香格纳北京｜《学习 II》展览论坛回顾（下）| ShanghART WeChat
2024-08-15 15:09

《学习 II：博物学、另类知识和深度学习》将延期至7月14日，期待各位前往香格纳北京参观。作为一个论坛性质的展览，《学习Ⅱ》的首场论坛已于5月19日开启，在论坛的上半部分中，策展人石青与参展艺术家程新皓、陈哲、徐川（拆东西研究所）、郭城、于瀛、辛云鹏、叶秋森以及特邀嘉宾胡昊、赖非、杨云鬯、杨北辰、郑源共同参与到了关于“学习”的集体讨论中。此篇回顾为第一场论坛的下半部分，在场观众也围绕相关议题展开了多层次的探究。全文字数12732，阅读时长约为20分钟。

石青：
嘉宾的发言结束了，下面进入自由讨论的阶段。希望大家可以说的更加畅快淋漓些，或者说可以争论的更激烈一些。这个环节大家不分嘉宾不嘉宾，观众不观众，刚才没有讨论完的或觉得还没展开的，觉得有点抽象的，尤其那些有分歧的，可不可以在接下来讨论一下？

赖非：
我觉得我们还是在混淆很多关于学习的看法。其实刚才的两个部分的分享里面，艺术家讨论的很多话题跟我们所谓的研究者——以话语为主要工作方面的人说的还是挺不一样的。比如说刚才分享的例子说到我们为什么需要艺术，但我觉得今天的讨论根本不需要谈这个。如果我们还在回到说艺术它的原始的命题是什么的话，跟“学习”就有点跑偏了。在今天一个跟学习有关的讨论里面，我们可以说说我们为什么需要学习，以及这些学习的材料在今天的艺术现场里面它应该怎么去呈现；我们都在学习的过程里面，无论是艺术家还是所谓的学者，但是我们跟材料的关系非常不一样。我们这些需要写字的人，学习的材料跟我们的生产是直接挂钩的，但对于艺术家来说不是。

今天这个展览呈现了一个现场，石老师想把知识背后的黑箱拆开给大家看，我觉得我们反而可以把具体的焦点放在这儿，我们既然要拆黑箱，就来看一下黑箱里有什么，为什么要这样创作，以及为什么要这样曝光。回应一下上一场最后杨北辰老师说的“激进的学习”这个观点我很赞同，我觉得这个是一个凝聚我们大家在这儿的原因，但这个激进的学习是什么还是很模糊。现在的西方话语里面非常流行的就是关于Black Studies里面学习的概念，它是由两个在学院里的学者提出的，就是Fred Moten和Stefano Harney。他们定义的这个Black Studies里有一种对体制的反抗——虽然他们是在学校里面教书。他们知道知识是如何被工具化的，如何成为了现在的所谓新自由主义时代里面的一种帮助个人实现，或者让ta的绩效被识别、被看见，成为所谓“进步”的一种手段。Stefano Harney其实很有趣，他在学校里面曾经被开除，是因为他曾经给他所有的学生都打A，无论这个学生缺了几门课或者论文写得怎么样。所以这里在讨论的激进的学习，它是有对抗的对象的。在这一点上，艺术家和学者的位置很不一样。

我们都知道我们反抗的是绩效主义的东西，可能跟之前徐川提到的状况很像，但是我把他那个问题具体化到现在的现场，你会很明确地发现现在所有跟学习或者跟材料研究有关的艺术家有一种需求，好像ta在学习这件事情需要被看见，或者ta有知识这件事情需要被看见。这个情势的确是跟现在当代艺术的发展，尤其新自由主义的环境有关。如果你要参加一个双年展，策展人需要了解、识别说你的工作里面有知识的含量，这个逻辑可能在潜移默化地影响所有人，尤其在艺术家如何呈现作品上。那艺术家们如何去处理，如何“表现”自己跟学习的关系，我觉得可能是今天我特别想跟大家讨论的。

石青：
刚才杨老师谈到的学习，包括赖非后来的回应，我觉得这个话题是值得谈的。我知道于瀛以前做过一个项目并谈到 “学习作为一种斗争方式是否可行”。那么这里也可借鉴一下历史上的事件，我们把时段拉长，可以谈谈30年代的左翼运动，“延安文艺座谈会”和墨西哥的壁画运动。这些也可以看成是某种意义上的一种知识生产和学习事件。那么在今天，这种带有斗争性质的知识实践还有意义吗？想请于瀛来回答一下。

