在这里学习和创造这两者就合二为一了。

这两个问题可能是在这有限的时间内，我想抛出来的问题。

石青：
陈哲，你听到了刚才艺术家的谈话了吧？有艺术家谈到了“反学习”这么一种激进姿态；当然也有艺术家把“学习”当做一种“神圣”的进程；也有像程新皓这种把身体行走作为一种他的学习路径。对于你来讲，我觉得你更擅长用一种数据库的方式来进行工作，有比较不一样的方式。

陈哲：
我其实也有程新皓的学习方式在身上，但是我刚刚就是被好几位发言者的内容引发了我很多联想，所以我先回应一下。因为刚刚于瀛老师说读字儿就是他小孩儿的事情，我正好昨天去了丹麦的一个美术馆，看到了一个我们现在可能说是素人艺术家的这样的一个作品。整个美术馆的内容都是关于他的，他一生中在精神病院里生活了56年，基本成年了以后就在精神病院里生活。主要是在他出生的那个时候，他想从生理男性变成生理女性，但是最终他又变回了男性，经历了一个非常地用具身来实践自我探索的一生，同时在他这56年在精神病院的生活里，他从来没有停止去学习或者创作。在那里他被提供了一个很好的工作间，然后他可以在里面做从剪纸到写诗到小雕塑到画，包括练中文字，就是一系列，所以他有很多非常神奇的中文文字条幅。

我觉得这就跟刚刚于瀛说的状态很像，你知道他写每一个字或者他学习每一个字的时候，你能够看到就是从他的笔画中，他有多么的着迷于中文字本身形态的那种美，你能够感觉到他非常的精心地去把握我们的笔画的方向感和力度，和一些起承转合的图像性的信息。但是你不是很确定他是否知道他们真正的意思，因为他试图用这些零散的中文去造句，结果出现一些很幽默的句子，我们看这些语法是不成立的。这件事就让我想了很多关于刚刚大家说的学习，当然像新皓或者包括我自己现在试图在做的那些真实的体验，在真实的环境里面，有很多无论我们叫田野还是什么。但是相较而言，这一位艺术家我觉得他作品还挺动人的，他的一生其实都没有办法离开他的病房，他所做的学习和创造的前提就是他的肉身实际上是非常被限制的，但是他的产出也是很丰富的。所以这可能也是我自己感觉比较亲近的一点，就是我自己的实践中很多的这种学习和创作的方向是往内走，往内部去做一个这样的绝境。

有的时候我会面临的一个很大的问题，我觉得大家可能也有这方面的经验，就是时间感会变得比较稀薄，因为如果你一直是在一个没有绝对意义坐标的现场去工作的话，你很难去衡量你自己是进是退，还是说是不是还在以前的一个平面上，还是说你已经有了一个新的维度，其实都不是很好去把握。所以在这个情况下，会混杂一些，就像石青老师刚刚提的，我会比较熟练于去制造一个工作库，或者是一个研究的图书馆。这种比较靠在脑子里的事情，混合着一些真正去到实际的现场，和真正的人和空间打交道，这种经验，我觉得目前为止对我来说是比较健康和适用的。

还有一点我想说，我觉得学习它是无法离开一个时间流的，我也是前两天跟这边的一位艺术家聊天，他说最近开幕的这套作品，让他想起了他12年前的老师，他当时有多么痛恨他的老师和那堂课。但是他在开幕的时候跟别人聊作品的时候，突然意识到自己的很多的方法，其实是严惩于当年的学习的，但是那个时候他并不自知。我会觉得在时间流里这件事情会很大程度上让学习这个事情变成一个目的性其实没有那么强的事，就是你可能一直持续在一个学习的状态里面，而不是说我为了一个短期的很快见效的结果，去得到一个什么东西；当然比如说你需要学如何操作一个工具，这是另外一件事情。