那么在今天这种带有斗争性质的知识实践，在今天还有意义吗？于瀛你来回答一下。

于瀛：
刚才我一直在想，为什么现在当我们希望对“学习”这件事本身进行批判性反思的时候，会立刻把学习和新自由主义下的个人实现与成功、和个人对于绩效的要求这些视角挂钩？但就在不远的历史当中，对中国人而言，学习的目标和结果，即使是从话语层面，还总是强烈地意味着个人对世界和时代改变的愿望和能量。30年代的左翼美术、墨西哥壁画等等这些艺术实践，也都有这样的思想意味和背景。当然，改变世界不仅仅需要知识上有要求，也在人格上有要求，这本身就应该是“学习”的要求。

我想举个例子，《建筑学报》在上世纪六十年代初陆续发表了戴念慈、陈登鳌的一些研究，他们研究的对象大致是V&A最近展览“热带现代主义”那批西方建筑师的作品。从研究报告看，他们的学习不可谓不细致：从整体构造、建造细节和施工工艺，到怎么解决当地气候自然生态问题的经验，无所不包；比如给殖民者建造个酒店或者官邸之类的房子，但陈登鳌、戴念慈这些建筑师在学习了殖民建筑后，设计出了人民宫、大剧场、儿童游乐园，这些深具“人民性”的建筑。前几天我在YouTube上看到中国六十年代援建的几内亚“十月二日游乐园”，现在还正在运营着，孩子们很开心地从半世纪之前完工的滑梯上滑下来，我感到一种穿越历史的感动，大概可以说，这就是学习的历史回响。

再举个例子，上世纪七十年代，因为制造业代工而经济起飞的亚洲四小龙，曾有个口号“客厅即工厂”。一方面这个口号里有非常东亚式的努力；一方面确实能看到新自由主义的国际分工在冷战边境地带造成的个人和家庭的异化。四小龙式代工经济模式的迭代，在新世纪又成了中国大陆和其他发展中地区的老师。比如最近几年，肯尼亚等非洲国家发展出来一个规模巨大的产业，“论文代写”。可能你在东京、伦敦或者纽约看到的一篇优秀学生论文作业，实际出自非洲青年的客厅。为了代写，这些青年把自己锻炼成了商学、法学、艺术史、医学专家。某种意义上，这可以被认为是新自由主义下学习症状的实例，但换个角度看，这些学习何尝不是为当地社会发展做出了一些知识准备、种下了一粒种子呢？

如果今天对学习的历史潜力还有所期待，对学、修、证的目的地还怀有热情，对我而言，这类学习“事件”，是有其启示意义的——所学习的对象可以是“坏”的，甚至学习的起点是可以从反动的、违规的知识出发的，但如果有更大的志气作动力，千拳归一路，还是会走向光明。

杨云鬯：
我突然想到有一个说法，前一段时间我上课时讲了一篇课文，收录在《Empires of Vision》这本书里。这篇文章里面有讲到一个跟于瀛刚才说的很像的现象。有特别多被殖民过的一些地方，那里的人热衷于收藏殖民主义时期的一些文化或艺术制品。文章的作者于是提出来了一个概念，我觉得挺有启发性的，叫做“适度的厌恶”，或者说 how to hate properly。适度的一种厌恶是怎么样的，可能跟刚才于瀛讲的可以类比：一个原本非常坏的，或者说它会遭到一种当地被殖民者所排斥的东西，但是它到后面怎么就变成了一种“对于爱的呼唤”，这里面中间有一些很辩证法的东西还是挺值得玩味的——那种看法，那种印象，它经过了怎样的历史沉淀？

包括大爷刚才所说到的那几场左翼的激进运动，特别是30年代、40年代，还有包括墨西哥壁画运动，实际上它们让我仿佛感受到有一种时空性的转移，就是历史上的、以及某一种空间上的一些经验——斗争性的经验——它能不能够弥散到当代来。我觉得可能是不是接下来如果沿着这个问题讨论，也还是会得出一些共识性的意见？

胡昊：
我想说一点自己的想法，大家在艺术生态里都喜欢谈“激进”，谈某一些对抗，我是很怀疑这些事的。我怀疑的原因并不是因为他们不重要，而是因为现在大量的当代艺术实践者、包括写作者，他们对于他们宣称关心的现实缺乏基本的把握能力。这是我这些年一直也在思考的问题，就是你都不知道你要谈论的对象是什么，你现在讲激进，什么是激进？我感觉这样就掉到一个知识的陷阱里面了，当你去批判一个已经被逻辑化、体系化的对象的时候，你用的还是那一套东西，这样根本不能构成一种对抗。所以我还是想要重申一个观点：就是我们还是需要更多的建构，我们需要用这样的一种方式去重新配置我们对于这个世界理解的方式。我也不觉得这是一个老生常谈，因为可能大家都有一个共识，就是我们现在在艺术生态里聊作品、聊审美，是一个理所当然的事，你真的在聊的时候就会发现针对一些具体的现实性问题根本就不是一件事。它没有我们想象得这么简单，我也有点厌倦再提什么激进不激进的，激进这个词发音听起来就很不激进。我们有非常多的方式把这些东西具体化，这些更加重要。

我现在看展览，发现我的同行跟我有一样的感觉，就是你进去之后发现你没有发任何感性的参与，你总是在用一些知识来试图接近，我觉得这是一个特别不好的现象。特别是上次杨北辰老师组织的研究型艺术的讨论，我就是那个唱反调的。我特别不喜欢这种方式说研究型艺术怎么样，他们怎么处理的这些问题，我觉得都是在用知识在聊，但是这和我们的现实有什么关系，这中间有一个巨大的断裂。当然对于很多艺术家来说，现实并不重要，因为在他们看来有很多除了现实需要处理的问题。我特别尊重，但这也不是我想要去讨论的。因为说到研究型艺术，现在其实更多的我觉得不是一个问题化的东西，这就成了一种展览的风格。你看到的这些图版什么的，好像有一个研究型艺术的一种面貌。但是这个东西是这样吗？

我记得有一句话好像是陆兴华还是谁写的，我觉得那个话我把它稍微转化一点。在今天好的东西跟坏的东西，你根本看不出来差别，就是你打上眼看到这两个东西长得一样。但是当你真正花时间的时候，你可能会发现这两个东西，它处理的问题是截然相反的。我们现在有这个时间和耐心去给一个作品这样的一种解读吗？可能都没有，我们发现它在处理一个什么问题，这个问题貌似在一个知识体系的重要性，所以它就变得重要了，我觉得这太简单了。艺术家深深地介入到了社会、生活当中，有非常多不一样的经验，这种经验是特别值得去讲的。特别是跟很多艺术家朋友聊天的时候，我就能感觉到他们对于我们现在共同的一种情境有别样的了解，这些东西不是说我拿我以前读到的一些二手的经验和知识就能框定的，这个是属于他们自己的。我每每都被这些东西所迷住，我也特别期待可以在我们的艺术现场看到这样的一种转化。当然我最近也在试图很严肃地研究这个问题，也可能会变成我的一个研究的课题。但是我提到这儿也不是因为我把这个事情想清楚了，而是因为这个东西一直在最近5年的时间就横亘在我的心底，我就觉得好多事儿值得讨论，但是没有被讨论过。

我们讨论的那些激进的事儿不是我们的事儿，这是我的一个很朴素的想法。

观众（ink）：
我觉得激进其实是有两个面向的，它一个是像历史的左边，又回归到它本源的那些地方，然后回归一些词的最初的那些概念，我觉得这肯定也是它建构的方面。它的另外一个面向是它在时间轴的右边，它是来自于未来，来自于比如说资本主义或者技术的各种加速的一些东西，一些新的想法，这些东西也是基于我们建构的当前的已经被建构的东西的一个破坏。所以我觉得激进这个词不同的人肯定有不同的理解，但我听起来激进这个词还是挺激进的。

我觉得学习也有一个问题，因为我觉得学习的问题在于它预设了一个大的他者，我们要向谁学习，我们向什么学习，它呈现的主体是大的，我觉得应该这个问题好像应该换成另外一个词叫问题，问题它预设了小的主体是我，然后我应该怎么着去解决我这个东西，也是通过一种学习的方式，但它是把主体换了一下。学习我觉得还有不是刚才说激进的两个面向，我觉得学习也有两个面向，一个面向就是机器学习和人的学习，很多程度上都是一样的。机器学习，比如它现在的现在的机器学习用了简单说比如说贝叶斯方法，然后它总的来说它是一个统计学的模仿，用很多大数据，从中间找出很多相关性，这些相关性创造出来一些补充的结果，我们现在好像比如说我们今天要把它ChatGPT请过来，好像预设的问题是它能回答所有的问题。但是机器学习它解决不了一个问题是因果性，因果性就是你在很多数据里，比如公鸡早上叫、日出是有相关性的，但它是没有因果性的。但现在很多这种学习的理论里，包括人的学习方法和机器学习方法，它都会有一些更逻辑化的东西，这些东西可以用一种叫逻辑图示来解释。就是当你产生 a和b之间的关系的时候，它是基于什么样的原因，它可以通过用画图的方式找到那种更倾向于因果的部分。