石青：
到现在为止，艺术家关于学习的表述大致就结束了。下面我们请到场嘉宾来对这个主题进行一些回应。我们先请赖非来。赖非在“学习展”这系列里扮演着重要的连接作用：也是第一次论坛的参与者；另外，在《ArtReview中文版》上她还做过一个关于“学习”话题的专辑。在上次论坛中更集中于艺术家本体；那么这次谈到知识生产，也想请赖非回应一下学习和知识生产这个话题。

赖非：
我其实可能不一定能那么完整的回答石老师的问题，然后我觉得在座的大部分人都不能特别完整的回答，因为这个首先假定了，其实这个主题其实是一个挺抽象的，但是我觉得抽象的概念特别有发散性，因为每个人去讨论学习的时候，ta的出发点会不一样，因为每个人经验差异太大了。

其实我觉得大部分人需要学习的时候，都是它有一个需求，这个需求可能是因为你在一个学习的体制里面，或者你现在在你的创作的过程中、生产的过程中需要缺啥补啥，然后学习可能你需要学习去用一个软件一个某种技术，也可能是你需要去吸收大量的一个外部与你本身知识系统里面的这些知识。我其实不能说是我再去对这个问题做一个回答，我今天观察到的，因为大家经验的不同，其实大家把所有的形式都在混为一谈，这个时候我感觉就是你在收到不同的每个人对于学习的一个看法和观点，它实际上产生的交叉有点微妙，甚至可能没有办法产生一个特别有效的对话。当然我觉得有效性不是我们追求的东西。我也觉得我自己感觉是因为我们在把太多的概念混为一谈的时候，反而没有办法把问题具体化。因为我首先还是能感觉到，我们今天比如说在座的嘉宾也好，还是参展的艺术家也好，每个人的学习经历太不一样了，所以他们需要给自己找的那个东西也不一样，我其实不想站出来说把这个问题模糊化，或者是形而上学，就是大家都需要怎样的学习，或者说学习和知识生产的关系到底是怎样。

因为我其实发现这里面有非常多的对立和辩证，它其实最后的那个根源是一样的，但是我们在讨论的时候又不一样。比如说我觉得今天如果真要去进行划分的话，我觉得很多人他是从美术院校出来的，可能是从国内的这种从小要进行这种美术的培训，然后去要艺考，然后到美院，需要一些非常专业的这种门槛去得到一些专业的认证。还有很多人我相信非常多，可能是985，或者是国内的这种教育体制，ta必须经历非常明确的如何通过学习获得知识认证或者知识凭证，来到达就是ta今天职业的位置，那反过来说，我们今天是不是太过于功能化的面对学习。其实我们在新自由主义的资本主义的发展的今天，为什么要反学习，我觉得这个话你同样可以反过来再去对应到艺术家身上来讲的时候，可能就是能够产生一些歧义。因为现在有大量的艺术家是不学习的，所以我们没办法说，今天的知识已经如此的工具化了，所以我们别学习了。当然这个只能应用于一部分人，所以每个人如何获得，无论是在这个生产机制，还是在这个行业里面，获得一些生产资料的方式，是决定了ta跟学习的关系，我觉得今天大家能够更加具体化地去聊一些问题。

共同学习这一件事情并不是我们拥有共同的理念，我们拥有一些共同的意识形态的共同点，所以我们需要聚集起来共同讨论。而是有大量艺术家ta是很原则化，ta需要社群，这个社群本身的建立就不是自然而然，所以需要我们有这样的一个机制或者对谈或者怎么样，就是能让大家聊起来。这个能聊起来的关键就是，每个人需要学什么怎么学，需要警惕的问题也都是要具体的，我感觉到就是说我觉得每个人需求都不一样。艺术家是要学什么，ta怎么学的，然后这个学的东西怎么体现在他的创作当中。艺术家之间也是有非常多的讨论，可以造成一个话题变得更有趣的可能性。学者之间也要反省，比如说刚才我就是看了这么多参展艺术家对于学习的一些表述，我看到王洪喆说了一句话，他说他觉得爱好不是自然而然产生的，是要通过学习来发现的。我觉得这是一个学者特别容易有的经验，它真的不是说可以适用于所有人，因为艺术家的创作动力和爱好经常不是通过学习来产生的。