我觉得如果说我们现在讨论学习没有意义，是因为现在好多知识的生产，它实际上是一种机器学习式的生产，它通过很多不管是语料、资料还是什么样的方法，因为你当时说学习的时候预设了一种理性在场，这种理性可能在这些机器学习或者泛机器学习的其他时代的那种方法里，都很容易替代艺术家的一些盲目的实践，当有了一个方法的时候，很多那种实践的这些东西就会被挤压掉，就像 AI会挤压很多人的工作一样。所以我觉得问题在于我们现在很多这种激进的或者是功利的所谓的这些新自由主义的学习，很多艺术家也是这样的方式，然后我们现在艺术从事的应该都是这个问题，我们的身体是什么？我们这个人作为这个时代大写的学习，以及我们艺术家应该做什么，人类应该做什么。学习它不应该是一种生产，它是一种创造。

但艺术家要不说一说具体的一些对我们更具体的一个语境里谈。

观众（ink）：
我觉得激进其实是有两个面向的，它一个是像历史的左边，又回归到它本源的那些地方，然后回归一些词的最初的那些概念，我觉得这肯定也是它建构的方面。它的另外一个面向是它在时间轴的右边，它是来自于未来，来自于比如说资本主义或者技术的各种加速的一些东西，一些新的想法，这些东西也是基于我们建构的当前的已经被建构的东西的一个破坏。所以我觉得激进这个词不同的人肯定有不同的理解，但我听起来激进这个词还是挺激进的。

我觉得学习也有一个问题，因为我觉得学习的问题在于它预设了一个大的他者，我们要向谁学习，我们向什么学习，它呈现的主体是大的，我觉得应该这个问题好像应该换成另外一个词叫问题，问题它预设了小的主体是我，然后我应该怎么着去解决我这个东西，也是通过一种学习的方式，但它是把主体换了一下。学习我觉得还有不是刚才说激进的两个面向，我觉得学习也有两个面向，一个面向就是机器学习和人的学习，很多程度上都是一样的。机器学习，比如它现在的现在的机器学习用了简单说比如说贝叶斯方法，然后它总的来说它是一个统计学的模仿，用很多大数据，从中间找出很多相关性，这些相关性创造出来一些补充的结果，我们现在好像比如说我们今天要把它ChatGPT请过来，好像预设的问题是它能回答所有的问题。但是机器学习它解决不了一个问题是因果性，因果性就是你在很多数据里，比如公鸡早上叫、日出是有相关性的，但它是没有因果性的。但现在很多这种学习的理论里，包括人的学习方法和机器学习方法，它都会有一些更逻辑化的东西，这些东西可以用一种叫逻辑图示来解释。就是当你产生 a和b之间的关系的时候，它是基于什么样的原因，它可以通过用画图的方式找到那种更倾向于因果的部分。

我觉得如果说我们现在讨论学习没有意义，是因为现在好多知识的生产，它实际上是一种机器学习式的生产，它通过很多不管是语料、资料还是什么样的方法，因为你当时说学习的时候预设了一种理性在场，这种理性可能在这些机器学习或者泛机器学习的其他时代的那种方法里，都很容易替代艺术家的一些盲目的实践，当有了一个方法的时候，很多那种实践的这些东西就会被挤压掉，就像 AI会挤压很多人的工作一样。所以我觉得问题在于我们现在很多这种激进的或者是功利的所谓的这些新自由主义的学习，很多艺术家也是这样的方式，然后我们现在艺术从事的应该都是这个问题，我们的身体是什么？我们这个人作为这个时代大写的学习，以及我们艺术家应该做什么，人类应该做什么。学习它不应该是一种生产，它是一种创造。

但艺术家要不说一说具体的一些对我们更具体的一个语境里谈。

辛云鹏：
我前两天还跟一个朋友聊天，他说现在特别悲哀的一件事，艺术圈，除了聊聊市场、如何进各种机构体制，好像就没有什么共同话题了。这个肯定是现在一个真实的问题，刚才大家都很努力地在谈，我也能得到很多营养。我感觉就我自己知道，就变得越狡猾了。举一个例子，比如说我们都经历过DV时代。我们以前谈DV时代可能谈的更多的是社会性，记录那个时代对整个中国巨大的变革。那么现在我们可能换一种说法，就是说曾经经历过一个叫迷你DV的媒介时代，那么只是换了一个说法，那个东西的结果还是那样。所以以前我像秋森这样的年纪的时候，基本上在这种现场是没办法说话，因为当时我缺少很多学到的词汇，本质上我现在也没有太大变化，我觉得我可能跟秋森成长的阶段其实是没有什么区别的，只不过我比他更狡猾，我这么自我批评一下。刚才胡昊说的关于什么叫研究型艺术，我比较认同，确实是使一些作品变成了一种就是新的范式或者一种新的东西，但是很多问题并没有解决。我们这种接受传统美术教育的人，以前都说如果你能做得出来的话，就尽量少说，这种方法一直在血液里。起初，我一直排斥，并消极的看待不去谈论艺术，我认为如果作者说不出来，就是作者没想明白，所以才很难去谈论它。但是我现在反而重新再思考这个问题，我会想，我为什么一定要说出来呢？我为什么要把我所有的线索要变成一种知识性的东西展现出来？这么多年的实践中，我也看到过很多有自我表述能力的人，当他们面对一张白纸的时候那种的彷徨，不知道该在这上面画什么，在哪个地方点一个黑点，所以说，有时候我真的觉得我们就一直在兜圈，被知识骗来骗去。

石青：
有时候，我觉得活得时间长点儿还是有好处的。我比小辛应该更早一点是吧？其实，我一直认为我还是比较“年轻”，年轻的另外一个特质就比较“幼稚”，我从不是一个先知先觉的艺术家，从来不会预测到下一个时代会做什么事情，在当代艺术里，我把这个时代的断代定在10年左右。每当一个新时代来临，都要经历一次新的迷茫。在我经历的大概两三个这样的“十年”，看到不少当时“激进”而在下一个时代的“消亡”。我觉得学习更像是一个时代的“通行者，当我们面临每个时代时，会进行新的观察和新的判断，找出新的的实践方式，我认为这就是“学习”。每一个十年，都伴随着这样的一个“学习”。这个“学习”是在整个生命过程中一点点叠加出来的，它反而更具有一种时间性。如果这种时间性里包含着某种“激进”或者说是一种“进步”，那应该如何评价上个时代的东西？那么，这些都将存在“学习”的种种反复之中。这是我刚听了各位发言之后的一点感受。

杨云鬯：
坐在我左右两侧的双方似乎持有一些看似对抗的概念，比如说研究型艺术是否失效、“激进”话语到底是否仍然激进的一些讨论。我肯定也陷入到了自己的学科的限制当中。像是人类学这种学科，它本身就是一个很分裂的东西，一方面它好像提出来了一些理论，也跟其他的更进一步的一些理论去纠葛——比如我听到赖非说的，还有听北辰老师说的Black Studies这样的词汇，或者说关于殖民主义或者后殖民主义的讨论，包括为什么越来越多的西方美术机构从80年代起会把Education Department变成Department of Learning，也就是把“学习”作为一种主动的、有意识的一个行为，从而跟Education这样的作为被动式教育的这样的一个东西分离开。这样子的一套系统听下来还是比较有说服力的，特别是考虑到当时西方整体的社会文化历史背景。但是胡昊说的那一点，我也非常的感同身受，尤其是作为一个人类学的学者，我觉得胡昊刚才所说的对于现场的，或者说甚至是对于现场幕后的一些具体事物的某一种呼唤，其实也是对于田野——或者是说对于field的这个翻译得并不准确的词——的呼唤，而那些被呼唤的具体事物背后，是艺术家出于自身的兴趣或关切在进行创作。

去年的时候，我跟程新皓一起去云南大学开过一次会，会议里有人类学家以及被人类学家误识别为当代艺术家的独立电影导演，我们进行了一些比较激烈的争吵，然后程新皓当时会强调他的作品中存在着一种他所说的“感性的知识”。这也就是说，他认为知识生产或者学习在某种程度上来说可能指向是同一套的实践或者思维体系，而这似乎跟艺术家的感性之间有一种可以同时存在的关系。我认为，在这的一个陷阱是：我们出于某一种思维的惯性，把理性和感性或者说研究与感受看成对立的概念。真正对立的可能是universalism和diversity这一对概念而已。但是如何把diversity里所涵盖的那些东西一块一块重新拆出来，可能才是最需要我们现在去学习的。《Empires of Vision》那本书另外一篇文章里，我的老师曾经写到过一组概念。他是研究印度摄影的，当时举到了一个例子。他首先说的是在殖民主义时期，有很多西方摄影家去拍照的时候，他们有这么一种要追求，即某种知识的深度。比如他讲到一位英国摄影师去拍克里米亚的场景：那个摄影师会需要至少带42个随从，替他背上非常沉重的摄影设备，所以他拍出来的东西一定是站在一个制高点的某一种俯视，像是一种占领式的图像。但是当摄影传到了印度以后，那些印度人——在一个印度中部小城的人——可能更加重视的根本就不是这种所谓深度的东西，他们要的就是一种“平面主义”，即surfacism。比如说，我在一个照相馆里消费了，那么照片一定要比我理想中的自己还要好看一点；或者说我要通过不断切换背景布来得到一个场景，这种体验我们中国人自己的经验里面也会有。通过切换不同的幕布，我们得以在一个在照片里面实现时空的转换和旅行。