我还是分享一下我自己的例子，因为其实我本身是学艺术创作的，我妈是美术老师，所以我从小就要一直画画，我从小一直参加美术比赛，到了一定阶段，美术对我来讲变成了一个应试教育的东西之后，在某一刻开始，在小学升初中那个阶段开始，我是拒绝画画的，但好死不死我文化课特别好。其实中文特别不好，数理化和英文很好，我又喜欢艺术，又不想画画，然后就慢慢的现在变成了一个我觉得我会持续的关注艺术家的创作，但是我跟所有人都有一个距离的这种状态。因为我是一个做艺术杂志的人，所以我的工作是去了解理解每个人在说什么，我在有一定距离的这样一个状态下，去观察，提出一些问题。

可能我们今天的分享主要就是针对大家非常多元化的发言，来提出一些我觉得可能更有建设性的一些突破点。其实我觉得每一位发言里面都有特别多可以继续讨论的点，如果之后自由讨论的环节我可以再提出来。

石青：
是的，之后的自由讨论，可以进入到一种更加具体化的语境里谈，这也是我喜欢线下讨论的非常重要的一点。我在对徐川和王洪喆的采访中，发现他们作为学院学习方式出来的学者，都对学院的“再生产”表现出一种激进的否定态度。那么，杨云鬯老师也是一个很经典的学院学习路径出来的 “代表”，你怎么回应学院 “知识再生产” 的问题。

杨云鬯：
我好像是比较经典的。但是这个经典是仅仅从我身上开始的吗？似乎也不是，只是从我身上开始，它甚至可以追溯到我的上一辈他们到底是干什么的。因为他们就在学院体系里面，是这样的一个过程，这样子的一些故事，我觉得可能放在中国语境里面，大家也不会太陌生。我觉得我可能代表不了学院，但是我可以说一下作为一个年轻老师，可能有一些怎么样的一些观察。我其实还挺想接着程新皓刚才说的那个问题，我跟程新皓确实有很多的交往和互动，所以当他说到学习一定通往知识吗？这样子一个问题的时候，其实我在没有听他说话以前，我是原封不动地记录下来了这样的一个问题的。对于我来说学习之后一定通往知识可能也是一个你得要去画一个问号的这么一个问题，所以学习跟知识生产之间的关系到底是什么？

我们一开始讨论的时候，有大量的关于学习作为一种话语，特别是说作为一种新自由主义的语境下面的一个进步主义的这样的一个认识。当然我们知道，在这里面我会有一种小径分叉的感觉，就是这一个问题的有效性，究竟在是某种事实的层面，还是说它出于一个在艺术体系或者是说艺术世界的一个语境里面，作为某一种左翼的理论性的、话语性的、批判性的这样的一种我会把它称之为一种批判惯性或批判习惯，就是当我们聊到学习，当我们聊到进步的时候，他的某一种关于进步的画面就已经在那里了。

所以接下来另外一个就是说，那么学习作为一种图像，或者是说学习作为一种图像，是这样子的一种图像，是一个实际上我们所说的像是印象的是一个价值判断一样的东西，就好像郑源他刚才所说的他是一个价值观意义上的一个东西，可能也是跟刚才的比较相关的。就跟上面说的，它作为一种话语是比较相关的，但是在这个里面我可能引入一个我的一个个人经验，就是最开始的时候辛云鹏的邮箱密码不是暴露出来了吗？

我可以跟大家分享一下，我在读博的时候读博那个学校他们是要求大概三个月的时候修改一次邮箱密码的，美其名曰说是安全，所以我的密码就一直在反复在某种东西之间横跳，比如说2021发多论文，2022找好工作对吧？这里面反映出来其实就是一个经典的学院体系的职业是怎么塑造的。另外一个就是说，可能发论文、找工作、申资金这些东西，它在学院内部这种看似就说是默认的问题，它就是知识生产，或者是说不断学习的，从学院是假设了它应该是学习之源，这样的一种概念。所以在这样一个语境里，我会觉得现在学院里一些大部分的论文或者是说资金申请等等这些东西，甚至跟学习本身它并没有半毛钱的关系，这个是我想要说的第二点。