今天的讨论里看似有一个“深度”一样的东西和一个“平面”一样的东西之间的对立。但是在这个里面，那个平面式的东西，它能不能像印度摄影工作室里普通人的经验一样转化成一种general的经验，或者是说一种教训，或者是说一个学习的材料，我对此是比较存疑的，因为在surfacism以外当然还会有别的一些更具体的、更加在地的一些经验。我其实是想到这一些，就是看起来很对立的一些东西，实际上还是源于我们的某一种思维惯性。可能你要走出那种思维惯性以后，看到真正具体的东西了以后，那种对立才会消散。但是在这个背后又有另外一个问题，也是我以前写过的一个问题，就是当我们不断地去放弃一些既有的这一种二元结构——比如中心和边缘，或者说我们不断地自甘退守的这样的一个情况下，有没有一天会退到一个无处可退的这样的一个地步？这个可能会是我长期比较关心的一个问题。

观众（和文朝）：
这个是昨天我到这里跟杨云鬯也简单聊过这种感受，因为知识系统生产这种学习机制，每个学科都在进行，但是对艺术家来讲，他们的学习是让我看到一种非知的存在，是一种知识的边界，之后才能走到那个地方，才能触碰到这种东西的学习。那么这也是艺术创作经常给我的感动或者给我一些启示的地方，不是说带来一些什么新的知识类型上的变化，然后到方法论。包括中间有同学在谈到说这种反学习，其实反学习也是学习的路径。学习也有一种展开的那种价值跟维度的存在，而且它也不能跟AI智能这个东西的系统相提并论，我觉得也是两个层面的问题。

所以我们讲的是有限性的，是讲人的，是基于关系的。我倒觉得它是一个大数据目前还触碰不到这些，就说是人际的和一些这些微妙的地方。因为学习不是完全是知识的吸收或者是这样的，因为我们都知道我们中国老爱说什么世事洞明什么的。其实维度可以展开的蛮多的，因为其实有些议题已经被讨论过了，而且刚才有也有人说，其实我们一直是模糊不清的，到底在讨论什么，因为如果我们非常聚焦的话，如果学习只是一个title，讨论什么都可以，那也行，对吧？但我觉得应该不是，我们觉得还是有一定范畴里面来讨论这个问题，而且最终是要通常关于艺术创作的独特价值，如果没有独特价值的话，其实我觉得可以讨论东西就没有太多了，因为你无论在其他领域上也都能得到更多的回应，更多的讨论。我们还是有一些权限没有说清楚，就是说前置一下有些问题，这些前置不存在的话，我们太难谈这个问题。

我觉得至少我再粗暴一点讲的话，如果我们连过去三五年这样一些很现实的经历，我们都没有撬开任何更多的新知的话，我们的学习能力是成问题的。我觉得学习绝对是要去怎么讲它不是你不能因为它是资本主义的体制的要求的什么的，我们就是要学被掩盖的东西，你再学你才能知道什么被掩盖了，什么是试图不让你知道的。我倒觉得它是我们要一直进行的一个状态，然后一直进行工作，这也是我们有赖于将来的创造力创造性，这个也要必然从这个里面来。包括说不学习，其实也是学习的一种，我认为他是那种我很难觉得有些词很难超越的，学习基本上你生带来死带去没办法。

因为无论从生物本能来讲，还是说你从社会关系、社会本能来讲，你都必然获得这样一种机制的机能，但是无非说我们如何用它，然后创造。我觉得Claire Bipshop也是有一定道理，有时候我们信息过载的时候，我们阅读无能，感受无能，那艺术还让它干什么呢？所以我觉得其实保持某种另外的尺度的工作，也有艺术家可能是有这种任务的。至于每个包括这一次展览里面的艺术家，其实我是也很关心他们的工作方法，学习的这种逻辑，但是其实我更关心他们的作品，每次就看到我当然会很关心如何来如何去，但是其实这些东西最后都要在作品上面得到回应，它才有意义，否则的话你把它大卸8块给我看，我也看不到那个东西。


辛云鹏：
这让我想起我跟艺术家群体们在一起的时间。已经变成了一个非常过去时的时刻了。我现在跟大家在一起，都觉得突然就有点不太确定是怎么回事。因为以前艺术家群体在一起的时间会比较长，大家住的都比较近，然后都在某一个地点，一个村落，一个聚集地。我那个片子拍的也是关于黑桥艺术家住在一起的那些情景。那个时刻其实跟咱们现在特别不一样。现在我们讨论的这些东西，在那个时间，和那个群体里是不可能发生的。我们可以用一个粗暴的词，我们那个时候就是“烂人”在一起。跟烂人在一起互相学习，就像胡昊说的，他生产东西的东西是很有痛感的，叫有痛的生产。现在我看到很多知识生产，研究型艺术，包括他们批评ChatGpt叫无痛生产，我觉得研究型艺术很多，已经变成了一种概念化的，或者说变成了一种套路的时候，我感觉是一种无痛生产。这种东西是跟上个时代区别特别大，这种方式其实我黏在一起或者烂在一起、打在一起，这种方式其实确实是那个时代一个特点，对吧？