最后一点，接着赖非刚刚说的的那一块，其实今天我们在前半部分讨论里面是没有展开艺术家的一个具体个案的，一些事物的讨论，包括从石大爷在前言里面说到的那种地方性知识，刚才又提到了于瀛的 “深描”，程新皓在里面举到的眨眼睛的例子，这三样东西都没有离开过格尔兹。我不认为学习就这么简单。我认为学习是一种自我选择的实践，唯有在自我选择的意义上面，我们才能够去谈论学习或者是谈论学习究竟是什么。那么这种自我加选择就很重要，你一定要去到一个具体的情境里面，可能这种价值判断也比较符合我作为一个人类学背景的方向。

石青：
我们这次请到胡昊，是因为他自己本身就是一个学习型的研究员。这次参展的艺术家有好几个也是你做过研究的个案。基于你的个案研究以及和艺术家的合作，我也想听听你的角度。

胡昊：
谢谢大爷的介绍。刚才大爷说我跟于瀛有一个知识共同体，我还跟郭城说，我不知道还有一个知识共同体，第一次听到这个描述，当然说完之后我也有反思，但是我现在用大概简短的一点时间把视角稍微拉远一点。我以前可能讲过一个故事，我曾当过一年的小学的语文老师，那么教的是五年级的语文，有两篇课文，其中有一篇叫《我故乡的桂花雨》。那么第二篇大家应该都听说过叫《白杨》是袁鹰写的。那么这两篇非常有意思，因为桂花是一个南方的植物，白杨是一个北方的植物，我是给重庆的小孩讲这两篇课文，当时给我一个很大的印象，就让我去重新思考，什么是学习。因为我以前根本就没有见过桂花，桂花树也没有见过，然后我作为一个语文老师给大家讲《我故乡的桂花雨》，告诉大家怎么去思考乡愁，讲它的这种香味。

同时四川的这帮小朋友们也没有见过白杨树，那么有小学语文课本上面的白杨树画的很抽象的，当然也是我教学的一个失职，当时我也没有找到图片给大家呈现白杨树是什么。但是大家因为《白杨》有一个背诵的要求，所以都会声情并茂的去背诵关于白杨树的其中的一些段落。我能感觉到他们已经在学习的过程当中，感觉到了一种白杨树的在课文当中描写的气质，虽然他们的这种视觉化可能跟我脑海当中的白杨树不一样。我讲这个故事想说明学习其实是一件挺值得你去思考的一个事情，就是它没有自己想的那么的简单，就是为什么我一个没有这方面的经验的人可以教授，当然这里面也有批判的视角，但是为什么大家又让我感觉到里面的确有一种习德，这个事就让我想了很多。

那么说回到刚才石青说的话题，就是跟艺术家的共同工作，说实在我对于我个人的工作方法没有特别多的限定，我跟艺术家的共同工作也不是我的主要研究方法。那么对于我来说，在艺术行业工作是因为我好像更喜欢用广义的艺术的方式来去理解这个世界。包括我现在上班通勤路上，然后看书，每天如果这个书看完了，花很长的时间在自己的书架上找我到底要看什么书，但是你进入那样一种状态之后，进入到你阅读，比如说最近读到的乌格雷西奇写的《狐狸》这本书，那么当然在前两年特别流行特别火，我在读这本书的时候就一直在想，因为以前都会给自己设置很多问题，我要研究什么问题，所以我要读什么书，有针对性的这样一种学院的方式。

但是从大学毕业了也好多年了，我已经没有这样的 “因为我有一个问题，我带着问题寻找”感觉了，这一点很难给我带来愉悦。我在读这本书的时候里面有非常多的瞬间就是我会停下来想一想，有一个小的故事，其中它就讲到有一个俄国的小说家叫列文，小说家去世的比较早，但是他的遗孀年纪比较小，所以在欧洲的这种所谓的国际文学节上非常活跃。所以乌格雷西奇就跟小老太太聊天，讲到了非常多关于列文的回忆，当然遗孀也特别深陷在一种作为遗孀那种身份里，就好像她也摘不掉这个帽子，所有人问她都是关于列文的问题，以及她跟列文共同的生活。但是我想说的并不是这里面的生活是什么，这个遗孀甚至没有名字，书里就叫遗孀。那么乌格雷西奇和遗孀两位女性坐在一个街道的长椅上，可能是在公园的某一个角落，这个遗孀就是聊着聊着天突然就睡着了，睡了几分钟，乌格蕾西奇没有打扰她，遗孀又醒过来，跟她道歉说不好意思，感觉非常不礼貌，但是乌格雷西说作为一个这种可能年纪比较大的一个女性，这显然是她生活的一部分。我就在一个瞬间停顿了好久，我就觉得它连接了我很多的观察，因为我也能看到你各种各样的原因，你去坐一个高铁，你也能看到这样的人，你也能看到一个人好像就睡了两三分钟，甚至都打响震天的呼噜，但是很快都三五分钟ta就醒了。当然从医学这个角度上讲，它可能是一种疾病或者是衰老导致，但是所有的间接的经验都让我感觉到一种习德，我好像在这里面更好的理解了这个世界的某一个角落。

我特别喜欢这样的瞬间，所以如果我在跟艺术家的共同工作，一定是因为我在跟他们工作的时候，我也能感觉到我身上发自内心的困惑得到了解答。这个是我比较关心的，因为我个人觉得虽然我在机构里工作，现在学院里读书，非常多的体制化的一种身份。但是当我真正坐在学院里听一个讲座，甚至是面对我的答辩老师，然后开始我的这种报告的时候，我就感觉到我跟他们之间巨大的一个鸿沟，当然这种也是我需要反思的，可能我已经在学院外面待了太久了，但同时我也在想这个到底是什么东西，是让我感觉到了一种习德，让我感觉到了一种对于世界的更好的理解。我也不愿意去在所有的这种文学著作或者其他著作去刻意的寻找那种张力、那种矛盾，这也不是我想要的。但是就像我刚才分享那些瞬间，就让我觉得这个世界在一种你不能理解的一种方式在运转，它非常的复杂，你怎么去进入它，这个可能是我更加关心的一个问题。因为大家知道经历过这些年这样的一种很激烈的这种社会变动，然后我反正是陷入了巨大的困惑里，好多事我也理解不了，但是我觉得理解不了，挺影响我生活的，我也不知道我的路应该怎么走。所以还是回到那样一句话，就是为什么要学习，我并不关心学院里怎么定义它，什么知识生产这些东西，这都不是我真正感兴趣的。我感兴趣的是学习作为一种动作，如果它可以帮助我理解这个世界，更好理解我的生活，这个可能是我先想分享的。


石青：
把杨北辰老师放在最后，一方面是杨老师对“学习”有他自己独到的理解；另外一方面就是想请你对前面的发言做一个简单的总结回溯？作为论坛上半部分的结束。

杨北辰：
其实某种程度上我蛮同意刚才赖非的一个表述，但我尝试去更精确的去把它表达出来。其实就是在我们今天关于学习的讨论当中确实杂糅很多东西，比如说学习、知识生产、教育、研究型艺术等等，我觉得他们并不能够很自洽圆融的融合到一套话语里面。那么如果我们想完全用学习这个概念去把它统合起来，可能势必会形成各种各样的争论。刚才大爷也提到了，我们去年在我们艺术中心进行了一个闭门讨论，就关于什么是研究型艺术。其实最终讨论的一个核心问题就是用一个比较浅白的表述，就是研究性艺术到底好还是不好的问题，我们要支持它还是不支持它的问题。