观众（阎洲）：
刚刚在想，我理解的“学习”，其中一种是和身体经验有关的，比如我很小的时候去古玩店“实习”，有些像学徒的这种学习，因为年纪小，师父什么也不教，但是你可以在那里看他是怎么做的：比如说要把那些画轴地杆上的灰弄干净，必须得拿这个鸡毛掸子掸，而不是拿抹布擦；再比如丈二的大画轴怎么卷？手卷要怎么打开又怎么卷起来？写每一个器物入库信息的时候，你怎么描述那些器型、材质、时代？描述一张画也罢，一方砚台也罢，那里可能有一套师徒传递的经验，通过这个体感，可以让我串联起以前的艺术家或者画家的日常。

石青说十年一变，包括刚刚提到十来年前的艺术家“烂”在一起的体感，仿佛已经没了？我在理解是不是获取体感的方式变了，更分散和个体化了？我理解的以知识、历史为出发点的研究性创作，可能不是说把我所学习的东西，以视觉化的文献综述摆给你们看。知识和历史的研究可能提供了许多具体的材料，可见的，重要的是知识重访的同时，带出来的你揣测往日的情绪，不同的人记述这件事或者历史的时候，他的动机和感受，同时想象、卷入他们的现实感。另一面呢，是学习真正跟你有关的此时此刻，就是眼前的想法、体感、情绪，我觉得这些知识以外的面向都需要去学习。有时我喜欢坐在公园或者咖啡馆里边偷听别人在说什么。有位朋友告诉我，他觉得这样讲车轱辘话一样的聊天，很无聊，情绪很普遍。我的理解是，听得多了，在这个车轱辘话里总会有生动的不一样的东西，它跟你的共感可能是连在一起的。

石青：
我们之前谈知识生产，总是将艺术知识和学院知识生产并置，这样就很容易让人想到知识的某种“文本化”。其实艺术行业还有另外一种传统，是一种社会学习，对吧？比如“参与性艺术”也是一种社会学习。

观众（葛宇路）：
我觉得我也没有刻意的学习，我可能考研的时候学了一下英语政治，其他时候跟着飘，现在的很多这种知识生产的作品，大部分我其实也看不太懂。看了之后觉得跟我的经验其实离得比较远，但是有很多工作方法当然可以看，但那些工作方法我发现我也不可能直接去用，因为那是人家的方法，它有人家的一个理由去或者顺手那是一种工具，那些工具不同的人有的人适合用锤子，有的人适合用镰刀是吧？这两个东西组合起来，反正又可以成为一个什么东西。总之我刚刚听了一圈，我说点我的感受，跳出整个主题，我想说我们现在聊的内容是一个方面，我就刚刚听到一个特别在意的辛云鹏说的“烂”，我那个时候就是他说的烂人，今天其实社会上也有刚刚提到的摆烂，为什么今天艺术家不摆烂了。我没太想明白社会上有那么多人摆烂，ta对这个系统有一个抵抗力是吧？上班可以心不在焉地上班，可以貌合神离地上班，但是今天的艺术家好像就不太对艺术圈貌合神离，大家都特别的认真的去做展览什么的。

我在想摆烂有的时候也挺珍贵的，我脑袋里还想到之前一个策展人朋友说在美国正好撞见胡向前老师在做一个行为表演，演了一半他就躺地上了，他以为也是表演的一个环节，他就过去看胡老师表演细节，发现胡老师真的就能躺着了，躺了好久也不想起来说不想弄了，太累了。这个活动莫名其妙无疾而终了，它作为一个作品好像也没有什么完整的体验和启示。那个朋友也是非常批评地去说这个事情。但是我听完之后，我就觉得胡老师还是一个很优秀的艺术家，哪怕他有一个什么计划或者什么的，但是弄一半他就是累了，他也尊重自己最当下的一个感觉，也特别的真诚，所以我就觉得有一种莫名其妙的，我还是挺珍惜这种烂人艺术家的感觉，也可能因为我就也接触到上一代那种尾声，我现在对充满怀念。


石青：
当我们谈到知识生产，其实还与另外一个话题相连，就是它跟教育制度本身有关。这种艺术知识生产，包括如今的“研究性艺术”，其实跟艺术学院的改制和转向有关系。那么我们换个角度，比如在场的一些刚毕业的学生，当你们听了一圈奇谈怪论后，我特别好奇你们怎么想。