那次讨论其实胡昊、石青老师也在，其实后面有一些比较激烈的争论，因为我们都在过去的一段时间里边，可能观察到一个艺术行业，艺术创作层面的某种转向，不管是我们用学习还是用研究来命名它。包括在克莱尔那篇Claire Bibshop那篇文章里面也提到就是说过度的信息，对于这些过度的信息的文本化的处理，形成了某种令人疲惫的这种研究型艺术的套路，形成了一大批中庸型的研究型艺术。那么我们怎么去解决这个问题，或者怎么解释这个问题？其实我回到当天讨论现场，我觉得有一点我们是有共识的，我今天反而想谈这个共识，我们共性是在于没有人会去说，我们要彻底的取代研究型艺术，回到一个的追求纯粹的媒介特殊性的那样一个时代。

研究型艺术对于当代艺术边界的扩展是毋庸置疑的，革命性和有价值。只不过我们因为这个东西一旦形成某种潮流之后，我们自然的就会在里面看到有好的、有坏的，有先进的、有落后的等等，其实我们是讨论这部分内容，而没有人说我们要彻底否定所谓的研究性的艺术，它对于边界的扩展的这种积极的意义，肯定是在那里。所以我觉得联系到今天我们的讨论，就是我们把这个问题延展到学习层面，其实我们依然在是在当代父子层面讨论学习的问题。当代艺术讨论学习，我觉得势必是激进的讨论学习，而不是回到一个面面俱到的一个状态。如何激进的讨论学习，对我来说本质上当代艺术它就是一个激进的对于可能即将到来的事物的操演的艺术。当代艺术的激进性恰恰体现在它某种程度上是一个政治层面的，对于可能性的激进的期待或者表达层面。

我觉得如果我们从这个角度去重新去谈论学习，包括讨论不学习、拒绝学习、否定学习，包括这里边各种各样的学习的可能性，我觉得是我们在这个语境中可以去延展的一条路径。这里边我想举一个reference，是我之前读Fred Moten，就是美国很有名的一个非洲裔的学者加诗人，他有一个概念叫Black Study就是黑色学习，什么是黑色学习？他就说了一个其实是刚才徐川说的，在一个新自由主义场景中，怎么去只学习但不接受教育的这样一个场景。我们怎么去一直去学习，一直去没有终点性地学习，但我们在学习过程中却不追求学位、学历，不追求终点；那么为什么会有这样的一种激进的学习的方法？为什么会有一种可以说是意识形态层面激进的学习方法？其实我们现在在红星美凯龙艺术中心里展的曾吴的一件作品就叫《学处自持》，这个作品用一种现代舞的编舞的形式去解释了这个问题。比如说你作为一个少数族裔，作为一个跨性别者，作为一个在社会中边缘弱势的，我们刚才说的就是可能在中国语境不常提到的概念，在中国语境中也有很多这种边缘性群，他们去怎么去面对学习这个问题，他们很多时候是学习去把自己牺牲在主流当中，和主流进行沟通。如何学习和他人相处，某种程度上这才是一种对他们来讲最有现实意义的学习，所以在这个作品里面，他用一种编舞的方式呈现了不同的双人，就是两个人透过这种身体的，甚至是一种重力性的这种交缠在一起，去呈现了两个人共同相处的场景。

我觉得学习首先可能要从一种某种程度上，我们就要从一个最迫切、最现实的同时又是激进的场景出发。包括上次我们在开会的时候，王拓引用了一句话，“知识生产是什么？知识生产就是在没有知识的时候，我们应该怎么办”。而不是说我们一大堆的储备，有一大堆的知识的武器，这个时候我们去再去生产。而恰恰是在知识不够用、贫瘠的，没有知识的情况下，我们应该去怎么去在这种绝境中去生产知识，我觉得还是在一个激进的层面上去讨论学习或者知识生产的一个价值所在。

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