观众（赵梦）：
其实我在学校研究生这三年，受疫情的影响，我自己是没怎么在学校里学习的，可能对于我自己创作最大帮助的就是YouTube和b站。因为我做一些虚拟的东西用到技术比较多，能够教我这些技术，就只有这些媒体平台，我自己跟导师可能学到更多是做项目的一些经验，其实真正学校带给我的东西说实话是不多的，我本科是学油画的，当时被画面上的事情困扰，也想转变一下，所以杂七杂八看了大量的东西，包括一些哲学书和当代艺术理论。就在看东西的这个时刻局限了我的手，我就更没有办法画下去了，我就一拿起笔我就会想很多东西，所以我想不然我就先停一下。所以对于那个时候的我来说还没能很好的把观念想法转化成实践，现在想想觉得像是一个和自己的局限斗争的过程。

其实我就刚听讲座的时候，我就想我为什么会一直想要做艺术创作，可能是某几个心动的时刻，第一次可能高中的时候，看了利维坦的油画，心动了一下；后面看了闫平的油画又心动了一下，后面又看到一个教学案例，里面一些动画内容又让我心动了一下，感觉自己用这个媒介或许能更好的表达。就这几次心动让我一直做。至于学习对我来说，它好像很日常的东西，就没有说一定是抱着学习的心态去学习，而是可能就只是喜欢了，感兴趣了就去学习。对我来说可能好奇心是驱使我学习的动力。

观众（姚斯青）：
有些时候我会觉得艺术家建构知识的方式，如果用一个很严苛的学术训练的眼光去看，会令人产生顾虑；比如他们的逻辑论证，包括对证据的搜集，可能都会有一些问题。但是，当我摆脱了这种比较固化的视角之后，我反而会觉得这里面最精彩的部分是这些艺术家为什么要去研究这些问题，他们的起因跟他们的自己的困惑之间的关系，这可能是让我会觉得十分感动的一个地方。另外，其实当艺术家利用一些知识时，他进行连接的跳跃性非常大，而跳跃性你也可以说它不是一个严格的逻辑推理，但很多时候它是充满想象力或充满解放的一种方式，这个也是我个人现在会更感兴趣的点。

观众（王泡泡）：
我其实在接触一些特别年轻的艺术家的时候，不太愿意用“学习”这个词，我经常会用“偷”，就是说不要去“学”东西，应该去“偷”东西。我自己也不太喜欢“学习”，总觉得“学习”好像有一点功利，有一点交换目的，也有点居高临下......这种姿态我有点受不了，好像是值得炫耀的一种骄傲的资产。

观众（李佳阳）：
我刚刚研究生毕业不到一年。在之前的学习经历中，我一直是一个自我驱动型的学习者。但由于研究生毕业的要求，我不得不完成毕业论文和毕业设计，这使得我的学习带有了一定的目的性。尽管如此，我仍然找到了一个非常感兴趣的方向：后人类与人工智能的结合，因此，我的毕业设计和论文也自然而然地集中在这方面。在作品的创作过程中，我总是以非常主观且天马行空的方式去想象后人类的状态，以及他们与AI结合的现状。然而毕业后，当我开始工作，成为一名AI效果设计师并参与到模型训练中时，我才意识到之前的一些想法是多么幼稚。我从一个自主学习的人转变为一个教AI学习的人，这个身份的转变让我深刻体会到了从畅想后人类到实际训练后人类的巨大差异：当我真正参与到AI工具的创造时，我发现它们的开发离不开大量的人力投入。AI并非天生智能，而是通过逐步深度学习，最终成为我们可以应用的工具。在这个过程中，人力的参与至关重要。AI的学习内容实际上是我们赋予它的，例如，我们会阻止AI生成某些不合适的内容，以防止其产生危险且不可控的后果。

因此，AI就像一个纯真的孩童，而我们人类则引导它走向我们期望的方向。但这个过程在我眼里充满了残酷性。在实际操作中，我深刻感受到AI的训化过程将人类变成了AI的教育者、审查者和操控者。通过不断地调整和规范，我们剥夺了AI自我发展的可能性，强制其按照我们的意愿成长。这种过程，不仅是对AI的严格约束，也是对其潜在创造力的压制。现实中的后人类，与我在理论和幻想中所描绘的理想状态有着巨大的差异。我本希望后人类能拥有更多的自主性和创造力，能够自由地探索和发展。而实际情况却是后人类的发展路径变得机械且单一。这让我感到失望和无奈，尽管我理解这种控制在现阶段可能是必要的。我也好奇，当AI的学习达到顶点，又将出现怎样的奇点时刻？

石青：
这个话题终止于00后“后人类”的回应，我们论坛时间也成功地拖到6点，已经三个小时了。肯定还有很多话题没展开或者不深入，我们这里就结束了。谢谢大家。

-----

Related Exhibitions: